羅的薇

2018年中國(guó)電影市場(chǎng)活躍，國(guó)產(chǎn)影片貢獻(xiàn)了六成的電影總票房，其中票房過(guò)億的本土制作有近40部。相比《紅海行動(dòng)》《唐人街探案》等票房突破30億的高口碑國(guó)產(chǎn)電影，張藝謀四年磨一劍的新作《影》在國(guó)慶黃金檔僅收獲6.27億的票房，媒體評(píng)論也呈現(xiàn)兩極分化?！队啊吩谕崴褂罢故子呈斋@的一片喝彩聲和在第55屆金馬獎(jiǎng)受到的評(píng)委青睞，難以掩蓋張藝謀電影在內(nèi)地市場(chǎng)遇冷的尷尬。

近年來(lái)張藝謀的作品毀譽(yù)參半，拋棄了他早期電影，如《紅高粱》（1988年）、《菊豆》（1990年）、《秋菊打官司》（1992年）等以鄉(xiāng)土、現(xiàn)實(shí)為根基的人文題材創(chuàng)作，張藝謀投身到迎合國(guó)際商業(yè)電影市場(chǎng)口味的中國(guó)文化輸出模式構(gòu)建中，從《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《長(zhǎng)城》（2016年）到新作《影》，在武俠史詩(shī)搭配中國(guó)元素的影像奇觀模式中不斷嘗試創(chuàng)新。

本文從影片的敘事、表演、造型三個(gè)方面論述張藝謀導(dǎo)演如何將《影》打造成符合國(guó)際市場(chǎng)口味，且獨(dú)具東方韻味的電影工藝品，并探究其在內(nèi)地市場(chǎng)遇冷的原因。

一、敘事：人物臉譜化背后的起承轉(zhuǎn)合

《影》的“替身”概念受到日本電影大師黑澤明的《影子武士》（1980年）的啟發(fā)，但故事則脫胎于朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》，導(dǎo)演借助架空的歷史，將“影子”作為敘事主線。影片講述了從小被當(dāng)作沛國(guó)都督子虞替身、命運(yùn)任人擺布的境州，卷入一場(chǎng)君臣權(quán)利之爭(zhēng)后欲望覺(jué)醒，進(jìn)而尋求自我的故事。從敘事構(gòu)架上看，《影》是一部主題先行的作品，故事以七日為限圍繞著“影子”、都督和沛王之間展開(kāi)了一場(chǎng)君臣權(quán)謀和暴虐濫殺，揭示了人性的欲望和貪婪。

從原著改編上看，導(dǎo)演架空歷史是明智之舉。與東吳同蜀國(guó)爭(zhēng)奪荊州的歷史若即若離，讓影片既可為三國(guó)愛(ài)好者提供敘事參考和想象空間，又不妨礙對(duì)三國(guó)歷史缺乏認(rèn)知的觀眾讀懂故事。更重要的是，影片跳脫了三國(guó)史實(shí)的局限，編劇可為“影子”這條主線建構(gòu)更符合劇情需要的特定敘事空間，從而使“影子”和“真身”的故事具有寓言的屬性。

影片中的九位主要出場(chǎng)人物（“影子”境州、都督子虞、主公沛良、都督夫人小艾、長(zhǎng)公主青萍、奸臣魯嚴(yán)、忠臣田戰(zhàn)和楊家父子）構(gòu)成了一張復(fù)雜的人物關(guān)系譜。影片的情節(jié)設(shè)定充滿了明與暗、善與惡、忠與奸、生與死的二元對(duì)立斗爭(zhēng)。然而人物的設(shè)置則趨于臉譜化，人物形象比較扁平化。九位人物出場(chǎng)后，其個(gè)性觀眾基本一看便知，且大部分人物性格從頭至尾，鮮有反轉(zhuǎn)。熟悉三國(guó)歷史背景的觀眾，更能輕易地將影片中主要角色與其所影射的歷史人物做一一對(duì)應(yīng)。

從影片的劇情分析，九位出場(chǎng)人物呈現(xiàn)三種命運(yùn)走向。工于心計(jì)的子虞、玩弄權(quán)術(shù)的沛良和叛國(guó)投敵的魯嚴(yán)都命絕于朝堂之上；意氣用事的青萍、年輕氣盛的楊平和狂妄自大的楊蒼都戰(zhàn)死沙場(chǎng)；而甘作傀儡的境州、輔佐夫君的小艾、忠心耿耿的田戰(zhàn)則得以存活于亂世之中。兩位看似游離在權(quán)力場(chǎng)域之外的女性角色，實(shí)則在影片中起著敘事推進(jìn)的關(guān)鍵作用。小艾和青萍都是人性善惡天平上的砝碼，她們的情感和生死，決定著男主人公們的人格轉(zhuǎn)化和命運(yùn)走向。小艾的情感背叛促使了境州的欲望覺(jué)醒，青萍的潛入敵營(yíng)導(dǎo)致了楊平的陪葬和境州的失守。影片一開(kāi)始借卜卦的小艾之口鋪墊了女人在這場(chǎng)七日之戰(zhàn)中沒(méi)有位置，導(dǎo)演實(shí)則借此提點(diǎn)觀眾女性角色的重要作用。

與《影子武士》相比，主題先行的敘事方式，人物設(shè)置的臉譜化，使得《影》的劇情雕琢感比較強(qiáng)。影片的題目開(kāi)宗明義地揭示了“影子”這個(gè)角色是劇情發(fā)展的關(guān)鍵。“影子”境州的故事具有古希臘悲劇《俄狄浦斯王》“殺父弒母”的敘事母題，“只有殺死了養(yǎng)育同時(shí)又壓抑自己的都督，他才成為一個(gè)獨(dú)立的主體—欲望和行為的主體”1。

影片的劇情圍繞著境州的自我意識(shí)覺(jué)醒而展開(kāi)，子虞、沛王和小艾的君臣、主仆、夫妻關(guān)系等也隨之發(fā)生戲劇性的變化。在故事展開(kāi)的七日之內(nèi)，所有陷入權(quán)力斗爭(zhēng)的主人公，都被自己的欲望所吞噬，無(wú)可避免地走向毀滅。這種敘事格局有著明顯的莎士比亞悲劇風(fēng)格，也注定了淪為權(quán)力爭(zhēng)奪者替身的“影子”不可逆轉(zhuǎn)的悲劇宿命。

從整體上來(lái)看，影片的敘事結(jié)構(gòu)比較精巧，由于真身假影的設(shè)置使幾對(duì)人物關(guān)系處于多元對(duì)立的矛盾之中。導(dǎo)演運(yùn)用“螳螂捕蟬，黃雀在后”的敘事策略，使人物的權(quán)力關(guān)系復(fù)雜化，從而讓觀眾看不清權(quán)力爭(zhēng)斗的棋局中，究竟誰(shuí)是棋手，誰(shuí)是棋子。然而，破朔迷離、懸疑叢生的劇情設(shè)置，還需要敘事節(jié)奏的完美配合。

從剪輯效果看，《影》的敘事節(jié)奏控制得不夠均衡。前半部分著力敘事鋪成，主要展現(xiàn)主人公之間的明爭(zhēng)暗斗和敵我雙方的隔空交戰(zhàn)，但剪輯節(jié)奏比較拖沓，段落式敘事缺乏興奮點(diǎn)。影片后半段，敘事節(jié)奏明顯加快，通過(guò)對(duì)傘刀三合之戰(zhàn)和死士境州巷戰(zhàn)兩條故事線的交叉剪輯來(lái)推進(jìn)敘事節(jié)奏。尤其影片最后30分鐘，在封閉的朝堂上矛盾集中爆發(fā)，情節(jié)不斷反轉(zhuǎn)，高潮迭起，扣人心弦，給觀眾一種漸入佳境的觀影體驗(yàn)。

影片在敘事上的最大驚喜是導(dǎo)演巧妙地利用開(kāi)放式結(jié)局來(lái)增添敘事的新鮮感，這在一定程度上消解了莎翁式悲劇的程式化?！队啊吩谛问缴鲜且粋€(gè)環(huán)形的封閉結(jié)構(gòu)，始于都督夫人小艾從門縫中偷窺時(shí)露出的驚恐表情，也終于同一場(chǎng)景。然而，這樣一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)，卻因?yàn)樽詈笠粋€(gè)鏡頭充滿懸念而使影片的敘事有了余韻。當(dāng)境州獨(dú)自踏出朝堂，宣布主公被人謀殺時(shí)，小艾沖到門邊，隔著宮門向外張望。關(guān)于她究竟看到了什么，影片并沒(méi)有交代，如同中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的留白一般，激發(fā)觀眾的好奇心，引發(fā)對(duì)故事后續(xù)的各種猜測(cè)。小艾和境州這對(duì)無(wú)權(quán)勢(shì)的小人物適才經(jīng)歷一場(chǎng)腥風(fēng)血雨，阻擋他們?nèi)松碜杂珊颓楦邪l(fā)展的障礙剛剛掃除，看似兩人的命運(yùn)有了一線轉(zhuǎn)機(jī)。然而，轉(zhuǎn)瞬間隔著宮門，朝堂外境州所要面對(duì)的田戰(zhàn)和朝堂內(nèi)小艾所面臨的抉擇，都將決定他們的生死。導(dǎo)演在一個(gè)看似劇情的高潮點(diǎn)戛然而止，卻并未帶給觀眾草草收?qǐng)?、敘事斷裂的觀感。這樣別出心裁的處理方式恰恰提升了作品的寓言性，留給觀眾觀眾無(wú)限的遐想和回味的空間。小艾的惶恐表情似乎在強(qiáng)烈暗示，所有宮內(nèi)的抗?fàn)幒蜌⒙緲O可能化為泡影，小人物的悲劇宿命終究無(wú)力改變。

在人性復(fù)雜多變的主題之下，一方面，影片中的主人公們?cè)谧陨碛闹渲露加小昂诨钡目赡?。另一方面，故事中地位顯赫的人也都有可能在暗地里培養(yǎng)自己的影子。影片中僅暴露了都督子虞培植“影子”，但電影的開(kāi)頭字幕提示得非常明顯，“在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)利傾軋中，古代帝王和貴族難免性命之危，于是替身被秘密使用，人稱‘影子’”。既然培養(yǎng)“影子”在架空的歷史背景中屬于權(quán)貴階層保命的手段，那么誰(shuí)又能保證沛公和田戰(zhàn)這樣位高權(quán)重的主人公沒(méi)有自己的“影子”呢？正因?yàn)橛捌瑢?duì)其他權(quán)貴是否有“影子”保持緘默，才使得結(jié)局更加撲朔迷離。電影的開(kāi)放式結(jié)尾無(wú)疑留給觀眾一連串的叩問(wèn)，踏出宮門后境州是否自立為王？朝堂斃命的是否是沛公的真身？田戰(zhàn)究竟和誰(shuí)一伙？小艾和境州的感情是否經(jīng)得起權(quán)利的誘惑？開(kāi)放式的結(jié)局體現(xiàn)了導(dǎo)演在敘事上的高明之處，不僅為這個(gè)寓言式的故事提供了多重讀解，也為影片未來(lái)拍攝續(xù)集留下了空間。

二、寫(xiě)意式的表演

相較于《影》在敘事套路上的國(guó)際化路線，張藝謀導(dǎo)演在演員陣容的搭配上顯示了本土化傾向。沒(méi)有了“國(guó)際章”和一眾港臺(tái)大腕的加盟，《影》出人意料地選擇了綜藝大咖鄧超和鄭愷、電視劇女王孫儷和流量明星吳磊和關(guān)曉彤。此番演員陣容具有新鮮感和親民性。

客觀地說(shuō)，啟用國(guó)民度較高的真人秀《跑男》流量明星鄧超和鄭愷挑大梁是一著險(xiǎn)棋。由于兩人在綜藝節(jié)目中嬉笑打鬧場(chǎng)景太過(guò)深入民心，對(duì)于內(nèi)地觀眾而言，看到鄧超和鄭愷在《影》一本正經(jīng)地針?shù)h相對(duì)難免會(huì)有跳戲的錯(cuò)覺(jué)。好在兩位演員具有專業(yè)水準(zhǔn)的表演可以很快地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入電影的情景之中。

由于架空的歷史背景和符號(hào)化的場(chǎng)景設(shè)置，使得影片充滿著舞臺(tái)劇的氛圍。在反應(yīng)影片幕后制作的紀(jì)錄片《張藝謀和他的“影”》（2018年）中，鄭愷和鄧超不約而同地提到表演體驗(yàn)極似小劇場(chǎng)話劇。兩位男主角的舞臺(tái)劇腔調(diào)比較濃厚，雖然臺(tái)詞功力突出，表演具有爆發(fā)力，但整體上看，他們的表演缺乏張弛感，有用力過(guò)猛之感，角色的痛苦和糾結(jié)浮于表面。女主角小艾處于的“影子”和真身欲望對(duì)峙的中心，她內(nèi)心的糾葛應(yīng)該是影片的重頭戲，但孫儷電視劇程式化的表演方式略顯拘謹(jǐn)，缺乏令人印象深刻的演繹。年輕演員吳磊和關(guān)曉彤的表演更接近本色出演，表情和臺(tái)詞都顯得稚氣未脫，基本符合青萍和楊平年輕氣盛、頭腦簡(jiǎn)單的人物形象。相比之下，臉譜化的配角忠臣田戰(zhàn)和奸臣魯嚴(yán)，在王千源和劉樺兩位戲骨的演繹下，顯得比較生動(dòng)。

影片采用多機(jī)位拍攝，確保了演員表演在動(dòng)作和情緒上的連貫性。武打動(dòng)作演員大多親自上陣，更增添了表演的寫(xiě)實(shí)效果。然而，影片在表演上的亮點(diǎn)主要得益于技術(shù)層面的后期處理，鄧超一人分飾兩角，并通過(guò)后期技術(shù)的精細(xì)處理，使得造型、體格和性格具有明顯差異的境州和都督得以同框飆戲，讓觀眾真假難辨。這樣的設(shè)計(jì)使得架空史實(shí)的劇情有了寫(xiě)實(shí)的效果，也成就了影片在表演上的話題性和奇觀化。

透過(guò)銀幕可以感受到演員的表演很用心，但是由于影片中人物命運(yùn)發(fā)展的套路感太強(qiáng)，劇情的推進(jìn)比較程式化，而人物的心理動(dòng)機(jī)缺乏足夠的戲劇鋪墊，這就使得作品缺乏情感的滲透，導(dǎo)致演員的表演空有戲劇張力，卻不足以打動(dòng)人，難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

《影》中的武打場(chǎng)面同樣充滿著戲劇表演性。在制作中，張藝謀雖然摒棄了宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而對(duì)每場(chǎng)武打戲的形式美感進(jìn)行精心地雕琢。通過(guò)優(yōu)美的武術(shù)編排、升格的攝影和精準(zhǔn)的聲效處理，影片強(qiáng)化了武打場(chǎng)面的舞蹈式美感和戲劇性效果。

影片最經(jīng)典的一段打戲出自境州緊貼小艾，領(lǐng)悟了沛?zhèn)闫平鈼钌n拖刀的陰柔之法。在雨勢(shì)細(xì)密、光影斑駁的太極圖陣中，境州和小艾如跳雙人舞般，以飄逸的身姿，靈活的旋轉(zhuǎn)，以柔克剛破解都督竹竿劈打的氣勢(shì)如虹。區(qū)別于傳統(tǒng)武俠電影對(duì)動(dòng)作凌厲和過(guò)招速度的追求，張藝謀的《影》沿襲著《英雄》建立起來(lái)的個(gè)人影像風(fēng)格。大量的升格鏡頭放大了臨空旋轉(zhuǎn)的華麗感、水滴飛濺提升了沛?zhèn)銚]舞的形式美，而古琴洞簫的配樂(lè)將柔美的動(dòng)作設(shè)計(jì)和寫(xiě)意的美學(xué)效果推向極致。雖然以傘克刀的劇情合理性經(jīng)不起推敲，打斗的招式也與傳統(tǒng)武術(shù)關(guān)系不大，但舞蹈化的動(dòng)作編排和超然意境的營(yíng)造，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演在武俠動(dòng)作場(chǎng)面上的浪漫主義詮釋。

不過(guò)，需要指出的是，影片將道家的“以柔克剛”解讀為二元對(duì)峙的“陰柔”，暴露了張藝謀對(duì)道家文化的一知半解，而這不僅僅是張藝謀電影中才有的現(xiàn)象。學(xué)者杜慶春指出，“如果是中學(xué)為體的話，陰陽(yáng)哲學(xué)是甩不掉的，最后我們就一定要用東方玄學(xué)來(lái)戰(zhàn)勝一切，自然就要用‘以陰克陽(yáng)’這一套表述，但它真正落實(shí)的時(shí)候是很搞笑的?！?《影》中死士們的女性化造型以及持沛?zhèn)闵详嚽芭つ笞鲬B(tài)的步伐，實(shí)在讓人大跌眼鏡。寫(xiě)意的武打風(fēng)韻，被妖冶的造型和做作的姿態(tài)消解殆盡，降低了作品的審美趣味。

三、造型：不只是黑白

縱觀張藝謀的創(chuàng)作生涯，帶給觀眾全新的視覺(jué)體驗(yàn)已經(jīng)成為世界對(duì)張藝謀電影的最大期待，而色彩歷來(lái)是他打造電影視覺(jué)奇觀的重要手段。從早期電影的中國(guó)紅，到《英雄》中的黑、紅、藍(lán)、白、綠五色，再到《滿城盡帶黃金甲》中的土豪金，張藝謀非常善于運(yùn)用色彩進(jìn)行影像表達(dá)。華麗的色彩不只是單純用來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，而是全方位地滲透到影片的主題表達(dá)、人物塑造和氣氛渲染中。

以黑、白、灰水墨風(fēng)格呈現(xiàn)的《影》，乍看之下似乎是導(dǎo)演放棄了一貫高飽和度、明艷的用色習(xí)慣，但實(shí)質(zhì)上不過(guò)是舊瓶裝新酒，導(dǎo)演在營(yíng)造東方美學(xué)風(fēng)格上進(jìn)行了反其道而行之的嘗試。與許多當(dāng)代電影的黑白化影像處理不同，張藝謀色彩處理手法頗具創(chuàng)意?！队啊凡⒉皇窃诤笃谝酝噬幚沓尸F(xiàn)黑白影調(diào)，而是在拍攝中控制色彩運(yùn)用的結(jié)果。美術(shù)團(tuán)隊(duì)將所有的服裝、道具、場(chǎng)景盡量呈現(xiàn)黑、白、灰三種調(diào)。正是在純黑、白兩色中搭配了層次豐富的灰色，才使作品得以呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的影像風(fēng)格。因此，《影》看似褪去了華麗的色彩外衣，實(shí)則是張藝謀所有影片中對(duì)色彩控制最徹底的一次嘗試。

影片運(yùn)用黑和白兩色代表陰陽(yáng)兩極的相生相克，而處于黑白之間，暈染開(kāi)的豐富層次的“高級(jí)灰”，則隱喻著既非黑，又非白的復(fù)雜人性。水墨寫(xiě)意的色調(diào)，搭配道家陰陽(yáng)哲學(xué)符號(hào)和琴蕭瑟的東方韻律，讓影片散發(fā)著中國(guó)古風(fēng)韻味。而陰雨綿綿的環(huán)境，則渲染了影片神秘莫測(cè)、暗藏洶涌和陰郁壓抑的悲劇氣氛。

顯然《影》對(duì)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的借鑒更多地在取其形，而非取其意上。影片呈現(xiàn)的水墨色調(diào)，延續(xù)了張藝謀一貫渾厚、濃郁的色彩美學(xué)風(fēng)格。影片中的服裝、道具、背景都仿佛經(jīng)過(guò)洗墨池渲染了一般，透著低壓、陰郁、煩亂之感。這符合影片展現(xiàn)的權(quán)利之爭(zhēng)的紛亂和人性扭曲的癲狂，卻與傳統(tǒng)山水畫(huà)的悠遠(yuǎn)、空靈、超然的意趣相去甚遠(yuǎn)。很顯然張藝謀只熱衷于圖解了黑、白、灰的色彩隱喻而無(wú)視了水墨丹青繪畫(huà)語(yǔ)言體系中的對(duì)應(yīng)意義，所以這部作品才顯得匠氣有余，意境不足。學(xué)者錢翰在評(píng)論文章中指出，《影》在取傳統(tǒng)美學(xué)之“形”的同時(shí)，遺忘了中國(guó)古典審美之“神”3。這種現(xiàn)象在追求古風(fēng)的影視創(chuàng)作中極為常見(jiàn)，反應(yīng)了當(dāng)代創(chuàng)作者與傳統(tǒng)文化精神的隔膜。然而，從商業(yè)電影的角度來(lái)看，水墨山水風(fēng)格和太極陰陽(yáng)符號(hào)不僅與影片的人性主題相契合，更是滿足了西方觀眾對(duì)中國(guó)文化的迷思。對(duì)中國(guó)水墨色調(diào)的奇觀化運(yùn)用和對(duì)道家陰陽(yáng)哲學(xué)的簡(jiǎn)單化圖解，正是張藝謀電影海外文化輸出的主要傳播策略。

除了色調(diào)，張藝謀的攝影師背景使他在創(chuàng)作中非常注重光影的運(yùn)用。首先，全片的雨景設(shè)置配以考究的布光，以凸顯水元素與影片的水墨色調(diào)、悲劇氣氛和武打場(chǎng)面的相得益彰，呈現(xiàn)一個(gè)光怪陸離的架空世界。借助雨水來(lái)打造光影效果可以說(shuō)是張藝謀武俠電影的標(biāo)志性風(fēng)格。張藝謀在《英雄》中就曾使用過(guò)高速攝影和大特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)無(wú)名劍鞘與雨滴共舞的視覺(jué)奇觀。在《影》中則多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)堅(jiān)毅的刀鞘滑過(guò)雨水掀起漣漪的瞬間，冰冷的殺戮在慢鏡頭下充滿了陰柔美和韻律感，成為張藝謀暴力美學(xué)的特色。

其次，《影》的人物刻畫(huà)和沖突也主要依靠戲劇化的燈光設(shè)置來(lái)打造劇場(chǎng)化的效果。比如影片開(kāi)場(chǎng)子虞從境州歸來(lái)，與主公和魯嚴(yán)在朝堂上唇舌交鋒，畫(huà)面采用倫勃朗油畫(huà)的布光方式，從斜上方打下的光束在人物臉部形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，增加人物的神秘感，凸顯其精神世界的深不可測(cè)。

再次，“影子”的概念也通過(guò)燈光和布景的配合進(jìn)行意向化的呈現(xiàn)?！队啊芬詢?nèi)景為主，場(chǎng)景設(shè)置比較概念化，空蕩的朝堂和小艾的閨房都主要依靠紋飾繁復(fù)的屏風(fēng)來(lái)區(qū)隔空間。導(dǎo)演常常讓角色的人影與屏風(fēng)的投影產(chǎn)生敘事關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造隱喻性的影像奇觀。譬如沛公將長(zhǎng)公主許配于楊平為妾后，兄妹的朝堂之爭(zhēng)便是通過(guò)屏風(fēng)兩側(cè)的人物站位來(lái)強(qiáng)化人物間的隔閡。導(dǎo)演巧妙地通過(guò)布光將沛公的影子投射到屏風(fēng)上，展現(xiàn)其氣急敗壞的丑態(tài)。這種不見(jiàn)真人，獨(dú)見(jiàn)其影的畫(huà)面效果，極具戲劇表現(xiàn)力，而且強(qiáng)化了“影子”這一敘事主題的多重讀解。

在強(qiáng)化視覺(jué)奇觀方面，張藝謀的制作團(tuán)隊(duì)還展現(xiàn)出卓越的美術(shù)設(shè)計(jì)和制作能力，《影》雖然沒(méi)有張藝謀慣用的飽和、明艷的色彩作裝飾，但其水墨色調(diào)浸染的布景、服裝和道具，在紋飾設(shè)計(jì)上依然極盡裝飾之能事。在置景方面，朝堂上眼花繚亂的沛公草書(shū)掛簾、小艾閨房中紋飾繁復(fù)的屏風(fēng)，以及刀傘對(duì)峙的太極八卦陣，無(wú)一不彰顯美術(shù)部門強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)力。影片中鏡頭常以窺視的姿態(tài)，隔著屏風(fēng)的薄紗觀察主人公們的言行，時(shí)而見(jiàn)人，時(shí)而見(jiàn)影。屏風(fēng)薄紗上的繁復(fù)紋飾，烘托了封閉的空間中暗流涌動(dòng)的權(quán)力博弈或情愫交織。戲劇的光影造型結(jié)合人物服裝的水墨暈染紋飾，進(jìn)一步暗示了人性的偽裝和權(quán)利斗爭(zhēng)的癲狂，全片以華麗精致的造型語(yǔ)匯實(shí)現(xiàn)電影主題的虛實(shí)表達(dá)。

影片中武器設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)，尤其是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要兵器—沛?zhèn)?。為了配合影片中傘為兵器以柔克剛，破功重型偃月刀的情?jié)設(shè)置，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格化的動(dòng)作美學(xué)追求。沛?zhèn)愕脑O(shè)計(jì)不僅講究材質(zhì)上的輕盈和柔韌，更側(cè)重形態(tài)上的華麗和多變。其樣式和功能充分展現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的想象力和創(chuàng)造力。在視覺(jué)奇觀化的程度上，不輸給那些架空現(xiàn)實(shí)的武俠動(dòng)漫或游戲。然而沛?zhèn)愕馁p心悅目和傘刀大戰(zhàn)的視覺(jué)震撼，依然掩蓋不了武打場(chǎng)面精神內(nèi)核的空洞。影片對(duì)于使用沛?zhèn)銇?lái)對(duì)付偃月刀的理由并沒(méi)有交代清楚，故而這樣的設(shè)置顯得生搬硬套，嘩眾取寵。

結(jié)語(yǔ)

張藝謀作為中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的代表人物之一，2002年，憑借其敏銳的市場(chǎng)洞察力，通過(guò)《英雄》一片成功完成了藝術(shù)片導(dǎo)演向商業(yè)片導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型?！队⑿邸返默F(xiàn)象級(jí)全民觀影熱潮讓張藝謀嘗到了商業(yè)電影奇觀化影像制作模式的甜頭，隨著《印象·劉三姐》（2004）、北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式（2008）、G20峰會(huì)“最憶是杭州”文藝演出（2016）等大型實(shí)景演出項(xiàng)目的成功，張藝謀在視覺(jué)大師的道路上走得順風(fēng)順?biāo)?。東方文化元素在其制作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)編下，不斷驚艷世界?！队啊返闹谱鳝h(huán)節(jié)也是精工細(xì)作、苛求細(xì)節(jié)、以視覺(jué)效果為先導(dǎo)，處處彰顯了張藝謀的工匠精神?；蛟S是張藝謀的“中國(guó)文化輸出”使命感產(chǎn)生的慣性作用，《影》和他的其他武俠巨制一樣，簡(jiǎn)單粗暴地將水墨畫(huà)風(fēng)、中國(guó)功夫、書(shū)法、八卦、琴瑟等全球觀眾熟悉的中國(guó)文化IP，以一鍋燴的方式烹調(diào)出看似極具東方風(fēng)韻的視覺(jué)盛宴?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用主要是一種藝術(shù)創(chuàng)作的自我滿足。在架空的故事中，導(dǎo)演更愿意將精力花費(fèi)在鄧超飾演的兩個(gè)角色同框的真實(shí)效果上，對(duì)歷史細(xì)節(jié)的還原并不上心。

或許樂(lè)觀地看，張藝謀的《影》為傳統(tǒng)水墨藝術(shù)找到了一種與具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式。如果說(shuō)《長(zhǎng)城》的票房滑鐵盧可以歸咎為好萊塢制作模式在中國(guó)本土電影市場(chǎng)的水土不服，那么以三國(guó)故事為背景，以水墨丹青為視效的《影》依然難以打動(dòng)中國(guó)觀眾，則只能證明了東方文化輸出模式反哺內(nèi)地市場(chǎng)的無(wú)力。一味追求電影形式上的質(zhì)感而忽略劇本的故事質(zhì)量，則進(jìn)一步暴露了張藝謀電影形式大于內(nèi)容的創(chuàng)作軟肋。

張藝謀用中國(guó)文化符號(hào)和東方美學(xué)終究難掩其敘事上的空洞，而無(wú)視傳統(tǒng)文化符號(hào)背后的文化內(nèi)涵與電影敘事的融匯，其代價(jià)只能是電影作品降格為精美的東方裝飾藝術(shù)工藝品，提供觀賞者短暫的東方美學(xué)奇觀化視覺(jué)體驗(yàn)和感官刺激。而其副作用則是加快西方觀眾對(duì)東方文化消費(fèi)欲望的冷卻過(guò)程，除了視覺(jué)奇觀，以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演還能拿什么來(lái)贏回漸漸失去的觀眾和電影藝術(shù)的本質(zhì)。

【注釋】

1 錢翰.張藝謀《影》：它空有水墨的形，卻背叛了水墨的神[N].文匯報(bào)·百家文藝，2018.10.10.

2 賈磊磊、杜慶春、陳剛、黃宇斌.歷史的當(dāng)下表達(dá)與形式的趣味表現(xiàn)——《影》三人談[J].當(dāng)代電影，2018（11）.

3 錢翰.張藝謀《影》：它空有水墨的形，卻背叛了水墨的神[N].文匯報(bào)·百家文藝，2018.10.10.