丁 磊

(長春師范大學，吉林 長春 130123)

由邁克爾·道赫蒂執(zhí)導的《哥斯拉2：怪獸之王》(2019)被認為是傳奇影業(yè)的“怪獸宇宙”開啟的標志，誕生于日本的哥斯拉、曾留下在紐約帝國大廈上經(jīng)典銀幕形象的金剛等，都將被整合進這一宇宙中，這些龐然大物的精彩傳說還將輪番上演。而要承擔起奠基“怪獸宇宙”，帶出一系列怪獸形象的任務，《哥斯拉2》必然要高度迎合觀眾的接受心理，充分利用好由康德、皮亞杰等人提出的“經(jīng)驗圖式”，以成功實現(xiàn)信息的傳遞與情感的共振。

一、“經(jīng)驗圖式”與怪獸電影

正如接受美學理論所指出的那樣，藝術活動的終結在于接受主體接受的完成，對于電影而言，觀眾對電影的接受才意味著作品在審美價值和傳播效果上的實現(xiàn)。但一般來說，人們并不以一個統(tǒng)一、相同的心理模式來接受信息，接受美學中存在“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象?，F(xiàn)代心理學在進行了全面的研究之后，指出了受眾以各自的“經(jīng)驗圖式”來進行信息處理和審美評判?！敖?jīng)驗圖式”既是固有的，又是動態(tài)的，它以一種渦流式的狀態(tài)影響著人們的認同。電影人要想讓作品擁有最好的傳播效果，讓電影在票房之爭中贏得有利位置，就勢必要對觀眾的“經(jīng)驗圖式”進行把握乃至利用。

最早提出“經(jīng)驗圖式”的是德國哲學家伊曼努爾·康德?？档绿岢觯俗鳛榻邮苤黧w，有著一個受諸多主觀因素影響的接受心理模式。瑞士心理學家讓·皮亞杰發(fā)展了這一理論。行為心理學曾提出過“刺激—反應”這一心理活動模式，而皮亞杰則在二者之間加上了“經(jīng)驗圖式”，只有這樣，才能解釋為何同樣的刺激能引發(fā)不同的心理反應。當視覺藝術形式作為一種刺激，能與“經(jīng)驗圖式”達成一致時，人的審美經(jīng)驗就能夠被迅速地激發(fā)起來。而接受美學創(chuàng)立者漢斯·姚斯則用人的生活境況、生活經(jīng)驗、文化水平、審美情趣等來圖解“經(jīng)驗圖式”，這些元素都積極地參與進了接受活動中，起著不可低估的影響，它們會有所變化，但不會徹底消失。

以非正常的，超乎現(xiàn)實和人類常識的物種為主人公的電影，被稱為怪獸電影。怪獸電影的誕生由來已久。早在20世紀30年代，梅里安·庫珀就拍攝了被后世奉為經(jīng)典的《金剛》(1933)，金剛的故事后來被反復搬上大銀幕，影響極為深遠，即使中國也拍攝了與之相關的《猩猩王》(1977)，成為一部“現(xiàn)代神話”。同樣，誕生于20世紀50年代的哥斯拉，也留下了豐富的電影文本。自日本東寶株式會社出品，本多豬四郎執(zhí)導的《哥斯拉》(1954)上映后，與觀眾見面的哥斯拉電影已經(jīng)有三十余部，可以說，哥斯拉已經(jīng)是一個擁有世界性知名度的文化符號。而這些電影，既影響、培養(yǎng)著觀眾的“經(jīng)驗圖式”，也是觀眾“經(jīng)驗圖式”下的產(chǎn)物。如觀眾在接受本多的《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》(1962)之前，就已經(jīng)對金剛和哥斯拉這一西一東兩大怪獸的怪異外表、強大能量有了一定的了解，才會對它倆究竟孰高孰下而產(chǎn)生好奇心。而哥斯拉誕生于二戰(zhàn)后，是核輻射導致的產(chǎn)物，對于經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的觀眾(尤其是日本觀眾)而言，哥斯拉的威力是更勝一籌的，核武毀天滅地式的恐怖力量成了觀眾的“解釋預解構”(海德格爾語)。電影便以哥斯拉取勝告終，迎合了觀眾的這一先有認知。而西方電影人在無法修訂金剛設定的情況下，便也在哥斯拉的啟發(fā)下新創(chuàng)了諸如《海底巨獸》(1959)、《巨獸格果》(1961)等電影，這些電影的怪獸主人公們和哥斯拉一起掀起了核危機怪獸電影的風潮。只是它們對于觀眾思維定式的影響，要遠遜于哥斯拉，哥斯拉和金剛等組成的符號化系統(tǒng)深入人心，持續(xù)地影響著觀眾的心理審美結構，《哥斯拉2》埋下伏筆，力圖引出的《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》(2020)，就是本多電影改寫人們“經(jīng)驗圖式”，讓觀眾認可二者共存，且領略到了二者互斗強大魅力后的產(chǎn)物。

二、“經(jīng)驗圖式”下的《哥斯拉2》

如前所述，“經(jīng)驗圖式”是必然存在，也是復雜而多元的，但它并不是無從統(tǒng)計的。學者們認為，“經(jīng)驗圖式”由多種模塊構建而成，如接受主體的深層心理中對本能愿望的滿足需求，社會時代的思潮、價值觀和審美風尚等。而這些都可以在《哥斯拉2》中一窺端倪。

(一)社會時代因素與哥斯拉形象塑造

任何社會與時代都有著某種居于主流的文化價值與審美情趣趨向，這是公眾“經(jīng)驗圖式”的主要構建因子之一，影視作品對其順應有時能引發(fā)某種轟動效應，而反之，違逆社會時代主流價值觀的作品將很快為人們所拋棄。哥斯拉是電影的核心，對于哥斯拉形象的塑造，電影是無法忽視這一點的?？v觀哥斯拉問世后的形象，不難發(fā)現(xiàn)其有兩個特征：一是始終在人類的“友”與“敵”之間徘徊；二是與核有著緊密的聯(lián)系。最初本多正是因為目睹了廣島經(jīng)過核爆后的慘狀，才在第一部《哥斯拉》中將這個怪獸設定為一只被二戰(zhàn)原子彈輻射后變異、蘇醒過來的200萬年前的怪物。這只怪物不僅在海上興風作浪，還登陸后大肆破壞。日本軍方研制出了對付哥斯拉的武器“氧氣破壞者”，而芹澤博士則選擇銷毀所有研究成果后到海中激活這一武器，與哥斯拉及“氧氣破壞者”同歸于盡?？梢哉f，核彈打擊后的痛苦，對核武器的高度恐懼，是當時社會的普遍情緒，最初的與人類勢不兩立，但終于被消滅的哥斯拉形象正是在這一情緒催生下產(chǎn)生的。

而到了《三大怪獸：地球最大決戰(zhàn)》(1964)之際，漸漸從戰(zhàn)爭陰影中走出來的日本人開始設計一個保護人類，為了人類挺身而出的怪獸，而這一形象也很快受到其他國家與地區(qū)觀眾的歡迎。在美國拿到哥斯拉版權后，最初羅蘭·艾默里奇延續(xù)哥斯拉是人類之敵設定的《哥斯拉》(1998)口碑不佳，于是加利斯·愛德華斯在2014年重啟《哥斯拉》時，又一次將哥斯拉設定為保護人類的正義神。作為愛德華斯電影的續(xù)集，在社會大環(huán)境基本未變的前提下，《哥斯拉2》自然也采納了這一形象。在電影中，“帝王計劃”放出來的基多拉脫離了人類的控制，不僅自己威力無窮，它還能夠召集斯庫拉、瑪士撒拉等泰坦怪獸一起出來作亂，成為人類的大敵。而人類研制的“氧氣破壞者”偏偏對基多拉是無效的。在這樣的情況下，哥斯拉出來與基多拉一次又一次地激戰(zhàn)，甚至一度因為人類的操作失誤而半死于海中，在被芹澤博士以核彈激活以后又再次與基多拉正面對敵，最終決戰(zhàn)亦是險象環(huán)生，如果沒有摩斯拉的舍身保護，哥斯拉早已死去。對人類，哥斯拉是無私的，盡管人們總是誤解、連累哥斯拉，對于基多拉這樣的“世界公敵”，哥斯拉是無畏的，它的形象更接近一個怪獸型的超級英雄。另外，哥斯拉在電影中是可以被用核能充能和投喂的，這正符合當今人們已能較好地利用、控制核能，對核能安全性相較于本多時代的日本人要信賴得多的“經(jīng)驗圖式”。

(二)民族文化傳統(tǒng)與怪獸構成

世界各地有著不同的文化景觀，受眾有著各自的民族文化傳統(tǒng)，如《長城》(2016)中的饕餮就是典型的來自中國《山海經(jīng)》中的怪獸，電影往往或是設計有超文化意義的有效信息，或是對不同的民族文化有一定涉獵，從而喚起觀眾的親切感。在《哥斯拉2》中，濃墨重彩登場的幾大怪獸就體現(xiàn)了這一點。電影在遵守東寶對哥斯拉故事基本設定的前提下，讓好萊塢怪獸電影中的三大怪獸類型：神話怪獸、科技怪獸和外星怪獸悉數(shù)出場，盡可能完成對觀眾“經(jīng)驗圖式”的覆蓋。哥斯拉是人類科學技術進步下的產(chǎn)物，屬于科技怪獸，貼合的是人們自“弗蘭肯斯坦”以來與科技憂思相關的心理；神話怪獸則代表了人類原始記憶的一種復現(xiàn)，電影中的“怪獸女王”摩斯拉便是如此，它來自中國云南，早在遠古時期，人類先民就將摩斯拉刻在了神廟的石板上，來自中國的陳博士就曾在談及摩斯拉時表示“神話是我們的指南針”。除此之外，貝希摩斯、瑪士撒拉、利維坦等泰坦怪獸也是神話怪獸。而給人留下深刻印象的三頭怪獸基多拉則被設定為來自外星的怪獸。自《異形》(Alien)系列等開始，外星怪獸就代表了人類對浩瀚宇宙又迷茫又敬畏的心理?；嗬且驗閬碜酝庑牵圆粌H人類的“氧氣破壞者”無法對其克制，它作為一個入侵物種也不能幫助愛瑪·羅素博士實現(xiàn)她的再造地球的生態(tài)理想。

(三)需求層次與人際關系設定

在人們的“經(jīng)驗圖式”中，還有著屬于私人的需要與欲望。美國心理學家亞伯拉罕·馬斯洛將人的需求分為五層次，分別為生理需要、安全需要、社會需要、尊重需要和自我實現(xiàn)的需要。五種需求都存在于人們的內(nèi)心深處，并且其排列次序是一致的。而電影則以不同角色對需求的滿足喚起觀眾的共鳴。如在《哥斯拉2》中，一開始哥斯拉與穆托大戰(zhàn)時，以及后來懷抱聲波發(fā)射器孤身對抗基多拉時，麥迪森最迫切得到滿足的便是安全需要，而在她得到父親或母親的營救時，往往又會失去另一方親人，她這時就有了更高一級的需要，希望自己有一個美滿團圓的家庭。而愛瑪和丈夫反目，加入“帝王計劃”研究和怪獸交談的辦法，被生態(tài)恐怖主義分子利用，是因為她有著重構生態(tài)圈，消除作為地球“病毒”的部分人類這一自我實現(xiàn)需要，在她發(fā)現(xiàn)釋放怪獸根本不能達到維護生態(tài)平衡的目標以后，她便果斷站到了丈夫的這一邊，她的陣營改變了，但是需要沒有改變，保護地球一直是愛瑪?shù)淖罱K目的。電影中人物的立場和所作所為盡管極端，但觀眾依然能給予理解。

(四)死本能與奇觀制造

如果說，人類之間的各懷心事，愛恨糾葛，構成了《哥斯拉2》中不可或缺的文戲，那么充斥大量視覺奇觀的場景則是電影作為主要賣點的武戲。“一切藝術作品的目的都在于改善生活，是對生活不足的一種補償。藝術有十分可觀的手段，哪怕是在片刻之中排解我們的生活憂思?！闭绺ヂ逡恋滤赋龅模祟愑兄八辣灸堋?，渴望看到秩序被摧毀，人回到前生命狀態(tài)，但是現(xiàn)代文明束縛著人的死本能。而怪獸電影則幫助人們制造了一個個滿足了死本能的噩夢。如《環(huán)太平洋》(2013)中、美、俄、澳、日等環(huán)太平洋國家研發(fā)出機甲“怪物獵人”投入戰(zhàn)場，與異世界怪獸展開置之死地而后生的激戰(zhàn)等。在《哥斯拉2》中，大量帶有恐怖意象的奇觀，如拉頓從火山熔巖中現(xiàn)身以后，飛過地表時翅膀扇動的氣流能掃平大量人類建筑，人們拉著柱子也被風吹飛，基多拉和摩斯拉在空中纏斗時穿破大廈，基多拉的頭被砍下，基多拉追殺麥迪森時噴射出的閃電光束擊碎一扇又一扇的玻璃，馬克·羅素被震飛，以及各種爆炸、軍隊的槍戰(zhàn)等，都讓觀眾感到驚心動魄，釋放著來自現(xiàn)實生活的焦慮。

電影是追求傳播效果的藝術，何況怪獸電影龐大的影片制作成本，使其必然有著對市場高額回報的期許，取悅觀眾，讓觀眾對電影產(chǎn)生認同是怪獸電影的必由之路。《哥斯拉2》就可以視為充分迎合觀眾“經(jīng)驗圖式”的怪獸電影，無論是在審美內(nèi)涵上，抑或是在藝術形式上，《哥斯拉2》都盡可能地貼合大多數(shù)觀眾的經(jīng)驗與心理審美向度，使電影俘獲、征服美日乃至更廣大地區(qū)觀眾成為可能，也為傳奇影業(yè)的怪獸宇宙拉開了序幕。