薛濛遠

人類對于敘事的需要，隨著年齡、教育程度、閱片量、時代的前進而呈現(xiàn)復雜化的趨勢。在一心多用成為社會日常規(guī)范的網(wǎng)絡時代，增加敘事復雜性的平行敘事或許更接近現(xiàn)代人愈發(fā)多線的注意力分配方式。本文將比較不同的平行敘事電影，討論它們的藝術特色與敘事功能。需要注意區(qū)分的是，本文討論的不是廣義概念上的平行蒙太奇，而是將囊括數(shù)個不同主角的敘事作為全片最刻意、最引人注意的多層結構的電影。

一、弱化戲劇性并突出主題的松散平行敘事

采取松散平行敘事結構的片子往往是為了強調(diào)某個其他的要素而弱化故事，這個類別的影片包括但不限于《云圖》《無問西東》《相愛相親》等。《無問西東》《云圖》中不同故事的關聯(lián)相對比較弱——前者是角色就讀的學校，后者是角色身上共同的胎記?？此票蝗趸墓适轮g的聯(lián)系，卻反而將導演想要呈現(xiàn)的時代之大和宇宙之浩瀚、角色個體之渺小，以及個體與個體間無形傳承的時間沉淀襯托了出來。

《無問西東》中包括三個主要故事，總時長兩小時十八分鐘，平均每個故事是個四十多分鐘的短片，并沒有余地發(fā)揮到一般長片的戲劇性。尤其果果的故事單獨來看可以說是平淡無奇：一個上班族由于上司的斗爭離職，領悟自己迷失在以金錢衡量一切的價值觀中，轉(zhuǎn)而投身慈善事業(yè)。戲劇性的減弱迫使觀眾在電影中尋找戲劇以外的東西——因果關聯(lián)。單獨看果果的故事，觀眾感受不到他心態(tài)轉(zhuǎn)變的契機。然而觀眾縱觀了1943年以來不同人物的命運，意識到李想當年不承認寫匿名信禍害了女伴，出于贖罪心態(tài)犧牲自己拯救同事，果果的父母才得以于雪山幸存，生下果果。作為觀眾，我們跳出了上班族只顧眼前工作問題的視角，縱向?qū)Ρ葢?zhàn)時的艱辛困苦，意識到果果的煩惱（我們當代觀眾的煩惱）相比較于他能夠出生的奇跡，已是再小不過。由此，導演想要傳遞的信息傳達給了觀眾，不是通過單個故事的戲劇性，而是通過不同時代故事的對比。

《云圖》和《無問西東》類似，講述了數(shù)段看似彼此無關的故事，只是故事間的時代、地域、人種跨度都比《無問西東》更大。尤其，影片從古裝跨越到科幻，觀眾觀影后對巨大世界漫長時間里微弱的人與事的絲線連接產(chǎn)生感嘆?！对茍D》和《無問西東》兩部電影的主題驚人相似，乃是結構決定的。觀眾看到個人的命運哪怕是以自我犧牲作為分支故事的結局，在整體的電影、更廣闊的時代的角度來看，則是為了時代的進步作出了必要的貢獻。除了主題之外，平行敘事還給《云圖》帶來一些單線敘述無法制造的觀影體驗。例如，當看似關于原始文明的故事分支中出現(xiàn)科幻元素時、原始文明供奉科幻故事里的星美作為神時，觀眾修正了原本對時間線的認知，這種思維娛樂性類似于單線故事中的戲劇轉(zhuǎn)折帶給觀眾的體驗，又更加微妙。又例如，電影中段一度從1849年的殖民時代的故事中非常突然地切到音樂家的故事，轉(zhuǎn)折過于突然，仿佛故事沒有講完；而切到音樂家故事中的第一個鏡頭，就是讀到一半發(fā)現(xiàn)日記書頁缺失后半段；接著，發(fā)現(xiàn)書頁缺失而不滿的這件事，又被音樂家寫入信中傳達給了情人——如此，影片形成了一種令觀眾產(chǎn)生智力上的愉悅的俄羅斯套娃效果。

相比《無問西東》與《云圖》，《相親相愛》中三個主角間的故事則因她們的親屬關系、將關系揪到一起的激勵事件而顯得相對更緊密。故事圍繞法律認可的二房外婆、法律不認的正房姥姥、母親、女兒三代女人的矛盾與扶持展開。將敘述力度分散在三人身上而相對略微弱化戲劇性的目的，是為了襯托出弱勢女性互相幫助的圖景。電影開篇外婆過世，是引發(fā)事件的導火索。外婆在生前并未對亡夫的“前任正室”事宜作出任何囑托，但母親有自己的意思，希望通過遷墳守護家庭的完整性。從幻想式的外婆看向窗外已逝外公的鏡頭開始，一鏡之內(nèi)搖到焦慮通電話的女兒、靜靜守候的母親、打呼嚕的父親身上，帶出了三代人以及他們的不同家庭。第一場戲中，女兒問貞節(jié)牌坊上的文字什么意思，母親答“這意思就是女人難做”，引出全片主題。

影片一方面依照事件發(fā)展順序剪輯，另一方面依照不同年代、不同世界觀的女性面對相同問題時的境況進行關聯(lián)剪輯。例如連續(xù)的三場戲中，影片從正房岳曾氏試圖讓法律專家通過家譜證明她與岳子福的婚姻關系，切到母親在街道辦詢問如何補辦父母結婚證，又切到女兒對男友說“我們?nèi)ヮI證吧”，展現(xiàn)出性格迥異三人的相似困境，情節(jié)上她們對立，但導演的剪輯手法已經(jīng)從視聽的角度暗示了她們是同一陣營中的同病相憐之人。隨著故事推進，一個熱水澡讓女兒從跟著媽媽去遷墳變成幫助姥姥豎舊墳籬笆。在高潮戲中，主要角色們處在同一空間里，一個攝影棚里，一個被旁觀者們窺視的空間里，電視節(jié)目里展現(xiàn)的是女人之間的斗爭。而緊接著的下一場戲里，所有角色首次團聚在家的私密空間中，呈現(xiàn)的卻是和解姿態(tài)，正房要求母親帶她看看二房遺像，并感慨照片里的男人根本不是她認識的那個丈夫。對立女人們之間的相愛相親，順水推舟地呈現(xiàn)在了銀幕上，而強行用Photoshop框在一起的正室與前夫，則被雨水模糊。名分之爭、法律之爭、孝道婦道之爭，終究一一化解。正房與女兒紛紛告別生命里的男人，母親放棄遷墳的同時，正房放棄守墳。

從《云圖》《無問西東》《相愛相親》中我們可以看到，平行敘事是時空的對比，對比帶出相同點與不同點，成為論證導演觀點的有利論據(jù)。

二、為故事服務而淡化其他要素的平行敘事

目前為止的案例中，我們看到導演通過平行敘事削弱了觀眾對故事的關注。另一些導演反其道而行之，將平行敘事變成技巧展示、剪輯游戲，形成華麗的戲劇性，此類影片包括《兩桿大煙槍》《瘋狂的石頭》《心迷宮》《低俗小說》等。

《兩桿大煙槍》《瘋狂的石頭》《心迷宮》都是通過超越常理的黑色幽默式巧合，使不同的角色從不同側面在同一個事件中產(chǎn)生撞擊，給觀眾以拼圖式的暢快感。在此，挑選最新的《心迷宮》代表這一類型進行分析。《心迷宮》在社會意義層面，營造出村莊的集體密室恐懼感，側面刻畫出山村人口難以擺脫出生環(huán)境的困境。一系列的巧合將村民交織在網(wǎng)中，從村長到離村打工之人，無人能從網(wǎng)中逃出：白虎的哥哥向村長借無名尸體假扮白虎，唯有村長知道尸體其實真是白虎；宗耀誤殺人時落下父親村長的徽章，擔心變成誤導性“證據(jù)”讓人誤以為是父親殺人，結果父親真的悄悄替他放火處理尸體成為共犯；村長為了證明陳自力活著給他打電話，反而導致陳自力撿手機摔死……最終，村長引以為傲的徽章被壓在了無人問津的石頭之下。導演并沒有試圖讓這一切巧合顯得現(xiàn)實、合理，而是故意往因果福報的方向去推，形成華麗的戲劇性?！断鄲巯嘤H》與《心迷宮》中皆有棺材從一家人家漂流到另一家人家的重要情節(jié)，但呈現(xiàn)的風格截然不同。前者的遷墳之爭雖有鬧劇的色彩，但情節(jié)上沒有多線敘事通過巧合擰在一個節(jié)點上，因此給觀眾的總體是嚴肅平靜的和解光景；后者由于刻意將荒誕感通過重復手段加以提升，成功營造出魔幻現(xiàn)實主義的色彩。

《低俗小說》中沒有字面意義上的棺材，卻也有引申意義上的棺具——汽車的后備箱。文森特由于手槍走火打死同伙而收拾后事的處理，和《心迷宮》一樣屬于超越常理的黑色幽默式巧合?！兜退仔≌f》中的事件關聯(lián)沒有《兩桿大煙槍》《瘋狂的石頭》《心迷宮》的強，《低俗小說》的夸張戲劇張力不是通過不同角色的撞擊產(chǎn)生，而是每個分支單獨來看都足夠具有沖擊力?！兜退仔≌f》中，文森特在屬于他自己的章節(jié)里游刃有余、優(yōu)雅自若，順利化解令觀眾屏息的嗑藥過度的危機；然而一旦電影進入拳擊手的章節(jié)，文森特便成為路人角色，一出場便以令人捧腹的方式從洗手間出來被掃射而死。如果觀眾沒有看過前面的章節(jié)，他的死亡就和所有死于主角炮火之下的跑龍?zhí)捉巧粯?，無法引發(fā)觀眾任何同情。而下一章節(jié)里，我們又回到文森特死前的故事里，他和同伙朱爾斯沒被子彈射中，同伙認為他們死里逃生是遇到了神跡，決定金盆洗手，而文森特則不屑一顧。兩人遇到餐館打劫時，洗手間的場景與同一本小說的道具再度上演，其相似之處提醒了觀眾這個章節(jié)結局的天壤之別。雖然《心迷宮》與《低俗小說》同樣通過黑色幽默強化了故事的戲劇性，但不同點在于，《心迷宮》最后揭露真相依靠的是上帝視角，《低俗小說》則始終停留在部分角色的各個支線中講故事，由此才得以提出導演對主配角、故事結構的挑戰(zhàn)式發(fā)問。

三、為拓寬電影語言而做的平行敘事結構探索

《低俗小說》中平行敘述的運用透露出導演探索視聽語言意義的野心，但電影的主要目的還是講述具有豐富夸張戲劇性的故事。而《千年女優(yōu)》《聽說桐島要退部》則將全部精力用在了拓寬現(xiàn)有電影語言的邊界上。

在《千年女優(yōu)》中，不同女性角色跨越千年時代，從古裝一路走到登月科幻，但《千年女優(yōu)》中的所有不同女性又同時是一個人——千代子。這個極其巧妙的設定使今敏得以獲得在任何其他故事里都無法實現(xiàn)的剪輯技巧上的萬花筒效果。圖像匹配剪輯、動作連貫剪輯、畫面遮擋剪輯……這些動畫比真人拍攝更容易實現(xiàn)的技巧，使《千年女優(yōu)》用純視聽語言的手段將完全無關的不同女性的命運連成了一根連貫的故事線，不可謂不是奇觀。

有趣的是，和《千年女優(yōu)》中女主角以無數(shù)不同姿態(tài)出現(xiàn)成極端對比，《聽說桐島要退部》中的“桐島”則一次都未曾露面。導演抹殺主角的存在，力圖表現(xiàn)不同視點看見的不同的世界。在《聽說桐島要退部》中，角色被分成不同的視點組。風光人物男生組、風光人物女生組、無存在感電影社小組、普通女生樂隊組。在電影的起初，我們看到的是清晰的組別劃分。就攝影而言，拍攝一組人的對話時，便采用每個組員都入畫的中景，視點平均分散在每個組員上，不會切到單獨人物的特寫，也不會讓別組的人入畫。就剪輯而言，《金曜日》章節(jié)的內(nèi)容重復了三遍，每遍從不同組別角度來呈現(xiàn)。第一遍從風光男女組，第二遍從澤島的角度（普通女生樂隊組），第三遍從電影組的角度。比如，風光女走去和自己的男友說話的場景，第一遍是把這兩位平均放在畫面內(nèi)；到了第二次，兩人沒對上焦并放到了畫面的角落，觀眾這才留意到，原來兩人說話的時候后面還有個存在感薄弱的“配角”。導演給予“配角”人文關懷，沒有存在感的澤島在這一遍剪輯里當上了主角。導演給了她一個絕美的鏡頭：當她暗戀的風光男二走神望向窗外時，她就也跟著望向窗外，一個平視的正面鏡頭里，是兩個望著窗外的安靜背影，呈現(xiàn)出澤島的暗戀的小心翼翼、細膩、平和。這個鏡頭的顏色比整個片子偏冷的藍色基調(diào)更淡更綠更清新，給人眼前一亮的效果，或許這份“同框”便是導演送給平凡的澤島的一份禮物吧。

影片前半段，組別的劃分是清晰的，風光的人在風光世界，沒存在感的人在沒存在感的世界。但隨著電影推進，組別劃分逐漸模糊起來。原本風光組里四個女生總是在同一個畫面，但是漸漸地，我們發(fā)現(xiàn)排球隊的那兩位女生其實并不和另外兩位膚淺女生處于同一戰(zhàn)線。四人同坐在長凳上，膚淺的兩位女生互相安慰時，在排球隊里努力練習的女生偷偷笑了一下，被膚淺女發(fā)現(xiàn)引發(fā)不快。不同之前，導演讓四人不再面朝同一方向坐，并且不再是同一鏡頭把四人同時拍攝入畫，而是一個鏡頭拍兩人，另一個鏡頭拍另外兩人——視覺上，小組內(nèi)部分裂。

《聽說桐島要退部》表現(xiàn)手法簡潔冷靜，不判斷不渲染，主要采用觀察性質(zhì)的中景，不隨便剪輯到其他角度，往往是一個端正的鏡頭就把一整段對話拍完。這就使偶爾使用其他拍攝方式的時候變得有力。并且，最華麗的鏡頭手法往往用在好似不重要的角色上。一個排球怎么練也練不好的路人角色，他在比賽時卻得到好萊塢動作片式的鏡頭，讓觀眾摸不著頭腦，以為有什么重要的場面即將發(fā)生。導演是故意要“浪費”豪華鏡頭在“小事”上，來證明主角不是電影該隨便決定的，每個人都是主角的論點，這一點與《低俗小說》類似，而又做得比《低俗小說》更為極致。

結語

本文從導演意圖出發(fā)為平行敘事電影分類，這并不是唯一的分類的方式。文章中舉例的影片也可以根據(jù)多線主角們的異同之處來分類。多視角屬于同一個類別的視角的電影包括：《相愛相親》中的女性視角；《心迷宮》中人類欲望的視角；《云圖》中革命者們的視角；《千年女優(yōu)》中追隨愛人的女性們的視角。多視角更傾向客觀的電影包括：《低俗小說》《聽說桐島要退部》《兩桿大煙槍》《瘋狂的石頭》。無論如何分類，無論平行敘事的結構是增加還是減少了故事的戲劇性，它作為一種獨特的敘事方式都增加了電影的層次感，豐富了視聽語言的詞匯。在多線程處理成為人們?nèi)粘Ｋ季S方式的當今，復雜多變的平行敘事的發(fā)展令人拭目以待。