鐘 凱 (山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南 250014)

一、導(dǎo)演的自我表達：習慣與缺席

從創(chuàng)作者維度來看，導(dǎo)演有獨特的創(chuàng)作習慣，導(dǎo)演創(chuàng)作和受眾接受時有兩種缺席。

導(dǎo)演姜文在接受采訪時說一個導(dǎo)演永遠在拍自己的內(nèi)心，越拍越深，拍電影也不是在別的電影里學的，是你對人、對生活、對未來有什么看法，你通過電影來表達。《邪不壓正》改編自張北海的小說《俠隱》，但姜文導(dǎo)演遵循了自己一貫的創(chuàng)作思路，即對《俠隱》這個文本只進行一次閱讀，然后憑自己的最初印象進行電影改編，加入自己對文本的理解，同時也加入自己對生活的理解，所以我們會看到姜文導(dǎo)演的改編電影作品是不同于原著的，改編自王朔小說《動物兇猛》的《陽光燦爛的日子》也是如此。這種跨文本的改編方法可以盡可能發(fā)揮導(dǎo)演的主觀能動性，用文字藝術(shù)的框嵌入創(chuàng)作者思想的核，因此創(chuàng)作出與原作風格截然不同的視聽語言藝術(shù)。

姜文導(dǎo)演作為電影的創(chuàng)作者，有自己獨特的思維方式和創(chuàng)作方法，而他創(chuàng)作的一個前提就是自己喜歡，這是導(dǎo)演作為講故事的人自我的表現(xiàn)，也是自信的表現(xiàn)。創(chuàng)作者對于自己作品發(fā)自內(nèi)心的喜歡是創(chuàng)作的一個動力，所以導(dǎo)演姜文會做到精益求精，每一個細節(jié)都力求完美，但是過于自我化的表達，會在一定程度上忽略受眾。話劇藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者是雙重在場的，戲劇的表演和觀賞在同一時空進行，因此創(chuàng)作者會根據(jù)觀眾的反應(yīng)做出相應(yīng)的改變。而電影藝術(shù)的審美場和表演場是雙重缺席的，電影的創(chuàng)作和接受不在同一時空進行，表演時沒有觀眾的在場，而接受時也沒有創(chuàng)作者的在場。因此導(dǎo)演和演員在進行創(chuàng)作時，要想象不在場的觀眾的目光，這是一種潛意識，觀眾作為不在者的角色只是一種預(yù)設(shè)，而導(dǎo)演過于自我的創(chuàng)作會使這種預(yù)設(shè)的視角并不能完全正確。

一部電影作品是在創(chuàng)作者和觀眾的合力下完成的，電影作品可以反映兩者的意識形態(tài)，并且可以體現(xiàn)潛在敘述者和潛在接受者的宏大意識形態(tài)之間的博弈和調(diào)和。《邪不壓正》作為一部藝術(shù)性的影片，姜文導(dǎo)演對電影的形成有著自己個人化的理解，他喜歡在電影中構(gòu)建自己想象的精神時空，而忽略了觀眾的存在，這是導(dǎo)演自我表達的缺陷，也是觀眾在創(chuàng)作時缺席所造成的。

二、受眾的接受：期待與落差

從受眾角度來看，受眾有自己的特點和審美期待，審美距離所形成的落差也會影響觀影體驗。

由于導(dǎo)演的自我化表達以及創(chuàng)作時觀眾的缺席，電影《邪不壓正》呈現(xiàn)出一些特點。首先，電影與小說的風格截然不同，小說《俠隱》風格如散文，力圖表現(xiàn)近代北京的風貌，主題如小說名稱一樣表現(xiàn)隨著時代發(fā)展習武之人的無奈，整部作品在平鋪直敘中保留時代韻味。而電影在人物塑造上呈現(xiàn)出浪漫主義，在主題上則力求表現(xiàn)李天然的成長和復(fù)仇，而在整體風格方面，電影傳承了姜文導(dǎo)演作品的一貫作風，畫面考究，還原了北京城的古風古貌，營造了地上和屋頂兩個截然不同的時空。相比較于小說的娓娓道來，電影傾向于直抒胸臆，畫面也充滿張力，表現(xiàn)出暴力美學。其次，在電影內(nèi)容方面，姜文導(dǎo)演也不僅滿足于規(guī)規(guī)矩矩地敘事，而是充滿隱喻。如諷刺蔣介石寫日記的故事，張將軍在歷史上也確有其人，鸚鵡史航扮演的影評人也存在多重隱喻和所指，同時指向潘公公和影評人。第三，導(dǎo)演的改編和眾多隱喻的加入，影響了電影的敘事和節(jié)奏，使得受眾短時間內(nèi)消化不了太多暗藏的信息，因此敘事的節(jié)奏顯得拖沓，也就出現(xiàn)了受眾看不懂的情況。

當電影上映后，它成為一種藝術(shù)品供受眾鑒賞，因此從接受者的維度入手研究受眾的影響因素和審美期待十分必要。

姜文導(dǎo)演作品的受眾可以分為兩種，一種是從《陽光燦爛的日子》就開始追隨導(dǎo)演的忠實受眾，他們喜歡姜文導(dǎo)演的創(chuàng)作思路和風格，樂于去解讀作品的隱喻和所指，達到自己的審美滿足；另一種是從《讓子彈飛》開始，被導(dǎo)演快節(jié)奏的敘事、經(jīng)典的臺詞和演員表演所吸引的受眾，他們喜歡這種商業(yè)類型的喜劇，因此具有一種審美期待，這種期待對作品的節(jié)奏、臺詞和表演的要求因《讓子彈飛》而提高。而當受眾進入電影院之后，就進入了電影所營造的雙重缺席和雙重在場之中，電影院什么也沒有發(fā)生，受眾看到的只是一種光學聲學影像，這造成了電影事件的缺席，光學聲學影像是由攝像機拍攝完成，由于攝像機的隱藏使我們在觀影時意識不到，這也造成了攝像機的缺席。而受眾作為影片的觀眾是自己在場的，同時銀幕上的一切鏡像也在場，因此觀眾要以自己的在場去指認這種缺席，通過期待銀幕上發(fā)生的一切去達到這種缺席。電影銀幕如同一面鏡子，電影則要滿足受眾觀看的目光，作為觀看者的受眾，變成了一個全知的主體，如同嬰兒看到鏡子中的自己，形成一次認同，并且會隨著時間的發(fā)展有一種對鏡中影像掌控的勝利感，與鏡像形成一種自戀的欲望關(guān)系。但《邪不壓正》不同于《讓子彈飛》的敘事節(jié)奏，當電影導(dǎo)演過于自我的表達以及能指的范圍突破了它的所指時，這就滿足不了如同《讓子彈飛》一般的受眾期待，或者說《邪不壓正》相較于《讓子彈飛》過于陌生化，受眾與電影之間的審美距離拉得過大，造成了接受者與藝術(shù)作品及創(chuàng)作者之間的隔閡。因此受眾會失去這種全知全能感，受眾會失去主宰與掌控的幻覺，不會重現(xiàn)鏡像階段的指認方式和想象的滿足，結(jié)果是受眾不會認同自己作為觀看者的角色，也不會認同電影《邪不壓正》所營造的夢。

三、總結(jié)：遵守或創(chuàng)新

導(dǎo)演的自我化表達和受眾的接受之間存在著誤差，這導(dǎo)致了姜文導(dǎo)演作品的兩極分化的評價，喜歡的受眾會去感受電影的質(zhì)感，解讀電影的隱喻，贊美導(dǎo)演的奇幻表達，不喜歡的則是因為敘事的節(jié)奏導(dǎo)致觀眾看不懂劇情，喪失審美體驗。

關(guān)于電影藝術(shù)是大眾藝術(shù)還是精英藝術(shù)的論斷有很多，有人認為電影就應(yīng)該服務(wù)大眾，提供娛樂，有人則認為電影是一門藝術(shù)，創(chuàng)作者要有自己的思想，體現(xiàn)對時代的深度認識。批評姜文導(dǎo)演的人在說姜文導(dǎo)演不會講故事，不懂敘事的節(jié)奏把握，或者有人批評姜文導(dǎo)演只顧活在自己的精神世界中，隨心所欲地去創(chuàng)作電影，不考慮投資和受眾的感受。這是電影的商業(yè)與藝術(shù)的平衡問題，其實也反映出作者表達與受眾接受的平衡問題。

本文認為，首先，電影創(chuàng)作者要有自己的自主表達，姜文導(dǎo)演已經(jīng)通過作品體現(xiàn)了他的創(chuàng)作功力，《陽光燦爛的日子》通過回憶少年時期以達到對歷史的解讀，《讓子彈飛》達到了藝術(shù)和商業(yè)的融合，這些都能看出導(dǎo)演對題材以及敘事節(jié)奏等基礎(chǔ)層面的把握是不容置疑的。其次，姜文導(dǎo)演的自我表達，從另一個角度看是一種敢于創(chuàng)新的精神，他改變了電影的敘事，力求加入一些新的元素，或者加入歷史的隱喻，這對受眾來說是超前的，但這是一條需要有人嘗試的路，也是只允許一個姜文導(dǎo)演走的路，也是只有姜文導(dǎo)演能走的路。

電影藝術(shù)需要不同的風格，需要不同的嘗試，姜文導(dǎo)演作為一個導(dǎo)演中的“異類”，走在了不斷嘗試的路上，力圖把藝術(shù)與商業(yè)這一二元對立的問題結(jié)合在一起。這期間可能會顧此失彼，丟掉自己的長處，把電影拍得不像電影，或者停止這種嘗試，姜文導(dǎo)演的作品還會贏得如《讓子彈飛》一樣的雙贏效應(yīng)，但如同姜文導(dǎo)演所說，如果那么拍電影，只追求速度和效應(yīng)，他一年能拍出十部如同《讓子彈飛》的電影。

因此，受眾能做的就是去包容，不論姜文導(dǎo)演回歸初心，還是繼續(xù)探索，那都是中國電影的幸運。