陳家洋 宋雪薇

(河海大學(xué) 公共管理學(xué)院，江蘇 南京 211100)

提到“第六代導(dǎo)演”時(shí)，人們一般會(huì)賦予其較為鮮明的代際特征，諸如對(duì)底層人物的關(guān)注、紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格，等等。無疑，這些代際特征來自人們對(duì)第六代導(dǎo)演諸多作品的概括，彰顯出第六代導(dǎo)演作為一個(gè)代際群體的整體性創(chuàng)作面貌。

然而，在中國電影發(fā)展與衍變、堅(jiān)守與游移、突破與激蕩的進(jìn)程中，第六代導(dǎo)演也在不斷演變和分化，所以，用整體性的代際視角看待多樣、復(fù)雜的創(chuàng)作群體，以靜態(tài)的代際審美特征來概括發(fā)展與衍變中的電影創(chuàng)作，有可能產(chǎn)生偏頗。事實(shí)上，當(dāng)人們認(rèn)為“第六代”往往聚焦個(gè)體命運(yùn)、放棄宏大敘事時(shí)，一些導(dǎo)演已經(jīng)將目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)轉(zhuǎn)型與時(shí)代變遷。在《二十四城記》中，一直關(guān)注底層人物命運(yùn)的賈樟柯仿照“口述歷史”的方式，再現(xiàn)了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下一個(gè)工廠的消失；《江湖兒女》則在開闊的時(shí)空背景下呈現(xiàn)出“江湖兒女”的命運(yùn)起伏。這一次，同樣對(duì)邊緣群體與底層人物充滿熱情的王小帥，也以一個(gè)充滿“時(shí)間”意味的片名“地久天長”，耐心地展現(xiàn)了時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)。

在中國電影快速的商業(yè)化浪潮中，人們對(duì)第六代導(dǎo)演的關(guān)注度正在減弱，而“第六代”作為一個(gè)評(píng)論范疇，也給人明日黃花之感。然而，兀自前行的第六代導(dǎo)演，似乎正在悄然間轉(zhuǎn)向闊大的世界和深邃的歷史，依稀體現(xiàn)出對(duì)“史詩性”的潛在訴求。而帶著“第六代”獨(dú)特印記的“史詩性”，卻又在很大程度上體現(xiàn)出“后史詩”的審美特征。

一、集體記憶：《地久天長》的“史詩性”追求

作為一個(gè)重要的美學(xué)概念，“史詩”一直受到美學(xué)家、文藝家的關(guān)注。黑格爾認(rèn)為：“史詩就是一個(gè)民族的‘傳奇故事’，‘書’或者‘圣經(jīng)’。每一個(gè)偉大的民族都有這樣絕對(duì)原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神。”[1]108在黑格爾看來，“表現(xiàn)全民族的原始精神”，就是“史詩”的基本內(nèi)涵?！逗神R史詩》即是如此。在此語境下，“史詩”成為特定時(shí)期的特定“文體”?！疤囟〞r(shí)期”，指的是人類的童年階段；特定“文體”，指的是講述這一階段神話傳說，或人類重大事件的敘事長詩。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，這一文體隨之消失，它成為人類永遠(yuǎn)不會(huì)復(fù)現(xiàn)的童年鏡像。

作為一種“文體”的“史詩”雖然消失了，但“史詩性”卻作為一種美學(xué)積淀留存在文藝作品中?！笆吩娋裨谛≌f、電影、電視劇等敘事藝術(shù)中得以延續(xù)，以審美范疇——史詩性的形式存在。”[2]從特定的“文體”，演化為一種跨越時(shí)空的“審美范疇”，“史詩性”成為人們對(duì)民族歷史進(jìn)行審美觀照與美學(xué)表達(dá)的重要載體。

從字面意思來說，“史詩”包括“史”與“詩”兩個(gè)層面?！笆贰笔紫纫馕吨欢ǖ臍v史跨度，比如《白鹿原》涵括了渭河平原半個(gè)世紀(jì)的變遷；其次意味著在長時(shí)段的歷史跨度上，關(guān)注一些重要的歷史事件，而這些歷史事件勾連出民族的發(fā)展進(jìn)程，《白鹿原》中的內(nèi)戰(zhàn)、抗戰(zhàn)可作如是觀。“詩”則意味著文學(xué)性的表達(dá)。也就是說，它不是對(duì)歷史的直接展示，而是通過跌宕起伏的情節(jié)、豐富的細(xì)節(jié)來講述歷史大背景下的世事變遷與人物命運(yùn)，最終建構(gòu)出民族的“精神圖景”，誠如《白鹿原》扉頁上所引巴爾扎克的話——“小說是一個(gè)民族的秘史”，所謂“秘史”，自然包含著精神層面的內(nèi)容。

歷史變遷、精神圖景，這些審美內(nèi)涵，可以被視為“史詩性”的“質(zhì)的規(guī)定性”。從這個(gè)視野來看《地久天長》，就不難發(fā)現(xiàn)該片對(duì)“史詩性”有著或顯或隱的追求。

將《地久天長》放在第六代導(dǎo)演的作品序列中，可以看出該片有一個(gè)明顯的變化，那就是對(duì)長時(shí)段歷史的觀照，這可能也是該片給觀眾留下的突出印象。一個(gè)中國工人家庭在三十多年中的命運(yùn)，被導(dǎo)演娓娓道來。雖然該片使用了非線性的敘事方式，但時(shí)間脈絡(luò)依然清晰可辨。這三十多年之所以被視為“長時(shí)段歷史”，不僅因其跨度之長，更是因?yàn)橹袊鐣?huì)所發(fā)生的深刻變化。在這三十多年中，中國經(jīng)濟(jì)因改革開放而獲得了長足發(fā)展，物質(zhì)財(cái)富迅速積累，人們的生活條件也得到很大改善?！兜鼐锰扉L》以具有時(shí)代感的影像呈現(xiàn)出三十年來生活空間所發(fā)生的巨大變化：街道拓寬，高樓拔地而起；寬敞明亮、設(shè)施齊全的大醫(yī)院取代了簡陋落后的小醫(yī)院；英明一家從擁擠的筒子樓搬進(jìn)舒適的大房子；桌上的下酒菜從一盤花生米變成了大魚大肉；出行工具由老式自行車變成了小汽車，而影片最后，麗云和耀軍乘坐飛機(jī)返回故鄉(xiāng)，更是凸顯了出行方式的“現(xiàn)代感”。我們置身在社會(huì)變遷的舞臺(tái)上，或許對(duì)這些變化習(xí)焉不察。然而，當(dāng)影片以豐富的畫面將這些變化呈現(xiàn)在我們眼前時(shí)，我們?nèi)匀荒軌蚯逦馗兄綍r(shí)代的發(fā)展脈絡(luò)。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)，所帶來的不僅是物質(zhì)財(cái)富的增加，更是人們觀念的嬗變。影片中的幾個(gè)主要角色，最初都在國營工廠工作，他們穿著單調(diào)的工裝，過著集體化的生活。然而隨著改革開放的逐步深入，“大鍋飯”開始解體。大家不再執(zhí)著于統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而是追求各自的道路；也不再故步自封，而是求新求變。社會(huì)思想則變得開放和多元。就此而言，影片所表現(xiàn)的時(shí)空，分明體現(xiàn)出“史詩性”的特征。

影片內(nèi)容涉及諸多歷史性的事件：計(jì)劃生育，企業(yè)改制，工人下崗，南下打工潮，出國潮，房地產(chǎn)開發(fā)等。影片中，幾個(gè)主要角色都在鋼鐵廠上班。很快，他們遇上了企業(yè)改制。為完成下崗指標(biāo)，工廠說服“先進(jìn)工作者”下崗。他們被召集到大禮堂，工廠領(lǐng)導(dǎo)以“我不下崗誰下崗”鼓勵(lì)大家自謀職業(yè)走向社會(huì)。安靜的禮堂里工人們神色凝重和慌張。最終，麗云不幸下崗，她臉上閃爍的淚光凝縮了改革的陣痛。在經(jīng)歷陣痛后，影片中人物的命運(yùn)朝著不同的方向延伸。美玉南下打工，耀軍夫婦在承受失獨(dú)之痛后前往沿海生活。英明投身房地產(chǎn)開發(fā)成了大老板。茉莉則走出了國門。

這些歷史性的事件不僅是影片中耀軍與英明兩家人活動(dòng)的背景，一些事件還成為情節(jié)的一部分。其中，計(jì)劃生育，是對(duì)人物命運(yùn)影響最大的歷史事件。影片的敘事內(nèi)核是“失獨(dú)”。耀軍夫婦的失獨(dú)之痛是雙重因素的疊加：一是耀軍愛子星星的意外溺亡；二是海燕態(tài)度堅(jiān)決地帶麗云去做人工流產(chǎn)，由此造成麗云不孕，讓“失獨(dú)”成為耀軍夫婦終生的傷痛。如果說溺亡是個(gè)不可控的突發(fā)事件，那么流產(chǎn)導(dǎo)致不孕則是人為的結(jié)果。在計(jì)劃生育的時(shí)代語境下，麗云被強(qiáng)行帶往醫(yī)院做手術(shù)。耀軍雖有反抗，但終歸無能為力，只能絕望地用手捶打著墻上“計(jì)劃生育”的宣傳畫。耀軍夫婦的內(nèi)心創(chuàng)痛，都與英明一家有關(guān)。影片中英明一家三口對(duì)耀軍夫婦的負(fù)疚與救贖讓敘事充滿張力?？梢?，計(jì)劃生育，這一特定的時(shí)代話語，深深地嵌入人物的命運(yùn)。一直以來，反映計(jì)劃生育的影片并不多。就此而言，《地久天長》通過向觀眾展現(xiàn)特定時(shí)代語境下人物的命運(yùn)，使自身具有較高的辨識(shí)度。

除了耀軍與英明兩家外，還有一條副線，就是新建與美玉相愛、結(jié)合的故事。實(shí)際上，沒有這條副線，影片的故事依然完整。那么，這條副線承擔(dān)了什么樣的敘事功能呢？影片中新建最先感受到文化的解凍。他拿著錄音機(jī)，聽著鄧麗君的歌，后來因?yàn)閲?yán)打被捕入獄。出獄后遠(yuǎn)走海南，與美玉結(jié)合。顯然，這條副線所承擔(dān)的功能更多的是展現(xiàn)文化觀念的嬗變。

可見，“時(shí)代變遷”不僅是影片的敘事語境，更在一定程度上成為影片隱性的“主角”。對(duì)“時(shí)代變遷”的言說，讓影片具備了“史”的內(nèi)涵。而“史”的內(nèi)涵又與“詩”的表達(dá)密不可分。影片借助人物命運(yùn)的敘述，讓“時(shí)代變遷”轉(zhuǎn)化為民族的“精神圖景”。當(dāng)代中國的社會(huì)文化形態(tài)、中國人的價(jià)值觀念，都被影片所展現(xiàn)的“長時(shí)段歷史”重塑。由此，影片所展現(xiàn)的三十多年中的歷史事件與文化景觀，都成為民族的“集體記憶”，諸如計(jì)劃生育、企業(yè)改制、工人下崗、南下打工，莫不如此。此外，影片還用密集的細(xì)節(jié)強(qiáng)化了“集體記憶”建構(gòu)。筒子樓、車間、具有時(shí)代特征的宣傳畫與標(biāo)語、舞會(huì)、喇叭褲、雙卡錄音機(jī)、熱水壺、具有鮮明時(shí)代印記的歌曲，甚至是孩子們玩的游戲機(jī)，都能夠喚起人們對(duì)特定時(shí)代的記憶。進(jìn)一步而言，“集體記憶”并非人們對(duì)時(shí)代表象的記憶，它意味著無數(shù)個(gè)體在時(shí)代變遷中的奮斗、悲歡離合等心路歷程。事實(shí)上，影片所建構(gòu)的“集體記憶”，正是民族的“精神圖景”。凡此種種，都體現(xiàn)出《地久天長》對(duì)“史詩性”的追求。

二、解構(gòu)宏大敘事：第六代導(dǎo)演的“反史詩”趨向

有學(xué)者將傳統(tǒng)的“史詩性”審美特征概括為“民族性”“整體性”“英雄性”“全景性”四個(gè)方面。然而，在后現(xiàn)代語境下，全景性、整體性、英雄性等宏大敘事受到冷遇，而碎片化的“小敘事”，凡人、常人乃至庸人的“日常生活敘事”受到青睞和關(guān)注，從而出現(xiàn)“反史詩”趨向[2]。這樣的審美趨向，契合了第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐。實(shí)際上，第六代導(dǎo)演從一開始便體現(xiàn)出解構(gòu)宏大敘事的審美特征和“反史詩”的敘事風(fēng)格。

論者常將第六代導(dǎo)演與第五代導(dǎo)演進(jìn)行比較。這一方面是因?yàn)槎咴跁r(shí)間上具有連續(xù)性；另一方面在創(chuàng)作上又顯示出質(zhì)的差異性。在一定程度上，第六代導(dǎo)演的影像敘事特征正是借助第五代導(dǎo)演的參照才得以呈現(xiàn)。雖然在快速的商業(yè)化語境中，人們已經(jīng)很少使用代際視角觀照當(dāng)代中國電影，但在特定的歷史時(shí)期，“第五代”“第六代”的確成為研究中國電影創(chuàng)作的有效視角。

在筆者看來，“第五代”“第六代”之所以成為有效的觀照視角，根本上是因?yàn)檫@一視角與當(dāng)代中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型若合符節(jié)。都市化、世俗化的進(jìn)程成為第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的時(shí)代背景，而隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，時(shí)代的審美趨勢也在發(fā)生變化，由此，第六代導(dǎo)演在對(duì)第五代導(dǎo)演的反思中開啟了自己的創(chuàng)作之旅。早在1993年，第六代導(dǎo)演就對(duì)第五代導(dǎo)演的標(biāo)志性作品《黃土地》提出了自己的看法，認(rèn)為這部作品把黃土地上人們的生活“風(fēng)格化”了，由此“導(dǎo)致了一種以浮淺的社會(huì)學(xué)、文學(xué)、文化學(xué)甚至精神分析解釋自我作品的風(fēng)格”，而這種混沌的、盲目追求風(fēng)格化的時(shí)代應(yīng)該結(jié)束了[3]。

“風(fēng)格化”意味著第五代導(dǎo)演的電影所展現(xiàn)的不是生活本身，而是對(duì)“生活”寓言化的、隱喻化的表達(dá)。第五代導(dǎo)演大多在時(shí)代的動(dòng)蕩中有著切身的浮沉體驗(yàn)，這讓他們對(duì)中國文化有著比較自覺的反思意識(shí)。有論者認(rèn)為，“第五代導(dǎo)演是主體意識(shí)自覺和強(qiáng)化的一代。追尋和建構(gòu)歷史主體性和大寫的人的形象，一直是第五代導(dǎo)演的精神主流”[4]。也正因此，第五代導(dǎo)演偏愛歷史表述與文化反思，對(duì)“宏大敘事”有著內(nèi)在的追求?！饵S土地》中，陳凱歌導(dǎo)演運(yùn)用象征化的表達(dá)手段，淋漓盡致地呈現(xiàn)了黃土地上人們的堅(jiān)忍?！栋酝鮿e姬》跨越半個(gè)多世紀(jì)，用宏大的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出歷史的動(dòng)蕩和民族的不幸?！都t高粱》以隱喻性的影像語言，對(duì)民族的內(nèi)在力量予以浪漫的表達(dá)?！毒斩埂穭t批判了宗法秩序?qū)θ诵缘拇輾?。正如論者所指出的那樣，“第五代影片大體上是一種宏大的歷史敘述，是對(duì)民族、國家歷史的想象和敘述，即使敘述個(gè)人的事情，其象征隱喻的內(nèi)涵又使之超越了個(gè)體”[4]。

第六代導(dǎo)演恰恰是將宏大敘事、文化反思意識(shí)，以及相應(yīng)的修辭性的影像表達(dá)視作“風(fēng)格化”窠臼。他們普遍缺乏第五代導(dǎo)演在時(shí)代中的浮沉體驗(yàn)，但他們成長于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放年代，都市化進(jìn)程、世俗化進(jìn)程，讓他們更為關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下個(gè)體的生命體驗(yàn)，而不是群體的命運(yùn)變遷。在第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作視野中，“大寫的人”轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒仓恕⒌讓又?，他們身上毫無光環(huán)。第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作并非始于群體命運(yùn)與文化反思，而是來自創(chuàng)作者對(duì)生活的感受，甚至是對(duì)生活的感覺?！侗本╇s種》《頭發(fā)亂了》《長大成人》《小武》《十七歲的單車》等影片都可作如是觀。當(dāng)“風(fēng)格化”消失后，“生活”以赤裸的形態(tài)出現(xiàn)在第六代導(dǎo)演的鏡頭前。當(dāng)他們不再借助寓言化、隱喻化的手段后，他們便與生活“短兵相接”了，相應(yīng)地，修辭性的表達(dá)轉(zhuǎn)化為原生性的表達(dá)，“紀(jì)實(shí)”遂成為第六代導(dǎo)演的影像風(fēng)格。

對(duì)平凡人物的關(guān)注、對(duì)生活的原生性表達(dá)，以及相應(yīng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，都意味著第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上有著“反史詩”的趨向。這種趨向讓傳統(tǒng)的“史詩性”產(chǎn)生了變異。也就是說，當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演希望在更廣闊的歷史維度上進(jìn)行影像呈現(xiàn)時(shí)，“史詩性”最終結(jié)出了“后史詩”的果實(shí)。

三、個(gè)體創(chuàng)傷：《地久天長》的“后史詩”敘事

當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演在長時(shí)段的歷史跨度上展開影像敘事時(shí)，他們獨(dú)特的創(chuàng)作美學(xué)使得傳統(tǒng)的“史詩性”演化為“后史詩”。這種“后史詩”敘事，呈現(xiàn)出新的形態(tài)?！靶∶裥浴薄叭粘Ｐ浴笔瞧渲饕卣?，“小民性”意味著作品所表現(xiàn)的人物不再是英雄，也不再是社會(huì)上的精英，而是蕓蕓眾生中的一員；“日常性”意味著作品所表現(xiàn)的乃是世俗生活[2]?！靶∶裥浴焙汀叭粘Ｐ浴?，都是解構(gòu)宏大敘事的結(jié)果。對(duì)《地久天長》來說，“后史詩”敘事還意味著修辭性的影像被紀(jì)實(shí)性的影像所取代。

《地久天長》圍繞個(gè)體創(chuàng)傷展開“史詩性”的敘事。影片中耀軍、麗云夫婦痛失愛子，這對(duì)耀軍、英明兩個(gè)家庭來說，都是創(chuàng)傷性的事件。這一創(chuàng)傷性的事件雖然也與時(shí)代有關(guān)——因?yàn)橛?jì)劃生育政策讓耀軍夫婦無法再生孩子，這讓創(chuàng)傷無法隨時(shí)間而平復(fù)，但總體而言，這一創(chuàng)傷更多地與個(gè)體命運(yùn)有關(guān)。它并非歷史性的事件，而是世俗生活的一部分，而影片也用生活化的影像展現(xiàn)了時(shí)代的發(fā)展與世事的變遷。

《地久天長》中的人物毫無疑問都屬于“小民”，他們是蕓蕓眾生中的一員，有著蕓蕓眾生的期待與快樂，也有著蕓蕓眾生的性格弱點(diǎn)。在影片中，浩浩一直沒有勇氣坦白自己的過失，多年來選擇逃避痛點(diǎn)和隱瞞真相；主角耀軍夫婦，沒有宏大的理想，只想得到和諧的家庭生活，而從耀軍出軌茉莉，也可以看出他們?cè)诘赖律喜⒉煌隄M。

影片中，耀軍夫婦默默地承受了命運(yùn)所帶來的傷痛。對(duì)于墮胎、下崗，耀軍夫婦顯得非?！氨粍?dòng)”，他們沒有抗?fàn)?，也沒有憤怒的吶喊，在時(shí)代的浪潮中他們選擇了隱忍，選擇了承受。被動(dòng)性，是“小民”，而非“英雄”的性格特征。然而，小民有小民對(duì)待命運(yùn)的方式，他們遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在陌生的地方忘記傷痛，在光陰的流逝中撫平傷痕。他們既有小民的沉默，也有小民身上韌性的人格力量。正如論者所指出的那樣，“‘第六代’導(dǎo)演影片中的人物并不是歷史英雄，而時(shí)常是一種人格英雄”[3]。事實(shí)上，正是人格的力量讓影片中的每一個(gè)人達(dá)成了與現(xiàn)實(shí)的和解，也完成了自我的救贖。

在影片中，麗云說：“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的就是等著慢慢變老。”這是有別于“進(jìn)步敘事”的時(shí)間觀。在傳統(tǒng)的“史詩性”作品中，主要人物承擔(dān)著“進(jìn)步敘事”的功能。也就是說，主要人物的性格、命運(yùn)、主體精神，都與時(shí)代的進(jìn)步息息相關(guān)。然而在《地久天長》中，承受著失獨(dú)之痛的耀軍夫婦，卻似乎脫離了火熱的時(shí)代。他們生活在時(shí)代的邊緣，那里安靜如常，時(shí)間的流逝不是以“變化”的形式出現(xiàn)，而是以“不變”的形式悄然發(fā)生。當(dāng)耀軍夫婦時(shí)隔多年回到舊居時(shí)，發(fā)現(xiàn)老屋子中的各種擺設(shè)一如幾十年前，在老屋子里，時(shí)間停滯了。只有樓道里微微閃耀的“按摩店”的牌子，顯示出時(shí)代的巨大變遷，反襯出耀軍夫婦與時(shí)代的疏離。影片由此顯示出與“進(jìn)步敘事”的差異，而這一點(diǎn)，正體現(xiàn)出“后史詩”的敘事特征。

與解構(gòu)宏大敘事相適應(yīng)的，是“去修辭化”“去象征化”的影像呈現(xiàn)方式。影片在一定程度上延續(xù)了第六代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格。大量的家庭生活畫面，建構(gòu)起影片的“日常性”。影片中的一些畫面，比如頻繁出現(xiàn)的麗云炒菜、耀軍就著花生米喝酒的生活場景；耀軍夫婦家中因大雨進(jìn)水，雜亂的物品在水上漂浮等畫面，都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，甚至因此影響到畫面的美感。如果說美感是一種修飾，那么影片則為了寫實(shí)的效果拒絕了這種修飾。生活本身，而非對(duì)生活的修辭，成為《地久天長》的影像主體。

總體而言，在商業(yè)化的背景下，作為一個(gè)創(chuàng)作群體，第六代導(dǎo)演的代際特征正在模糊；作為一個(gè)評(píng)論范疇，“第六代導(dǎo)演”正在淡出人們的視野。然而這一切并不妨礙創(chuàng)作者的藝術(shù)探索。在《地久天長》中，我們可以看到導(dǎo)演在長時(shí)段的歷史跨度上對(duì)集體記憶的影像建構(gòu)、對(duì)“史詩性”的追求，但這種追求有別于傳統(tǒng)的“史詩性”表達(dá)。導(dǎo)演帶著“第六代”的印記，將平凡人物的命運(yùn)放在開闊的時(shí)代背景下進(jìn)行表現(xiàn)，“史詩性”的追求最終演繹出“后史詩”的風(fēng)格。