鐘大鵬 (廣西教育學(xué)院 教育技術(shù)與信息管理中心，廣西 南寧 530023)

《地球最后的夜晚》是畢贛借用智利小說(shuō)家羅貝托·波拉尼奧的同名小說(shuō)得來(lái)。而且莫迪亞諾、夏加爾和保羅·策蘭等大師為畢贛創(chuàng)作《地球最后的夜晚》提供了靈感。不難看出，這部電影的主題是愛(ài)情故事，它被畢贛用極其華麗的影像風(fēng)格包裝成一個(gè)華彩的夢(mèng)境。因而在這個(gè)意義上我們可以說(shuō)這是畢贛對(duì)目前電影創(chuàng)作規(guī)則的宣戰(zhàn)，《地球最后的夜晚》包含了60分鐘的長(zhǎng)鏡頭。畢贛利用這種反蒙太奇的手法，展現(xiàn)了他的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，還成功地塑造了碎片化的意識(shí)流影像。畢贛的過(guò)人之處在于，他讓電影真正回歸藝術(shù)。

一、畢贛風(fēng)格的淺析

在中外的電影發(fā)展史上，蒙太奇理論和長(zhǎng)鏡頭理論兩種經(jīng)典理論并存。在長(zhǎng)鏡頭理論的指導(dǎo)下，產(chǎn)生了很多運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的經(jīng)典電影，包括《歷劫佳人》。它的導(dǎo)演奧遜·威爾斯有著天才般的構(gòu)想，但寰球公司奧遜·威爾斯的心血?dú)в谝坏ｋm然說(shuō)這部電影的創(chuàng)作帶有悲劇色彩，但是我們?nèi)匀豢梢酝高^(guò)它認(rèn)識(shí)奧遜·威爾斯的設(shè)想和創(chuàng)作。和畢贛拍攝《地球最后的夜晚》一樣，奧遜·威爾斯運(yùn)用了一切當(dāng)時(shí)可能的技術(shù)手段來(lái)拍攝這部電影，包括利用攝影車(chē)、起重機(jī)的吊臂來(lái)支持鏡頭運(yùn)作，而吊臂上的運(yùn)作成為中外電影史上的經(jīng)典案例，它的復(fù)雜性在于空間調(diào)度，它有橫向的移動(dòng)，也有縱向的升降，還有鏡頭的遠(yuǎn)近推拉，尤其是鏡頭從屋頂搖到樓房的另一面，緊接著后退跟拍，這樣的難度在此后50年中仍然難以逾越?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防^續(xù)了《路邊野餐》的藝術(shù)表現(xiàn)方式，并且用長(zhǎng)達(dá)60分鐘的長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)了對(duì)《路邊野餐》的超越。畢贛將雙線敘事、長(zhǎng)鏡頭與超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起，將電影回歸藝術(shù)，從而超越了敘事和情節(jié)，體現(xiàn)了更高的藝術(shù)層次。

《地球最后的夜晚》這部電影里有兩個(gè)極為重要的地方，一個(gè)叫凱里，另一個(gè)叫蕩麥。凱里是黔東南苗族侗族自治州下轄的縣級(jí)市，處于貴州省，亦為畢贛的家鄉(xiāng)。很多藝術(shù)電影的導(dǎo)演很喜歡拍自己的故鄉(xiāng)，或者講和故鄉(xiāng)有關(guān)的故事，畢贛也不例外。蕩麥就不同了，蕩麥?zhǔn)钱呞M想象出來(lái)的一個(gè)世外桃源，它在凱里，也不在凱里；它存在，也不存在；它是真的，也是假的。如果偏要在世人所能理解的世界里尋找一個(gè)對(duì)應(yīng)物的話，那蕩麥大約相當(dāng)于人類(lèi)的夢(mèng)境。在夢(mèng)里，人的所見(jiàn)所聞，人所遇到的一切，皆為自我意識(shí)的投射。在夢(mèng)里，時(shí)間不再具有意義，你可以同時(shí)看到你的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。畢贛在拍蕩麥里發(fā)生的故事時(shí)，只會(huì)用一個(gè)鏡頭。對(duì)蕩麥的深刻理解，是讀懂畢贛的基礎(chǔ)。而另一方面，理解這部電影的關(guān)鍵在于意象。

畢贛在這部電影里還運(yùn)用了一些很經(jīng)典的意象，一是時(shí)鐘。畢贛很喜歡以時(shí)間作為意象，而作為時(shí)間指示的載體——時(shí)鐘——就成為畢贛給觀眾的提示物，大量出現(xiàn)在鏡頭里?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，時(shí)鐘作為提示物出現(xiàn)了兩次。一個(gè)是羅纮武在小風(fēng)餐廳拿到的那個(gè)壞掉的鐘，另一個(gè)是羅纮武在蕩麥中從“母親”那兒“奪”走，又轉(zhuǎn)贈(zèng)給“凱珍”的手表。小風(fēng)餐廳那個(gè)壞掉的鐘，羅纮武就是在鐘的背面發(fā)現(xiàn)了“母親”的照片。二是摩托車(chē)與火車(chē)。這兩個(gè)意象放在一起談，是因?yàn)檫@兩個(gè)都是在貴州山區(qū)很重要的交通載具。并且，火車(chē)是電影中羅纮武與萬(wàn)綺雯相遇的地方。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，火車(chē)是主角第一次進(jìn)入蕩麥的通道。三是野柚子。萬(wàn)綺雯在夢(mèng)中，有另一個(gè)名字叫凱珍，意為凱里的珍珠，這也契合了羅纮武的想法。野柚子是兩人繞不開(kāi)的一個(gè)物件。因?yàn)槿f(wàn)綺雯曾對(duì)他說(shuō)，只要他找到野柚子，就可以實(shí)現(xiàn)他的一個(gè)愿望。所以在羅纮武看來(lái)，野柚子就像是許愿機(jī)。而對(duì)于萬(wàn)綺雯來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)里萬(wàn)綺雯希望自己可以離開(kāi)男朋友和作為情人的羅纮武私奔，在夢(mèng)里，凱珍以找到野柚子為借口來(lái)許愿離開(kāi)她的男朋友。一次，萬(wàn)綺雯吃著柚子看電影。電影里的槍殺場(chǎng)面讓她想到，利用羅纮武槍殺她的男朋友。此時(shí)，羅纮武變成了野柚子，變成了萬(wàn)綺雯的野柚子。四是火和蜂蜜。電影前半段時(shí)，羅纮武回憶，他的母親說(shuō)，蜜蜂會(huì)被火把驅(qū)走，所以蕩麥的瘋婆拿著火把驅(qū)趕著看似正常的人們，這個(gè)意象讓我們聯(lián)想到，羅纮武的母親想通過(guò)這種方式把人們的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)擋在身外。并且火把象征著熱烈、徹底、革命的愛(ài)情，是義無(wú)反顧的也是憤怒的。于是，蕩麥的瘋婆似成為羅纮武的母親，夢(mèng)里的母親去尋找的就是那個(gè)養(yǎng)蜂的男人，她對(duì)羅纮武說(shuō)過(guò)，生活太苦而蜂蜜很甜，大概這就是母親私奔的原因。把母親和養(yǎng)蜂人隔開(kāi)的柵欄充滿蜂巢般的六角形的孔，夢(mèng)里母親用火把敲打柵欄，現(xiàn)實(shí)里母親把那個(gè)養(yǎng)蜂人的房間和蜂巢一并燒掉了?？v觀全片，水滴、鐘表、鏡子、旋轉(zhuǎn)燈球、球拍，甚至理發(fā)店、玻璃杯、野柚子，都成為畢贛用以表達(dá)的意象。凱里與蕩麥的雙線敘事，蕩麥的長(zhǎng)鏡頭手法，意象的運(yùn)用與表達(dá)，構(gòu)成了畢贛《地球最后的夜晚》的藝術(shù)風(fēng)格。除了這些基礎(chǔ)風(fēng)格以外，《地球最后的夜晚》這部電影的另一亮點(diǎn)在于借用夢(mèng)境為載體，進(jìn)行身份重構(gòu)。

二、以夢(mèng)境為載體的身份重構(gòu)

畢贛的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和雙線敘事的手法讓我們不能簡(jiǎn)單理解這段故事。但是如果我們強(qiáng)行簡(jiǎn)單化來(lái)看，這段故事概要應(yīng)為羅纮武打小的好友“白貓”死了，他想要追殺兇手，沒(méi)想到和兇手的女人萬(wàn)綺雯有了一段奇緣。萬(wàn)綺雯一度懷上了羅纮武的孩子，但她把孩子打掉了。兇手不會(huì)輕易放過(guò)出軌的自己與情人，所以萬(wàn)綺雯讓羅纮武在影院把兇手殺掉。時(shí)間突然來(lái)到12年后，羅纮武因?yàn)楦赣H去世回到了凱里，踏上了尋找母親之路。羅纮武在影片開(kāi)頭說(shuō)，自己“喜歡危險(xiǎn)的東西”。他和萬(wàn)綺雯的糾纏不清，宛若玩火，相當(dāng)危險(xiǎn)。事實(shí)上，這個(gè)簡(jiǎn)單化的概要很可能是錯(cuò)的，畢贛想要提示觀眾，電影中的身份是交織在一起的，我們需要相當(dāng)程度的重構(gòu)。這不僅僅是意識(shí)流表現(xiàn)手法影響下記憶呈現(xiàn)出破碎、模糊、跳躍狀態(tài)，更是畢贛在電影開(kāi)始時(shí)就有意模糊化處理，讓觀眾在敘事中迷失，從而超越敘事，超越邏輯。在蕩麥夢(mèng)境，羅纮武首先遇到了一個(gè)小男孩。在凱里，羅纮武曾和萬(wàn)綺雯說(shuō)過(guò)，他要教他那個(gè)從未出生的兒子打乒乓球。而羅纮武問(wèn)他如何能離開(kāi)蕩麥，小男孩提出“你和我打乒乓球，贏了我就帶你出去”。然后羅纮武還真使出了旋轉(zhuǎn)球，把小男孩給打服了，小男孩想跟羅纮武學(xué)這一招式。在這時(shí)，小男孩是羅纮武的“兒子”。小男孩騎著摩托車(chē)，把羅纮武載到索道前。小男孩沒(méi)有姓名，羅纮武就把這個(gè)小男孩叫作“小白貓”。在這時(shí)，小男孩是羅纮武打小的好友“白貓”。為了臨別的紀(jì)念，小男孩送給了羅纮武乒乓球拍，一只老鷹出現(xiàn)在球拍上。在凱里，羅纮武說(shuō)過(guò)，“白貓”吹噓自己的爸爸有個(gè)很拉風(fēng)的外號(hào)，叫“老鷹”。在這時(shí)，羅纮武是好友“白貓”的爸爸，也是他那從未出生的兒子的爸爸。

羅纮武還在蕩麥中遇到了一個(gè)舉著火把，四處揮舞，驅(qū)散在臺(tái)下看歌手唱歌的觀眾的瘋女人。在凱里，羅纮武說(shuō)過(guò)，自己的母親會(huì)給他帶來(lái)蜂蜜吃，驅(qū)趕蜜蜂時(shí)，就是用一個(gè)燒著的火把。在這時(shí)，這個(gè)瘋女人是羅纮武的“母親”。瘋女人和“凱珍”一樣，也是一頭紅色短發(fā)。羅纮武跟著瘋女人來(lái)到了鐵網(wǎng)門(mén)前，遇到了他的”父親”。在凱里，羅纮武說(shuō)過(guò)要帶萬(wàn)綺雯離開(kāi)凱里，而眼前的“母親”正威脅與哀求著“父親”帶她離開(kāi)這里。在這時(shí)，“母親”是萬(wàn)綺雯，而“父親”是羅纮武自己。羅纮武用槍逼迫“自己”帶著“母親/萬(wàn)綺雯”離開(kāi)，臨走前“奪”走了她的破手表，之后把這個(gè)破手表送給了“凱珍”。這樣的身份交織，在這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里不勝枚舉。我在前面說(shuō)過(guò)，畢贛的蕩麥中，是一個(gè)時(shí)間不再具有意義的地方，你能同時(shí)看見(jiàn)你的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。這一點(diǎn)，在畢贛以前的作品《路邊野餐》中早有呈現(xiàn)，而這一次的《地球最后的夜晚》更甚。男人、女人，只是一個(gè)高度概括的符號(hào)。其實(shí)在蕩麥中里，羅纮武所遇到的人事物，不僅僅滿是自我意識(shí)的反映，還是他對(duì)電影前半部分所演繹過(guò)的記憶的反映。線索有很多，比如羅纮武在女子監(jiān)獄尋母時(shí)，玻璃墻上隔著一層六邊形鐵絲網(wǎng)，而在蕩麥中里的那扇鐵網(wǎng)門(mén)，上面的小孔也是六邊形的。

羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武的兒子；羅纮武既是羅纮武，也是“白貓”；羅纮武不光是羅纮武，還是“白貓”的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是自己的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是殺害“白貓”的兇手。羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武。而“凱珍”與那個(gè)瘋女人，既是萬(wàn)綺雯，也是羅纮武的母親。在蕩麥夢(mèng)境，影片中的所有身份全部被解構(gòu)，又被再一次地組織起來(lái)，徹底模糊了虛實(shí)的界限，最終成為畢贛玩弄時(shí)間的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭,這部電影成為畢贛的一次徹徹底底的炫技。

三、畢贛超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表達(dá)

先鋒派電影經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)階段，而先鋒派走上超現(xiàn)實(shí)主義道路，是在達(dá)達(dá)主義之后。這個(gè)轉(zhuǎn)變的主要影響來(lái)自弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)。受這個(gè)學(xué)說(shuō)的影響，超現(xiàn)實(shí)主義的影片都傾向于將夢(mèng)境、心理變化、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程演繹到電影中去，甚至于作為根本任務(wù)，表現(xiàn)幻覺(jué)和夢(mèng)境展示人的潛意識(shí)，從而使電影成為藝術(shù)，畢贛正是走的這一條路，所以說(shuō)畢贛將電影回歸藝術(shù)。

《一條安達(dá)魯狗》是最先對(duì)夢(mèng)進(jìn)行演繹的超現(xiàn)實(shí)主義影片，而且是超現(xiàn)實(shí)主義的最早期成熟作品，在這部電影里，導(dǎo)演將所有的事件和人物都設(shè)置成反邏輯的，因而也契合了夢(mèng)的邏輯?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吠瑯邮且徊筷P(guān)于夢(mèng)的影片。我們知道夢(mèng)是無(wú)序的、碎片化的，現(xiàn)實(shí)是規(guī)矩的、完整的。《地球最后的夜晚》就是利用現(xiàn)代的電影技術(shù)，通過(guò)剪輯以記憶的形式打碎現(xiàn)實(shí)，畢贛用長(zhǎng)鏡頭來(lái)演繹一個(gè)夢(mèng)幻的夢(mèng)境，在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)60分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，所有人物和事件都在有序地發(fā)生著，但是又超乎我們的認(rèn)知，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又毫無(wú)邏輯可言。超現(xiàn)實(shí)主義的另一特點(diǎn)是超越現(xiàn)實(shí)的想象美感。影片中間，羅纮武與萬(wàn)綺雯為逃避霸占萬(wàn)綺雯的江湖大哥而進(jìn)行了一段討論，他們認(rèn)為只有離開(kāi)地球到宇宙空間里生活，才不會(huì)被那個(gè)江湖大哥找到，這正好畫(huà)龍點(diǎn)睛，與片名相呼應(yīng)?？v觀全片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在夢(mèng)中，羅纮武救贖了自己，也像是自己對(duì)現(xiàn)實(shí)周遭一切最后的執(zhí)著。而這也成為畢贛超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的另一經(jīng)典橋段，每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)都有痛苦，為了擺脫痛苦，人就要超越現(xiàn)實(shí)。

畢贛在《地球最后的夜晚》中通過(guò)各種意象寄托了他對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的追求，因而呈現(xiàn)出了反邏輯的表達(dá)結(jié)構(gòu)與超越現(xiàn)實(shí)的想象美感。