盧永鑫

(長春師范大學(xué)，吉林 長春 130032)

一直以來，青春電影是頗受觀眾歡迎的電影類型。如果按照主題來劃分，那么青春電影大致可以分為勵志成長類、情感沖突類、青春痛感類和懷舊類四種。近年來的國產(chǎn)青春電影普遍傾向于展現(xiàn)校園中的青少年兩性情感，喚起大眾對青春時代校園生活的美好回憶，以一種或略顯淺嘗輒止、或帶有詩意濾鏡的方式對青春進(jìn)行詮釋。還有少數(shù)導(dǎo)演，如執(zhí)導(dǎo)《七月與安生》(2016)的曾國祥、執(zhí)導(dǎo)《狗十三》(2013)的曹保平、執(zhí)導(dǎo)《嘉年華》(2017)的文晏等，則以一種倔強的姿態(tài)，努力挖掘出華語地區(qū)青少年的青春痛感，勇于觸及年青一代所背負(fù)的深沉而敏感的重壓。而青年導(dǎo)演白雪則交出了令人驚喜的處女作《過春天》(2019)。電影一經(jīng)上映，便很快在柏林國際電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、平遙國際電影節(jié)上攬獲榮譽，人們普遍認(rèn)可《過春天》在選材和美學(xué)元素運用上的獨到。除此之外，白雪在展現(xiàn)青春之夢的萌生和破滅時，《過春天》中的視覺隱喻也是應(yīng)該被人們注意的。

一、場景視覺隱喻

《過春天》的靈感來源于白雪在生活中對“跨境學(xué)童”的觀察。白雪注意到，在全世界范圍內(nèi)，需要這樣每日辛苦跨境讀書的孩子并不多，而他們有必要被用電影這一方式記錄下來。在處理這一厚重題材時，白雪塑造了居住于深圳、在香港上學(xué)的“單非兒童”劉子佩，電影中的港人則稱呼她為“單非仔”。所謂“單非仔”即父母中一方是沒有香港居留權(quán)的中國內(nèi)地居民，而孩子由于出生在香港，獲得了香港永久性居民身份，這也就導(dǎo)致了，孩子在長到學(xué)齡后，如果居住在內(nèi)地要么上價格昂貴的私立學(xué)校，要么去香港上學(xué)，接受每日起早貪黑地奔波。只有16歲、還是一個高中生的劉子佩每天就不得不往來于香港和內(nèi)地之間，在深圳有家卻沒有朋友，在香港有朋友卻沒有家，其生活軌跡、成長境遇與單純的內(nèi)地或香港孩子截然不同。影片截取了劉子佩生活的一個片段，以暴露出她遭遇的尷尬，以及被迫完成的成長：為了能和好朋友陳頌兒一起在圣誕節(jié)去日本旅行看雪，劉子佩開始打工籌錢，也正是在對錢的渴望下，劉子佩利用自己的特殊身份，開始了“水貨客”生涯。

而劉子佩的這種無法確證自己是哪里人的“雙城記”境遇以及在這種境遇中早熟起來的心境，作為一種抽象的內(nèi)容，有必要被具象地、集中地呈現(xiàn)給觀眾。電影采用了反復(fù)出現(xiàn)的過關(guān)場景來作為一種隱喻。觀眾可以反復(fù)地看到，劉子佩一次次背著沉重的書包過關(guān)，每一次都只能在天色全黑后才回到家，劉子佩每天有兩三個小時在海關(guān)的通道以及鋼鐵車廂中度過，擁有了一個“臍帶”的寓意。作為一個“單非仔”，劉子佩的母親是內(nèi)地人，居住在深圳，祖國內(nèi)地是劉子佩的“母體”，這是劉子佩生存營養(yǎng)的來源，是她人生中擁有的第一個社會關(guān)系。在劉子佩達(dá)到16歲，獲得了在香港合法打工的資質(zhì)以后，她卻還擁有這條臍帶，她每天依靠蜿蜒于新界的廣九鐵路，前往香港上學(xué)，這是一種脫離母體的行為。在香港，劉子佩擁有了自己的人際關(guān)系網(wǎng)，她和朋友在樓頂天臺上暢談去日本后的美景，和陳頌兒的朋友們一起乘坐游艇出海游玩，獲得短暫的歡樂。她的學(xué)習(xí)、戶籍、友情等方面都在香港，和母體似乎只存在一種名義上的關(guān)系。但是，在香港沒有家的她又不得不每天回到深圳，劉子佩在香港搭建起來的生活世界并不能成為她長久寄居之地，她在晚上就要被臍帶拉回母體，以滿足自己吃喝睡覺等方面的生存需求。在這種別扭的生存中，劉子佩與母親是合不來的，她在意識和身體上，已經(jīng)與母體不吻合了。這種成年然而又不得不拖著臍帶的生活，正是劉子佩這種“外邦人”生存的畸形之處。

又如劉子佩在香港看到父親一家團圓時的場景，也是一種視覺隱喻。劉子佩和父親幾乎完全處于兩個世界，兩人只能偶爾在父親工作的停車場見上一面，父親連給劉子佩生活費都必須偷偷摸摸。香港給予了劉子佩快樂的世界，但父親的存在，又代表著香港也有劉子佩完全無法融入和理解的陌生一面。電影中父親和他在香港的妻兒在飯店聚餐，劉子佩則在玻璃窗外看著，在畫面中，父女倆的對視是通過玻璃窗來表現(xiàn)的，劉子佩的影子被映在玻璃窗上，父女倆就這樣一里一外地被同時納入畫面中。玻璃窗的意象被凸出，父女倆因為身份、法律、情感等造成的在方方面面的隔絕，難以親近的感覺由此被表達(dá)了出來。泰倫斯·霍克斯曾指出，隱喻(metaphor)一詞來源于希臘語metapherein，meta的原意為“超越”(over)，pherein，即“傳送”(carry)之意，在這種語言程序中，隱喻就是“‘由此及彼’的轉(zhuǎn)換，即用一個事物表達(dá)另一個事物”。劉子佩人生中如影隨形的“臍帶”，和父親之間難以跨越的隔閡，就在乘火車過關(guān)、隔玻璃相望這些場景中傳送無遺，通道、車廂、玻璃等意象本身也實現(xiàn)了在原意上的超越。

二、情節(jié)視覺隱喻

情節(jié)除了能承載敘事以外，同樣也是能在表面的含義下?lián)碛袧撛诤x的視覺隱喻，當(dāng)情節(jié)得到恰到好處的設(shè)計時，電影的思想就能得到進(jìn)一步闡釋，主題也能得到深化。在《過春天》中，劉子佩看鯊魚、放鯊魚的情節(jié)，就在視覺上參與了劉子佩這一人物形象的塑造，鯊魚成為了一個靈動的喻體。

在劉子佩去陳頌兒的親戚家時，意外地發(fā)現(xiàn)親戚的豪宅中有一條養(yǎng)在玻璃缸里的鯊魚，劉子佩對此表示了驚嘆，而陳頌兒卻無動于衷。對于陳頌兒來說，這只是和游泳池等一樣的、自己親戚家擁有巨大財富的一個標(biāo)志，但劉子佩卻在鯊魚的身上看到了自己。鯊魚原本是具有巨大能量的魚類，這與對未來充滿憧憬、精力充沛的青少年是類似的，然而電影中的鯊魚卻被困在一個狹小封閉的魚缸里，這勾起了劉子佩的同情。劉子佩除了前述的有著“香港人”與“深圳人”的身份困惑之外，還有另一層難言的苦衷，她的母親是沒有正?；橐龅摹靶∪保K日在深圳的家中打麻將或是結(jié)交男性，而她的父親則在香港另有家庭，劉子佩不僅要在學(xué)校忍受別人對母親的辱罵，還要在生活中忍受父愛的缺失。每當(dāng)母親帶其他“叔叔”回家時，劉子佩都不愿意出來打招呼，她感覺生活得喘不過氣來，但是又無處可逃，如果母親對她能有更多的關(guān)愛，她也未必會走上走私的道路。因此，在她看來，自己周遭的世界也猶如一個魚缸，壓抑、束縛著她。

在劉子佩和觀眾的認(rèn)知中，鯊魚是屬于大海的，大海危險而動蕩，但是卻有著更多的可能性。鯊魚的意象并沒有一晃而過，在電影的最后，劉子佩用塑料箱將鯊魚帶到海邊，將它放歸廣闊的大海，讓鯊魚在海洋中釋放自己健康的力量感和蓬勃的生命力，在成人的世界中打馬而過、日本之旅無疾而終的劉子佩將自己沒能實現(xiàn)的尋找自由的愿望，寄托在了這條鯊魚身上。除此之外，這一段情節(jié)還包含了富有深意的對話。劉子佩說：“鯊魚不是應(yīng)該在海里嗎？”阿豪則說：“鯊魚會吃人?！痹凇按筇痈邸睍r期，正是有不少人在從廣東偷渡到香港的過程中，在阿豪和劉子佩運貨的那片海上葬身鯊魚魚腹。盡管歷史的語境已經(jīng)改變，但是香港陸和內(nèi)地依然是存在政治、經(jīng)濟方面的隔閡的，也是這種“隔”導(dǎo)致了水貨客的存在。劉子佩等人攜帶著走私物品在這片海域中的穿行，名為“過春天”，實際上也是一種將自己置于危險境地的行為，這種觸碰法律的行為，背后都有著種種辛酸與無奈。但必須指出的是，隱喻要建立起在本體和喻體間的聯(lián)系，需要主創(chuàng)和觀眾擁有共同的經(jīng)驗、感知或是體驗。對于當(dāng)代的年輕觀眾而言，由于他們并不一定了解歷史上的“大逃港”，也就未必能全部理解電影有關(guān)鯊魚情節(jié)背后的深意。除此之外，劉子佩在不會游泳的情況下縱身跳入大海，差點被溺斃，最終被救起，但她心情愉悅而激動，這一情節(jié)也是她即將投身水貨活動的隱喻。這些情節(jié)如若去掉，實際上并不影響主線的敘事，其存在，正是為了對主線劇情進(jìn)行照應(yīng)與說明。

三、道具視覺隱喻

道具也在電影的表達(dá)中扮演了重要作用。如在《過春天》中，劉子佩的白色耳機就是一個符號性的存在。在電影一開始，劉子佩每天乘坐火車來往于深港兩地，包括經(jīng)過海關(guān)時，她都戴著耳機。這原本是當(dāng)代年輕人普通的娛樂配置，然而在電影中，這一道具配合火車與海關(guān)上報站的廣播，具有特殊的隱喻效果。這些粵語和普通話的聲音分別代表了“這邊”與“那邊”，它們每日都在無情地提醒劉子佩曖昧的“單非”身份。但劉子佩又不得不每日穿越口岸，她選擇了用耳機來當(dāng)自己的避難所，以逃避自己內(nèi)心在身份認(rèn)同上的迷茫。而在電影的后半段，盡管廣播聲依然存在，白色耳機卻從劉子佩身上消失了，因為此時的劉子佩已經(jīng)從走私中找到了歸屬感，自己不再以“單非”為恥，反而因“單非”帶來的便利竊喜了。

卡羅爾在其《超越美學(xué)》中曾提出過視覺隱喻有時要將按照自然法則應(yīng)該無法共存的事物置于同一空間中，這種對自然法則(實際上也應(yīng)該包括社會法則)的違背越是突兀，修辭對本體映射喻體的支持就越強。這方面較具代表性的便是如《末代皇帝》(1987)中，貝托魯奇用人們“綠燈停，紅燈行”這種明顯違背了社會約定俗成規(guī)則的場景，來對“文化大革命”時期中國社會的荒誕進(jìn)行隱喻。在《過春天》中，這種隱喻也是存在的。劉子佩一心想和陳頌兒去日本看雪，雪一方面有純潔、干凈、美好的意味，而終年炎熱、不會下雪的香港對于劉子佩來說，則是骯臟勢利的成年人社會，因此她有著強烈的逃離香港，置身于冰雪世界的需求，同時雪又因其寒冷而意味著某種刺激感，這種刺激感吸引著劉子佩逃離沉悶的青春生活，這是阿豪等人對劉子佩提出的“把頭伸進(jìn)冰箱”里的建議所不能滿足的。由于電影中的故事都發(fā)生在深港兩地，雪是不可能出現(xiàn)的，它理應(yīng)是劉子佩埋在心底的念想。然而在電影的結(jié)尾，劉子佩帶著母親來到了飛鵝山，俯瞰整個香港時母親說了一句“這就是香港啊”，劉子佩則伸出手，此時一片雪花飄落在劉子佩的掌心。從常理而言，這是不現(xiàn)實的，這片雪花在這里形成了一種對人物境遇的隱喻：劉子佩雖然沒有能憑借走私實現(xiàn)自己遙遠(yuǎn)浪漫的日本旅行，也沒能實現(xiàn)對庸常生活的反抗，她的母親也并沒有因為終于來到了與自己關(guān)系微妙的香港而從泥淖生活中脫離出來，但是劉子佩完成了和母親的和解，也結(jié)束了走私生活完成了成長，因此這一片雪花代表了生活的希望，以及劉子佩內(nèi)心的安寧。

《過春天》的價值，不僅在于白雪突破了近年來青春片常見的校園暴力、絕癥虐戀等俗套元素，將鏡頭對準(zhǔn)了“單非”“跨境學(xué)童”“水貨客”等從未進(jìn)入觀眾視野的對象，同時，電影對成人世界的審視并不是故作叛逆的。值得肯定的是，在《過春天》中，白雪成熟地讓文本和圖像相互闡釋，使得影片擁有著令人回味的視覺隱喻效果，這不僅是對文本的一種“意在言外”的豐富，也是創(chuàng)作者和觀眾在審美能力與趣味上的一次深層溝通。