滕宜嫻

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

在戲劇里提出過“第四堵墻”的概念，即演員和觀眾同處于一個(gè)空間，為了不讓劇情受到影響，演員要將觀眾視作無物，不能進(jìn)行目光上的交流，也不能對(duì)觀眾的任何反饋?zhàn)龀龇磻?yīng)，影響自己代入角色的情緒?！暗谒亩聣Α毕袷且幻鎲蚊娌Ａ?，觀眾能看見演員，演員卻看不見觀眾。這種“亞里士多德”式的傳統(tǒng)戲劇，使觀看者能夠融入劇情而產(chǎn)生情感共鳴，但德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特對(duì)傳統(tǒng)的戲劇理論進(jìn)行了創(chuàng)新，提出了“間離理論”，他批判了“亞里士多德”式戲劇的共鳴，認(rèn)為傳統(tǒng)的戲劇會(huì)剝奪觀眾的主觀思考能力，應(yīng)當(dāng)提醒觀眾避免陷入藝術(shù)的幻覺之中。這種旁觀者視覺機(jī)制的變革是戲劇的一次成功的探索，也是審美的一次嘗試。在《等待老左》中，美國(guó)劇作家克利福德·奧德茨大膽地突破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，劇中角色克萊頓在散布謠言，阻礙工人罷工時(shí)，他的弟弟在觀眾席揭露他的工賊身份，隨后克萊頓不得不退出舞臺(tái)，而他的退場(chǎng)路線是在觀眾席兩旁的過道上。奧德茨使演員可以在觀眾席上表演，甚至可以直接面對(duì)觀眾發(fā)問，演員的表演區(qū)不再僅僅局限于舞臺(tái)，而是包括觀眾席在內(nèi)的整個(gè)劇場(chǎng)。在《等待老左》落幕時(shí)，常常有觀眾高呼“罷工”！克利福德·奧德茨雖然打破了“第四堵墻”造成了“間離效果”，卻帶給了觀眾更深層次的共鳴和認(rèn)同，不僅引導(dǎo)了觀眾情緒，還使觀眾更能被故事內(nèi)容所感染。

早期電影深受戲劇影響，梅里愛時(shí)期的電影，就是對(duì)舞臺(tái)的銀幕呈現(xiàn)，經(jīng)過多年摸索才打破了原來戲劇式電影的模式，但戲劇的表演方式，仍然對(duì)電影產(chǎn)生影響。戲劇里觀眾和演員同處于一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，而在電影中有一條分界線，它將銀幕的內(nèi)外分成兩個(gè)空間：虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間，觀眾無法與演員產(chǎn)生任何物理性的交流。電影中演員的直視鏡頭的表現(xiàn)方式與戲劇里打破“第四堵墻”相似，都會(huì)影響到觀眾對(duì)人物角色的共鳴。因此，電影出現(xiàn)了一個(gè)禁忌，演員不能看向攝影機(jī)。電影銀幕內(nèi)的虛擬空間是由現(xiàn)實(shí)空間和各種鏡頭共同建構(gòu)的，觀眾利用攝影機(jī)所在的位置產(chǎn)生進(jìn)入虛擬空間的想象力，以旁觀者的角度進(jìn)行敘事，禁止演員看向鏡頭會(huì)使觀眾產(chǎn)生對(duì)虛擬空間迷幻的真實(shí)感。從空間上看，觀眾的位置與鏡頭位置一致，景隨鏡動(dòng)，我們可以出現(xiàn)在任何場(chǎng)景，熟知每一個(gè)細(xì)節(jié)，從旁觀者的視角對(duì)故事進(jìn)行描述，這種致幻式的表演方式和運(yùn)鏡方式，會(huì)使觀眾逐漸融入銀幕內(nèi)的虛擬空間。比如當(dāng)影片中的人物遭遇預(yù)料不及的突發(fā)車禍時(shí)，觀眾會(huì)對(duì)此意外做出下意識(shí)的身體反應(yīng)，觀眾利用自己的想象力淡化了銀幕內(nèi)外虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的分界線。如果演員看向鏡頭，不僅會(huì)暴露攝像機(jī)的位置，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生對(duì)劇情和演員的疏離感，并且強(qiáng)調(diào)這不是現(xiàn)實(shí)，只是演戲。但隨著各種綜藝、直播、真人秀的普及，這種演員直視鏡頭的“看鏡頭”也逐漸被觀眾接受，而結(jié)合不同的影片，“看鏡頭”所產(chǎn)生的效果也不再僅僅是“間離性”。以下便以“看鏡頭”如何作用于觀眾、人物角色及電影氛圍進(jìn)行淺析。

一、他者“面孔”的力量

電影作為第七種藝術(shù)，也更多的是作為一種商品正在迅速發(fā)展，電影人將自己的思想以影像的形式呈現(xiàn)給觀眾，消費(fèi)者從中獲得心理和情感上的體驗(yàn)，因此作為消費(fèi)體驗(yàn)者的觀眾常被認(rèn)為是被動(dòng)的信息接受者。大部分?jǐn)⑹码娪岸际怯勺裱^眾和敘事者習(xí)慣原則的視點(diǎn)鏡頭構(gòu)成，根據(jù)觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鏡頭的拍攝與組接，使敘述者的畫面意思可以被理解，但“看鏡頭”是一種例外，它可能與上下鏡頭沒有敘事或者視線上的聯(lián)系。這種只表現(xiàn)“看”沒有呼應(yīng)的孤立鏡頭會(huì)使觀眾用自己的情感去理解電影。

20世紀(jì)存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人之一的馬丁·海德格爾發(fā)現(xiàn)了存在對(duì)于存在者的優(yōu)先地位，而法國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯發(fā)現(xiàn)了“他者”對(duì)存在者的壓迫，并且超越了存在，他認(rèn)為“自我與他人的倫理關(guān)聯(lián)既先于自我與他人的存在關(guān)系，也先于自我與對(duì)象的存在關(guān)系”。[1]倫理學(xué)先哲學(xué)成為我與他者之間的聯(lián)系，在列維納斯看來面孔是絕對(duì)他者的面孔，是倫理可能性的條件，它不是一種客觀存在，也不是表象的顯現(xiàn), 而是無限性的自我揭示。在我與他人“面對(duì)面”時(shí)就建立了一種倫理關(guān)系，并且他者的面孔與我形成一種“非暴力的關(guān)系”，沒有言語(yǔ)，卻時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著我的責(zé)任和等待著我的回應(yīng)。

法國(guó)著名導(dǎo)演弗朗科依斯·特呂弗的《四百擊》，是部具有特呂弗個(gè)人特色的半自傳體作品，他用樸實(shí)無華的情感使觀眾重新回顧了自己的童年，引發(fā)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)孩子內(nèi)心世界和教育方式的討論與關(guān)注。影片最后有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分二十秒的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭，安托萬(wàn)在一場(chǎng)球賽中從少管所逃離，一路不停地奔跑到海邊，回過身來直視鏡頭，他那時(shí)的面孔如蒙娜麗莎的微笑一般，意味深長(zhǎng)讓人捉摸不透。作為藝術(shù)創(chuàng)作，這樣余味無窮的結(jié)尾將帶給觀眾比起言傳更為深刻的印象。此時(shí)安托萬(wàn)的面孔所展現(xiàn)出來的情感要更豐富于語(yǔ)言，他面對(duì)著觀眾，“他者以一種原初的、不可還原的關(guān)系呈現(xiàn)在我的面前”。[2]此刻他的迷茫似乎與觀眾有著某種關(guān)系，仿佛理解他的表情與內(nèi)心情感變成了觀眾的責(zé)任。

美國(guó)導(dǎo)演亞歷山大·佩恩指導(dǎo)的黑色喜劇《校園風(fēng)云》中，吉米阻礙翠西贏得校園選舉的事情曝光。在校長(zhǎng)質(zhì)問之后，吉米、翠西、保羅等人的面孔相繼出現(xiàn)在銀幕上，他們直視鏡頭沒有說話，此時(shí)的面孔是人物角色內(nèi)在心理的濃縮與外在顯現(xiàn)，觀眾可以從面孔中解讀出他們的情緒，比起通過臺(tái)詞或者演員的肢體表演，“看鏡頭”的使用使觀眾不再處于被動(dòng)地位，而是主動(dòng)調(diào)動(dòng)觀眾結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)以及情感對(duì)由影像呈現(xiàn)的信息進(jìn)行解讀。

二、偷窺者身份的轉(zhuǎn)變

1895年盧米埃爾兄弟在巴黎電影院放映的《火車進(jìn)站》，火車直沖觀眾而來的影像，在當(dāng)時(shí)不僅給觀眾造成了恐慌而且讓他們感受到了電影藝術(shù)的魅力。電影容納了繪畫、文學(xué)、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)，但又與依賴文字的文學(xué)、依賴顏料的繪畫或者依賴舞臺(tái)的戲劇不同，它結(jié)合了現(xiàn)代科技和各種傳統(tǒng)藝術(shù)，成為有著自身獨(dú)特性的藝術(shù)綜合體，電影銀幕所呈現(xiàn)的活動(dòng)畫面變成了我們理解世界的途徑之一，并且從銀幕上觀看他人生活的方式還滿足了人們的窺視欲。

弗洛伊德認(rèn)為人類的好奇心和窺視欲本就是一種性本能，而電影就是“偷窺的產(chǎn)物”。電影院為偷窺創(chuàng)造了條件，明亮的銀幕就像黑暗空間里透出微光的洞孔，它為每一個(gè)身為偷窺者的觀眾提供了一個(gè)可以窺視到他人生活的場(chǎng)所。電影作為藝術(shù)，源于生活，也高于生活，它是人們真實(shí)生活的縮影。電影中的復(fù)雜現(xiàn)象、人物形象等都為觀眾提供了自我認(rèn)知和自我評(píng)價(jià)的參考標(biāo)準(zhǔn)，在心理學(xué)上“人的生活由于擁有了秘密而不可思議地?cái)U(kuò)大了”，因此秘密也就成為個(gè)人的精神財(cái)產(chǎn)。正是因?yàn)槊孛苁桥潘?，是被隱蔽的，因此暴露秘密才有吸引力、有價(jià)值，才會(huì)使人想知道。一方面是當(dāng)事人的不懈努力加以隱藏、堅(jiān)守，另一方面是追根刨底的欲望，雙方相互作用的結(jié)果就是秘密的魅力越大，秘密的暴露也就越有吸引力。由于秘密是被堅(jiān)守的，揭發(fā)秘密的行為就成了一種挑戰(zhàn)，保密與揭秘雙方必然構(gòu)成尖銳的對(duì)立。人們很難擺脫探究秘密的誘惑，但是又不愿為此與他人針尖對(duì)麥芒，無奈之下只能尋找一種折中的路線。這就是人們?cè)诓煌潭壬隙加懈Q視癖的原因。當(dāng)然為了達(dá)到窺視的目的，窺視者需要承受內(nèi)心巨大的壓力，在實(shí)際行動(dòng)過程中也會(huì)有許多困難與不便。欲窺不能，則更易成癖”。[3]電影創(chuàng)作者常利用人們的這種本能，使觀眾通過攝影機(jī)“窺視”到他人的生活，滿足了自身的好奇感和偷窺欲，并且不會(huì)受到道德的譴責(zé)。

電影不僅滿足了受眾的窺視欲，而且給了大眾可以接觸到他人秘密的途徑，帶給觀眾一種以上帝視角俯視他人的優(yōu)越感。但是如果演員望向鏡頭，就相當(dāng)于看向了銀幕前的觀眾，這無疑暴露了攝影機(jī)的位置，同時(shí)也讓偷窺者無處遁形。觀眾從電影劇情中脫離出來，從情感催眠中清醒，明白自己“局外人”的身份，這種打破傳統(tǒng)的后現(xiàn)代敘事手法，在美國(guó)上映的愛情喜劇片《安妮·霍爾》中多次使用。導(dǎo)演伍迪·艾倫讓由本人扮演的男主角艾爾維可以回到自己的童年時(shí)光與老師爭(zhēng)辯，也可以脫離劇情看向鏡頭與觀眾喋喋不休，這種無視“第四堵墻”的表現(xiàn)方式使觀眾既陌生又新奇。比如影片中艾爾維與安妮在排隊(duì)時(shí)，身后的一位教授一直在賣弄自己的學(xué)問，忍受不了的艾爾維看向觀眾，開始了他的吐槽，而身后的教授也因此不滿，與艾爾維一同直面鏡頭進(jìn)行反駁，這種“看鏡頭”的方式讓觀眾從偷窺者變成了片中評(píng)判對(duì)錯(cuò)的裁決者。

而在中國(guó)魔幻題材電影《畫皮2》中，當(dāng)雀兒向小唯表示自己感覺到了疼痛時(shí)，小唯的扮演者周迅通過“看鏡頭”的方式向她發(fā)出了七連問。根據(jù)劇情，小唯的質(zhì)問對(duì)象應(yīng)該是雀兒，但在此處導(dǎo)演采用了演員直視鏡頭的“看鏡頭”，讓小唯面對(duì)的不再僅僅是雀兒，而是銀幕前的觀眾。使原本作為偷窺者的觀眾也猛然間清醒，并從劇情中抽離，思考發(fā)問者的提問。這種“看鏡頭”的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了對(duì)原本劇情的間離感，卻帶給了觀眾新鮮且有趣的觀影體驗(yàn)。

三、觀眾內(nèi)心情緒的感染

“看鏡頭”從成為敘事性電影的禁忌而鮮有使用，到如今已取得某種程度的合法性，無論對(duì)人物角色的塑造還是對(duì)觀眾情緒的感染都有著獨(dú)特的影響。在《安妮·霍爾》中，影片開頭就是主人公艾爾維用一段“看鏡頭”的方式進(jìn)行的自我獨(dú)白，同樣的獨(dú)白方式在曹保平導(dǎo)演的《狗十三》中也有使用。如果將艾爾維和《狗十三》中的李玩進(jìn)行對(duì)比，就能發(fā)現(xiàn)“看鏡頭”對(duì)于李玩和艾爾維這種“不起眼但內(nèi)心情感豐富的人”的適用性。原本“看鏡頭的目光可以投向一個(gè)人物，投向攝影機(jī)透鏡，投向觀眾，或者……根本沒有目標(biāo)”。[4]但在這樣的敘述式獨(dú)白中，他們的目光望向鏡頭，之后沒有與之相承接的畫面，只有觀眾在這種袒露心聲的自語(yǔ)式“看鏡頭”中，成為他們心事的傾聽者。作為看似唯一的聽眾，觀眾自然而然會(huì)加強(qiáng)對(duì)敘述者和他所述內(nèi)容的關(guān)注。

在精神分析學(xué)中銀幕與觀眾之間存在鏡像性，劇中的畫面、故事情節(jié)和人物情緒都會(huì)無意識(shí)地影響到自身的觀點(diǎn)和情感，而觀眾自身也將投射到劇情之中。電影理論家巴拉茲·貝拉認(rèn)為電影與文字和音樂的不同在于擁有“可見性”，“從電影的內(nèi)容與形式上看，由于電影不同于一般的文學(xué)作品，它必須服從于現(xiàn)象論美學(xué)，因此只能從外部來描寫主觀活動(dòng)的客觀效果，或直接用象征的方式來暗示隱藏的內(nèi)心活動(dòng)和最微妙的心理狀態(tài)”。[5]所以他將電影稱作“可見的人類”，通過電影畫面不僅可以展現(xiàn)人物的行為活動(dòng)，也可以表現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒，而觀眾的內(nèi)心世界也會(huì)因此受到感染。在電影《黃金時(shí)代》中，因其獨(dú)特的敘事手法和另類的影像表達(dá)效果，在上映后引發(fā)了熱議。影片采用第一人稱和第三人稱的敘事視點(diǎn)相結(jié)合的方法，講述了主人公蕭紅的人生。這種用主人公直視鏡頭的自述和其余人物的他述來使故事的時(shí)間和空間進(jìn)行改變的方法，不僅掩飾了劇情的斷裂感，而且使他們的敘述也對(duì)劇情有著推動(dòng)作用?！翱寸R頭”這種敘述方式，雖然使畫面的呈現(xiàn)顯得單一，但因?yàn)檫@種方式使觀眾仿佛成為唯一的傾聽者，所以講述者語(yǔ)氣中所蘊(yùn)含的情緒更能被觀眾所注意到，畫面中人物的面孔和話語(yǔ)里所蘊(yùn)含的情緒也更能精確地感受到。影片中他們講述著自己所了解到的事情原委和他們印象中的蕭紅，這些敘述者仿佛也成為觀眾，一邊跟隨著故事的發(fā)展，一邊講述著自己所知道的事情，作為和觀眾一道的觀影人，敘述者也好像同行的朋友一樣被觀眾所接納。因此在他們直視鏡頭向觀眾描述的那一刻起，他們的語(yǔ)氣、情緒和面部表情也影響到了觀眾，為觀眾在觀看之后的劇情前就奠定了情緒基礎(chǔ)。例如影片中蔣錫金在講述過程中談到與蕭紅的最后一次見面時(shí)，言語(yǔ)里有著哽咽，他的傷心與難過的情緒或多或少影響到了觀眾，這種鋪墊下來的情緒使觀眾在觀看之后的影片情節(jié)時(shí)，更能激發(fā)出對(duì)蕭紅命運(yùn)的同情與無奈。

電影敘事中插入人物直視鏡頭講述自我所了解的事情原委的方式，在由巴特·雷頓執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《冒充者》里也有使用，影片中的騙子以“看鏡頭”的方式講述了他冒充一名16歲得克薩斯小男孩的經(jīng)歷，觀眾作為騙子的傾聽者，因?yàn)樗闹v述而受到感染，在之后的劇情發(fā)展中更能感受到騙子的驚慌、驚喜等情緒。導(dǎo)演用“看鏡頭”的方式不僅讓觀眾了解和感受到了騙子的性格特點(diǎn)及當(dāng)時(shí)的心情，也用這種方式讓人們更加接近了故事中的謊言——人們往往只相信自己愿意相信的，而不在乎真相。

在由弗蘭克·達(dá)拉邦特執(zhí)導(dǎo)的《肖申克的救贖》中，在主角安迪出逃以后，監(jiān)獄長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)了藏在海報(bào)后的隧道，導(dǎo)演將監(jiān)獄長(zhǎng)安排在隧道口，鏡頭安置在隧道內(nèi)，監(jiān)獄長(zhǎng)震驚地看向鏡頭，就相當(dāng)于看向安迪用來逃脫的深不見底的隧道，通過“看鏡頭”觀眾仿佛化身為不在現(xiàn)場(chǎng)的安迪，站在隧道一端嘲笑著另一端道貌岸然的監(jiān)獄長(zhǎng)，此時(shí)此刻即使沒有安迪的畫面，觀眾的主觀情緒也因?yàn)楸O(jiān)獄長(zhǎng)“看鏡頭”時(shí)難以置信的表情，更能感受到安迪在自我救贖和戲耍監(jiān)獄長(zhǎng)之后的喜悅之情。

四、電影氣氛的營(yíng)造

隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益普及，人們?cè)絹碓揭蕾囀謾C(jī)、電腦等電子產(chǎn)品，而憑借虛擬的電子信息與他人進(jìn)行交流溝通也成為常態(tài)。如今，有著百年歷史的電影仍在不斷創(chuàng)新與發(fā)展，出現(xiàn)了帶有網(wǎng)絡(luò)元素的新形式電影并不斷滿足著觀眾的獵奇心理。2018年以《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》《解除好友》為代表的桌面電影獲得了不錯(cuò)的口碑。同年一部沒有大牌明星的韓國(guó)電影《昆池巖》，讓低迷十年的亞洲恐怖片回春。這類“偽紀(jì)錄片”式的電影采用如今年輕人最熟悉的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)和直播等方式來構(gòu)建整個(gè)故事情節(jié)，而且這類電影多以恐怖、驚悚、懸疑為主，但它們不同于通過利用恐怖造型帶來視覺沖擊的傳統(tǒng)恐怖片，而采用對(duì)氛圍的渲染來刺激觀眾感官。

桌面電影多反映的是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的現(xiàn)代人面對(duì)虛擬世界時(shí)，內(nèi)心深處所產(chǎn)生的恐懼。這些焦慮與恐懼使桌面電影可以營(yíng)造出懸疑、恐怖的氣氛。因?yàn)樽烂骐娪耙暯堑挠邢?，所以它帶有益智游戲的特點(diǎn)，需要通過搜索、解密來發(fā)現(xiàn)真相?！毒W(wǎng)絡(luò)迷蹤》中父親大衛(wèi)發(fā)現(xiàn)女兒瑪戈失蹤，他利用網(wǎng)絡(luò)從雜亂無章的信息里，尋找女兒的蹤跡，而觀眾也跟隨著父親的破譯過程發(fā)現(xiàn)女兒隱藏的秘密。法國(guó)后現(xiàn)代主義主要代表人之一的吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲提出過“大腦即銀幕”，即電腦屏幕上展現(xiàn)的就是影片人物的大腦世界，是“幻覺的現(xiàn)實(shí)”[6]。觀眾所看到的就是人物的思考?xì)v程。觀眾積極跟隨父親的思路，了解女兒壓抑的本我和父女之間的隔閡，逐漸感受到人物的焦慮，而父親在尋找女兒下落時(shí)與各色人物的視頻通話更是加強(qiáng)了觀眾對(duì)角色情緒的體驗(yàn)感和沉浸感。由于桌面電影的鏡頭多為面部特寫，使整部電影的敘事非常依賴演員的面部微表情。在《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，女警官與父親視頻通話時(shí)，父親認(rèn)為他可以為尋找女兒出一份力，而女警官認(rèn)為他因?yàn)閭€(gè)人情緒的原因造成了不好的影響，禁止他參與搜尋任務(wù)。兩人“看鏡頭”的視頻通話呈現(xiàn)在銀幕上，這種人們熟悉的聊天方式，使觀眾產(chǎn)生出影像參與的錯(cuò)覺，父親直視鏡頭歇斯底里的怒吼仿佛是對(duì)著觀眾自己，觀眾不僅可以感受到父親的焦慮和憤怒，而且成為這種情緒的承受者，導(dǎo)演通過“看鏡頭”這種方式讓觀眾可以更加深刻地體會(huì)和感受到一個(gè)父親的內(nèi)心波動(dòng)，從而更能浸入影片所營(yíng)造的氛圍之中。

如今網(wǎng)絡(luò)直播作為一種新型的網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)，因其低門檻和方便快捷的直播方式，給了大眾展現(xiàn)自我的平臺(tái)，所具有的移動(dòng)性和泛娛樂性也使受眾變得廣泛。作為與時(shí)代一同發(fā)展的電影，以直播形式呈現(xiàn)的影片也應(yīng)運(yùn)而生。于是《昆池巖》這部因時(shí)代而生的，帶有當(dāng)下流行元素的恐怖片，勾起了觀眾的好奇心理?！独コ貛r》開始部分是探險(xiǎn)隊(duì)的組織者以“看鏡頭”的方式，向觀眾說明了他將要組織一支隊(duì)伍去昆池巖精神病院直播，這種類似現(xiàn)場(chǎng)直播式的闡述與之前放映的新聞和視頻記錄等，給觀眾營(yíng)造出了一種真實(shí)感。電影采用線上線下的切換來進(jìn)行敘事，線上是探險(xiǎn)隊(duì)員為觀眾進(jìn)行直播秀，線下則是隊(duì)長(zhǎng)為了提高觀看人數(shù)獲取利益而與另外幾個(gè)隊(duì)員之間的預(yù)謀和策劃，可隨著一個(gè)個(gè)蓄意制造的恐怖事件逐漸脫離控制，劇情的發(fā)展也變得撲朔迷離，電影中鏡頭的銜接也開始變得混亂，就像希區(qū)柯克的電影中常用“主客觀鏡頭無預(yù)兆切換，無交代性視點(diǎn)”[7]來營(yíng)造一部恐怖電影的驚悚氛圍。而且影片中在精神病院里直播的探險(xiǎn)隊(duì)員用“看鏡頭”的方式來描述自己的遭遇與心境，使觀眾不得不將自己的注意力集中到直播者的每一個(gè)微表情和細(xì)微的動(dòng)作。這種通過“看鏡頭”講述自身所處環(huán)境和心情的方式，正是人們所熟悉的網(wǎng)絡(luò)直播。網(wǎng)絡(luò)直播所擁有的即時(shí)性和信息傳輸?shù)牧銜r(shí)距，使觀眾產(chǎn)生對(duì)電影中的虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間時(shí)間同步的錯(cuò)覺，對(duì)虛擬空間的界限開始模糊，到了劇情發(fā)展后期即使是開了上帝視角的觀眾也與進(jìn)入精神病院的探險(xiǎn)隊(duì)一樣，無法對(duì)有著臨場(chǎng)性的直播進(jìn)行預(yù)測(cè)。這種失控帶來的恐懼更是激起了觀眾的沉浸感。正如希區(qū)柯克所認(rèn)為的“把觀眾直接拉進(jìn)那情境之中，而不是讓他們從外部從一定距離來觀望”[8]更能加劇恐怖氛圍。

五、“反縫合”人物角色的塑造

“縫合”最初是由法國(guó)的精神分析學(xué)家雅克·拉康提出，用作無意識(shí)主體結(jié)構(gòu)與捕捉無意識(shí)欲望。而電影中的“縫合是描述觀眾與電影之間的存在關(guān)系，即觀眾需要在電影中尋找一個(gè)自我的替代者，將自己的經(jīng)驗(yàn)縫合進(jìn)去來彌補(bǔ)自己不在場(chǎng)的缺失”。[9]為了把觀眾縫合進(jìn)電影敘述的世界，電影創(chuàng)作者都會(huì)在敘事視點(diǎn)、敘事形式、人物塑造上避免打破“第四堵墻”?！爱?dāng)代電影理論的焦點(diǎn)之一是影片中看與被看的視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系。看與被看被視為構(gòu)成電影話語(yǔ)陳述與接受的基本方式，經(jīng)典電影敘事的秘密之一正在于它以敘境中的人物間的對(duì)視來遮蔽攝影機(jī)的存在，法國(guó)理論家讓-皮埃爾-歐達(dá)爾將其稱為電影的‘縫合體系’。電影縫合體系正是通過對(duì)切鏡頭結(jié)構(gòu)成功地隱藏起敘事的痕跡，從而誘導(dǎo)觀眾對(duì)情境中的視點(diǎn)認(rèn)同。”[10]因此在一部敘事的電影中，每個(gè)鏡頭的銜接，每一個(gè)人物的塑造都必須有著邏輯性，如果銜接唐突、人物出戲，無疑會(huì)對(duì)故事敘事的合理性產(chǎn)生影響，對(duì)演員與所扮演角色的統(tǒng)一性和觀眾的代入感構(gòu)成沖擊。通常電影中塑造的人物形象都基于銀幕內(nèi)的虛擬空間，在這個(gè)空間里無論角色是大公無私的英雄還是十惡不赦的反派，他們只處于所在影片構(gòu)建出的想象世界，而處于現(xiàn)實(shí)空間中的觀眾只是他們行為處事的見證人。影片中塑造的人物與觀眾不同，他們只有自身所處的影片或者一個(gè)系列影片構(gòu)建出的世界觀，對(duì)于另外影片構(gòu)建的世界就不得而知了，他們無法獲知另一個(gè)世界中的人物，更不可能影響到他們。

由漫威打造的“非傳統(tǒng)”英雄電影《死侍》無論在電影敘事還是人物塑造上都打破了傳統(tǒng)電影的常規(guī)。主人公死侍與傳統(tǒng)的超級(jí)英雄不同，他玩世不恭并且具有強(qiáng)烈的反叛精神，他的這種精神不僅影響了人物的塑造，甚至影響到了傳統(tǒng)電影的拍攝規(guī)則。死侍清楚地知道自己是活躍在光影世界的電影角色，作為打破“第四堵墻”的清醒者，死侍經(jīng)?？聪蜱R頭，面向觀眾喊話，調(diào)侃其他的超級(jí)英雄，通過這種方式觀眾更加清楚地了解到死侍的性格特點(diǎn)，改變了以往觀眾對(duì)超級(jí)英雄的符號(hào)化、臉譜化的印象，塑造出了一個(gè)“話嘮”、愛財(cái)?shù)挠⑿?，相比?qiáng)調(diào)正義和大愛的其他英雄，死侍顯得更真實(shí)和平凡。在影片中“看鏡頭”的使用不僅使觀眾從縫合的虛擬空間里抽離出來，造成間離感，而且這類打破“第四堵墻”的人物角色，還會(huì)讓觀眾產(chǎn)生自身所處世界的被入侵感。死侍在影片中除了調(diào)侃金剛狼、X戰(zhàn)警等觀眾熟知的英雄外，甚至在割腕逃脫時(shí)，也用“看鏡頭”的方式與觀眾談?wù)?010年在美國(guó)上映的電影《127小時(shí)》，死侍所擁有的世界觀已不再局限于自己所處的電影構(gòu)建出的世界，他像是一個(gè)突破了虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的人物，他身處銀幕內(nèi)卻站在與觀眾相同的高度，正是這種入侵感讓很多觀眾認(rèn)為死侍是漫威宇宙最厲害的角色，甚至可以進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間殺死如同上帝一般的創(chuàng)作者。

六、結(jié) 語(yǔ)

使用“看鏡頭”的影片，雖然通過演員直視鏡頭的方式，暴露了攝像機(jī)的位置，強(qiáng)調(diào)了虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的不同，造成了感知邏輯的破壞，但結(jié)合不同的影片類型、人物角色和劇情，卻可以發(fā)揮其獨(dú)特性。百年來電影經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與突破，使“看鏡頭”所帶有的價(jià)值和藝術(shù)效果，不再只是布萊希特所提出的讓觀眾客觀看待電影的間離感，而是可以成為引導(dǎo)、感染觀眾的觀影情緒，塑造人物角色和營(yíng)造電影氛圍的手段之一，而隨著電影創(chuàng)作理念的進(jìn)步與更新，“看鏡頭”更為多樣化的使用方式和所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果也將成為可能。