李曉娟

(贛南師范大學(xué) 科技學(xué)院，江西 贛州 341000)

雖然各自堅守的藝術(shù)領(lǐng)域不同，但李少紅與嚴(yán)歌苓都致力于塑造女性，表現(xiàn)女性的情感和生命，這是沒有爭議的。在李少紅根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編而成的電影《媽閣是座城》(2018)中，眾多來歷不同，但都被賭博耗盡人性的男性角色，是為烘托出女主人公梅曉鷗而設(shè)置的。借由“女疊碼仔”這一角色，以及澳門這座紙醉金迷的賭城，一個邊緣女性被建構(gòu)起來。

一、邊緣女性建構(gòu)的發(fā)生

只要稍加注意便不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的電影人多有對邊緣的關(guān)注，“邊緣人”原本是一個社會學(xué)的概念，指在文化混雜的社會中，生活于母體文化和介質(zhì)文化的縫隙中，難以被歸類的群體。而如今在文學(xué)以及電影藝術(shù)中，諸多生活于社會底層，或有著非主流生活方式的人成為了新的邊緣人，而與之相關(guān)的敘事則是邊緣敘事。有學(xué)者指出：“邊緣敘事是文學(xué)得以存在的本原。通俗地表達就是，文學(xué)‘活’在人與歷史的邊緣地帶。反過來說，文學(xué)，在常態(tài)社會里，從來就不應(yīng)該是‘中心’的產(chǎn)物?！边@盡管是對文學(xué)創(chuàng)作的闡發(fā)，但對于電影藝術(shù)而言亦是合乎情理的。當(dāng)電影注視“邊緣”的時候，也就脫離了空泛的“中心”與宏大的捆綁，身處不利境地的個體生命被置于臺前，觀眾無疑是更樂于看到一種更為真實和鮮活的人生際遇的。同時，“邊緣”本身又往往意味著某種對觀眾獵奇心理的滿足，人的邊緣化處境導(dǎo)致的諸多極端的愛恨情仇，以及復(fù)雜、隱秘的心靈世界等，正是電影所需要的戲劇性的來源。

而在邊緣人中，女性的地位則又更為邊緣。長期以來，女性因為生理性別上的弱勢，一直處于一種被政治、歷史和文化等遮蔽的狀態(tài)中，相對于男性而言，女性先天地就面臨著某種劣勢，女性的發(fā)展是被壓抑，被忽視的。而似乎互為因果地，女性導(dǎo)演和編劇也總是有意無意地避開主流的、宏大的敘述，選擇邊緣敘事，而在邊緣中苦苦掙扎的女性則是她們青睞的主人公。李少紅在其電影創(chuàng)作中，就總是以一種女性的生命自覺，關(guān)懷著邊緣女性的生存和命運。例如在《戀愛中的寶貝》(2004)中，寶貝幻想自己會飛，行為古怪的她完全無法被身邊人所理解；在《生死劫》(2005)中，胭妮長期寄人籬下。而由于自身的“文革”、戰(zhàn)爭和移民等經(jīng)歷，嚴(yán)歌苓同樣表現(xiàn)出了對邊緣女性的強烈興趣。甚至可以說，邊緣女性是其穩(wěn)定創(chuàng)作水準(zhǔn)的支撐。例如在根據(jù)其小說改編而成的電影《金陵十三釵》(2011)中，玉墨等女性作為紅粉金陵的風(fēng)塵女子，便是不折不扣的邊緣者；在《芳華》(2017)中，何小萍無論是在家庭、在文工團乃至在戰(zhàn)地醫(yī)院，直到最后精神失常，都是一個不能得到足夠尊重與關(guān)愛的邊緣者。而觸發(fā)嚴(yán)歌苓創(chuàng)作《媽閣是座城》的是一個在澳門大賭場工作的女性，這使她意識到，鑒于男性在對財富的掌握上有著壓倒性的優(yōu)勢，賭場固然是屬于男性的看不見硝煙的戰(zhàn)場，但這之中也有女性的身影，并且由于女性更為陰柔隱忍、至情至性，從女性的視角去透視這個戰(zhàn)場將更有意義。男性賭徒們成為賭場中的弱者和輸家是直觀的，而女性在生活中被制約，在精神上成為弱者和輸家卻往往是看不見又不合理的，這理應(yīng)引起人們的注意。

可以說，女性導(dǎo)演、編劇以及小說作者，往往讓女性的過人力量，從殘酷的邊緣處境中迸發(fā)出來，讓受眾從女性個體的邊緣處境中洞見宏大的歷史或時代?！秼岄w是座城》亦不例外。

二、《媽閣是座城》中女性的邊緣性梳理

在《媽閣是座城》中，陳小小、菲姐等女性盡管也有著各自的酸甜苦辣，但受限于時長，電影無法對她們進行更為深入的刻畫。整部電影中，女性命運的支離破碎、性格的柔中帶剛展現(xiàn)得最為突出的，莫過于主人公梅曉鷗，她正是主創(chuàng)選取的一滴折射出世間百態(tài)、人情冷暖的水珠。在《性別政治下的女性發(fā)展邊緣化》中，楊鳳指出，女性的邊緣化有三種形式，即顯性邊緣化、隱性邊緣化與反向邊緣化，而在《媽閣是座城》中，這三種邊緣化恰恰都在不同的時間段或場域中，出現(xiàn)在梅曉鷗的身上。

(一)顯性邊緣

顯性的邊緣化，主要體現(xiàn)在女性與男性之間有著明顯的控制和依附關(guān)系，兩性之間是尖銳對立的。在這樣的情況下，女性長期承受偏見與壓力，導(dǎo)致自我認(rèn)識產(chǎn)生扭曲，身心不能得到健康發(fā)展。如《金陵十三釵》中玉墨等人長期出賣肉體，沾染了丑陋習(xí)氣后，既無法得到男性的收留，也被自認(rèn)為冰清玉潔的女學(xué)生嫌棄，而她們也自感卑微，她們的仁慈、大度難以為他人認(rèn)知。在《媽閣是座城》中，生活于21世紀(jì)前后的梅曉鷗雖然命運沒有這么凄涼，但是在和男性交往，尤其是和前夫盧晉桐在一起時，她是極其卑微的，男女兩性的關(guān)系是極為畸形的。盧晉桐沉迷于賭博，一旦上了賭桌便不顧一切，在梅曉鷗懷孕數(shù)月之后也對她不聞不問，甚至在梅曉鷗前來與其大吵大鬧，要求他離開賭場時，輸紅了眼的盧晉桐甚至在眾目睽睽之下對梅曉鷗拳打腳踢。這一段關(guān)系也就隨著盧晉桐的賭博惡習(xí)宣告結(jié)束，梅曉鷗決定自己養(yǎng)育兒子。賭場見證了梅曉鷗的第一次被邊緣化。與之類似的還有史奇瀾的前妻陳小小，陳小小也同樣擁有一個嗜好賭博、背負(fù)巨債的丈夫，同樣需要自己照顧兒子豆豆，這也是阻礙梅曉鷗與史奇瀾相愛的原因之一。在這兩段關(guān)系中，男性都缺乏對女性的重視，有著認(rèn)為對方是自己附屬品的偏見，女性被羞辱，被損害，被置于一種極為坎坷的位置中。

(二)隱性邊緣

隱性的邊緣化指的是在諸多外部條件的影響下，女性得不到健康、長足的發(fā)展。相對于充滿了爭執(zhí)、交鋒的顯性邊緣化，這一種對女性的邊緣化是較為隱蔽和溫和的，甚至別人在傷害她們的同時，她們也有傷害他人的能力。如《歸來》(2014)中受特殊政治氣候影響，自覺和不自覺傷害家人的馮婉瑜。在《媽閣是座城》中，梅曉鷗的職業(yè)是女疊碼仔，即博彩中介人員，不僅從拉人賭博中抽取傭金，還與賭場一起與客戶進行私下對賭，客戶的輸贏直接關(guān)系著疊碼仔的收入，在賭場賭徒造的“孽”中，有疊碼仔的一份力。這也就決定了她的生活日常就是陪客、擔(dān)保、借錢、暗賭和追債，甚至需要幫助客戶偷渡。這無疑是一個高度邊緣化的、游走于法律邊緣的職業(yè)，這一職業(yè)也只有在澳門這樣賭博合法化的彈丸之地才有生存的空間，一旦客戶離開澳門，梅曉鷗要追回數(shù)額不菲的賭債，就不得不飽嘗艱辛，采取欺騙、威脅等非常手段。

當(dāng)段凱文負(fù)債累累時，梅曉鷗不得不將自己在澳門好不容易買到的別墅抵押出去。在電影中，曾有一只海鷗撞在玻璃窗上驚醒了梅曉鷗，這就是電影對梅曉鷗職業(yè)的一種視覺隱喻，海鷗在電影中是一種孤獨臟賤，吃爛臭垃圾，還不如老鼠的生物。也正是因為梅曉鷗的職業(yè)，段凱文雖然表面上對她彬彬有禮，實際上卻瞧不起她，即使是在他落魄之際，都不忘以施舍性的姿態(tài)邀請梅曉鷗到他的公司工作。而梅曉鷗之所以選擇了這一非主流的職業(yè)，一方面固然是因為做單身母親有經(jīng)濟壓力，另一方面則像她所直言的，她希望能夠通過掙賭場和賭徒的錢，以毒攻毒，報復(fù)盧晉桐們、史奇瀾們、段凱文們。和梅曉鷗類似的還有菲姐。就像華仔對梅曉鷗說的：“洗碼的人，只要不賭，就一定會做老板?！狈平憔统蔀榱死习?。她們都主動地投身于“毒”中，雖然擁有一定的財富，卻依然是邊緣者。而在后來，梅曉鷗也為自己的這一邊緣職業(yè)反噬，她不僅平時極少陪伴照顧自己的兒子，甚至兒子也沾染上了賭博，這對于梅曉鷗來說幾乎是五雷轟頂。

(三)反向邊緣

女性遭受的反向邊緣，即女性的部分特征或功能被過度地神化與歌頌，以至于女性被極大地限定了。如“賢妻良母”等，就是一種對女性看似贊譽，實則為拘禁的反向邊緣。在《媽閣是座城》中，梅曉鷗被局限為一種博愛、寬容的“圣母”形象，或如嚴(yán)歌苓所說的，是一個“天使”，默默地承受他人給自己的傷害，總是體貼、理解和支持他人，這是她遭遇的也不自知的反向邊緣，導(dǎo)致了她難以從困境中突圍。史奇瀾作為北京知名的雕塑藝術(shù)家，一開始就捕捉到了梅曉鷗身上善良的、對他人有拯救欲的特質(zhì)，心心念念想為梅曉鷗塑像。史奇瀾也確實用雙手做出了一個懷抱嬰兒哺乳的圣母像。結(jié)果他以進一步了解梅曉鷗的理由進入賭場，淪落為一個失去了家庭與前途、毫無體面的人。也正是因為以救贖者的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，梅曉鷗決定要救回史奇瀾。又如已經(jīng)墮落成滿口謊言、迷信自私的社會渣滓的地產(chǎn)大鱷段凱文，梅曉鷗依然對其心疼不已，同情他為了挽救自己的商業(yè)帝國而孤注一擲地一拖二十，感動于段凱文將本可以還給她的錢，給了曾幫他渡過難關(guān)，后來被抓了的大哥，交了他兒子在海外讀書的學(xué)費。在這種母性光環(huán)的限制下，正如梅曉鷗對自己的評價，她也是一個執(zhí)迷不悟的賭徒。

三、邊緣女性藝術(shù)形象的建構(gòu)意義

透過梅曉鷗這一全面被邊緣化的女性形象，電影實現(xiàn)了對人性的反思。在閱人無數(shù)的梅曉鷗的眼中，男性們無論是有著怎樣豐富的知識和人生經(jīng)驗、堅定的意志力和雄厚的財力，都無法從賭博中全身而退。人性在欲望面前是脆弱的，段凱文、盧晉桐等人無不號稱要改過自新，但是他們的魂魄早已被賭博所奪走，只能挖東墻補西墻，爾虞我詐，包括史奇瀾的遠房表弟，也在稍微闊綽之后就迫不及待地投身賭場。他們也同樣是顯露了邊緣人格，必將為社會主流群體孤立的人。而反之，女性則要善良、克制得多，如史奇瀾鋌而走險后還給梅曉鷗三千萬，梅曉鷗卻分文不動；又如在段凱文鋃鐺入獄的時候，梅曉鷗卻依然前去探望他。

同時，電影還借梅曉鷗的經(jīng)歷，展現(xiàn)了女性有著扭轉(zhuǎn)命運，將自己從邊緣拯救回來的偉力。在《媽閣是座城》中，梅曉鷗在經(jīng)歷了一次次物質(zhì)和精神上的危機后，雖然有著“賭感情”的缺陷，但她終究是心底光明、看事透徹，是能完成救人和自救的。對永遠高高在上的段凱文，梅曉鷗在酒桌上對其予以揭露；對尚有收手希望的史奇瀾，梅曉鷗以講道理幫助他浪子回頭；而最震撼的一幕莫過于梅曉鷗在知道兒子賭博后，將兒子贏來的大把鈔票撒到浴缸里點燃，厲聲斥責(zé)兒子的場景，在目睹眾多男性被賭博所吞噬之后，梅曉鷗能夠以對金錢毫不吝惜的態(tài)度和正理震懾住自己的兒子避免他重蹈父親的覆轍。可以說，電影讓觀眾看到了女性內(nèi)心的強大，她們的主體性努力從未缺席。

在《媽閣是座城》中，李少紅與嚴(yán)歌苓一起為觀眾展現(xiàn)了一個紙醉金迷、真情與假意共存的世界。女疊碼仔梅曉鷗是電影中最為亮眼的角色，她游走于賭徒之間，與段凱文、史奇瀾等人打著金錢上的交道，看盡了眾生于賭場之中的嘴臉，而她本人也在經(jīng)歷著另一種意義的賭博，成為情場上的賭徒，在一場豪賭終結(jié)之后，她也完成了女性自我的重建。梅曉鷗的職業(yè)和生存狀態(tài)等無疑是邊緣化的，但是其內(nèi)心感受、情感世界又是觀眾所熟悉的。李、嚴(yán)兩位女性以包容、敏感而纖細(xì)的心，完成了對這一形象的生動刻畫，留給了觀眾諸多關(guān)于人性、女性命運的珍貴思考。同時，我們也可以注意到，邊緣女性這一類型的角色，對于電影人構(gòu)建某種和主流審美相對疏離的、獨特的美學(xué)形態(tài)，保持旺盛而高質(zhì)量的創(chuàng)作活力有著積極的意義。