高 鈐(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 鄭州 451100)

出于對導(dǎo)演自主性、創(chuàng)作個性對于電影意義的肯定，標舉導(dǎo)演“作者”地位的作者電影論于20世紀50年代誕生，安德烈·巴贊、特呂弗等人都先后完善了這一理論，使其成為人們審視電影時的一個重要視角。在當(dāng)代的電影藝術(shù)實踐中，不乏有著鮮明作者電影色彩的作品，身兼作家、賽車手、導(dǎo)演數(shù)職于一身的韓寒，盡管到近日上映的《飛馳人生》(2019)為止，只有三部電影作品，但它們無不有著韓寒的作者身份痕跡，可以被認為是被打上了“韓氏”印記的作者電影。韓寒一次次地讓電影生產(chǎn)和自己熟練的文字創(chuàng)作一樣，滿足他急切充沛的個人表達需要，傳遞他對生活獨特的洞見。應(yīng)該說，從作者電影論的角度來對韓寒新作《飛馳人生》進行分析，是很有必要的。

一、“神廟”的闖入者

如前所述，作者電影論在誕生之后，歷經(jīng)一系列評論家的深入探討，并在20世紀60年代后，其影響由法國向世界擴展，美國電影理論家，讓這一理論在美國成為顯學(xué)的安德魯·薩里斯就曾經(jīng)在《1962年的作者論筆記》中確立了一部電影被認定是作者電影的三大標準：“第一個前提是作為一種價值標準的導(dǎo)演的技術(shù)能力……作者論認為，如果導(dǎo)演沒有技術(shù)能力，沒有電影方面的基本才華，他就被自動地排除在導(dǎo)演的神廟之外?！诙€前提，是作為價值標準的、導(dǎo)演的獨一無二的個人風(fēng)格。在一個導(dǎo)演拍攝的一組影片中，導(dǎo)演必須呈現(xiàn)某種重復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格特征，相當(dāng)于他的‘個人簽名’?！髡哒摰牡谌齻€也就是最終的一個前提，是關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終極光輝?！笨梢钥闯?，薩里斯對于電影“作者”，提出了三個由低到高的標準，導(dǎo)演也在步步滿足標準的過程中，從能熟練掌握導(dǎo)筒的“技師”，到一個作品具有識別性的“設(shè)計師”直至最后成為獨一無二的“作者”。

而這三個標準，正是我們探析《飛馳人生》的切入點。在韓寒的散文集《告白與告別》中，韓寒曾表示自己有過當(dāng)科學(xué)家、好作家、冠軍車手和拍電影的四個理想，而為了實現(xiàn)最后一個理想，韓寒成立了上海亭東影業(yè)有限公司，但與同時代同樣以作家身份涉足電影行業(yè)的郭敬明不同，韓寒明確表示電影并不能依靠追捧作家的讀者的支持，自己絕不迎合市場與讀者的口味，而從后來韓寒的電影來看，他也確實沒有走商業(yè)大片模式，《后會無期》(2014)和《乘風(fēng)破浪》(2017)都是極具個人風(fēng)格的文藝電影，電影在問世之后除先后各自斬獲近10億票房外，也都得到了業(yè)界的肯定。直到《飛馳人生》成功在競爭激烈的春節(jié)檔上映，韓寒無疑已經(jīng)是一名“神廟”闖入者，即擁有了基本的導(dǎo)演技術(shù)能力。盡管這幾部電影存在不足之處，但從整體來看，電影是完整而合格的，且一直處于自我完善中。如《后會無期》在視覺化思維上還有所欠缺，以至于電影被詬病為“段子電影”。在《乘風(fēng)破浪》中，電影在場景和環(huán)境的建構(gòu)上就已顯得更為成熟，但以穿越為核心的《乘風(fēng)破浪》依然得到了因襲《新難兄難弟》的批評，而到了《飛馳人生》的時候，則無論是嫻熟的各類鏡頭運用，巴音布魯克賽場的高速剪輯，抑或是取材自韓寒好友徐浪生平，但改編得完整、清晰且富有戲劇性的故事，韓寒都已證明了自己在電影方面的基本才華。

二、個人風(fēng)格的復(fù)現(xiàn)

在確定了韓寒并非過“神廟”其門而不入者后，我們就有必要審視在《飛馳人生》中是否有著韓寒的“個人簽名”，而答案是肯定的。

首先是一脈相承的空間建構(gòu)與賽車元素。韓寒在其電影中，始終是以空間建構(gòu)和車元素來表示“我”的在場的。華東衰敗貧困的角落是韓寒三部電影中反復(fù)出現(xiàn)的敘事空間，《后會無期》中主人公的家鄉(xiāng)是浙江省的東極島，電影一開始，觀眾就看到了滿是灰塵的禮堂，家具殘破，墻皮脫落的民房等；《乘風(fēng)破浪》的敘事則主要發(fā)生在上海金山區(qū)的亭林鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)一直籠罩的衰敗氣息迫使小馬等人南下尋找出路。而《飛馳人生》中，張弛在被停賽后，則居住在東方明珠下的一個貧民區(qū)中，靠推小車賣炒飯為生，他和兒子張飛的居住環(huán)境也極為陰暗逼仄，唯一的好處是能夠眺望黃浦江，但隨著林臻東家即將開發(fā)這塊地，這點景致也將無法看到。除此之外，張弛偷車的修車廠，葉經(jīng)理在被開除后去工作的電梯間等，無不都透露出一種老舊感。人們生存于困境，但是能于困境中自我超越的崇高，也就在這種空間建構(gòu)中完成。

而賽車則是韓寒電影中的又一顯著的個人印記。在公路片《后會無期》中，賽車手是馬浩漢的職業(yè)之一，他也成了旅途中的司機，在《乘風(fēng)破浪》中，徐太浪則是一位功成名就的職業(yè)賽車手，而《飛馳人生》更是自始至終圍繞著賽車展開。整部電影講述的正是張弛賽車手身份得而復(fù)失，失而復(fù)得，以及他要在巴音布魯克賽道上展現(xiàn)自己賽車手實力的過程。主人公的悲喜命運，都與車息息相關(guān)。而韓寒本人對于拉力賽的豐富知識，如記星關(guān)于改裝車需要的零件和預(yù)算說得頭頭是道，張弛為了彌補車性能的不足而做出的緊貼內(nèi)道彎沿漂移過彎的操作，張弛引經(jīng)據(jù)典讓自己能夠不用領(lǐng)航員參賽等，更是在《飛馳人生》中得到一覽無余的展現(xiàn)。

其次是作為底層者的小人物。從自己小鎮(zhèn)青年身份出發(fā)，韓寒樂于在電影中塑造類似的，郁郁不得志的小人物形象，讓觀眾看到小人物無法逃避的憂患和對生活的種種渴望和寄托?！逗髸o期》中被發(fā)配邊疆的老師、妓女，《乘風(fēng)破浪》中到老時畏畏縮縮的“幫派”青年等，人的桀驁不馴、雄心壯志等，往往會被底層生活所磨平，正如《乘風(fēng)破浪》中羅力所說的：“都是小人物，別說大話了，活著就行?！蹦苤睋粲^眾的心靈。在《飛馳人生》中，張弛在失去賽車手身份后，在撫養(yǎng)兒子的壓力下一貧如洗，曾經(jīng)的領(lǐng)航員孫宇強則和妻子穗穗在公園穿著笨重的人偶外套娛樂游客以謀生，記星因為一次受傷就不得不去不入流的修車廠打工等，尤其是在腰纏萬貫的大哥以及錦衣玉食長大，能在賽車上一擲千金的林臻東的對比之下，主人公的窘迫更是難以掩飾。人物在物質(zhì)上的匱乏，使得他們不得不有著更多的痛苦掙扎，不得不在理想上進行更多的妥協(xié)，而逆境之中的堅持也就顯得更為可貴。如在電影中，張弛為了拉到改裝賽車的贊助，先后去求助于一個個商企大佬，甚至最終上綜藝節(jié)目與林臻東狹路相逢，理解了“中年人的崩潰，是從借錢開始的”，孫宇強更是為了籌錢而為大哥跳鋼管舞。為了堅持賽車夢想，張弛所付出的除了時間精力之外，還有尊嚴。韓寒總是選擇這樣的困于底層、備嘗辛酸的小人物來承載他的作品，來詮釋他想表達的蘊藏強烈沖突的現(xiàn)實。

再次是悲喜互見的敘事。早在進行文學(xué)創(chuàng)作時，韓寒就表現(xiàn)出了重幽默，狂歡化的審美傾向，這體現(xiàn)在其電影中，則是喜劇效果的無處不在。無論是臺詞的設(shè)計，抑或是情節(jié)的安排，韓寒都力求達到一種引人發(fā)笑的效果，如《后會無期》中“人昏過去就按人中，狗昏過去就按狗中”，《乘風(fēng)破浪》中六一爬樓去打黃志強，黃志強見到他卻說“去把那擦玻璃的救下來”等。類似讓觀眾捧腹不禁的設(shè)計在《飛馳人生》中比比皆是，如張飛說張弛穿著賽車服像送外賣的，恰好此時外賣送到，外賣員真的誤以為張弛是同行；又如張弛對著記者指責(zé)他們五年前將自己扒光示眾，表示自己走過這道門(安檢門)就要把尊嚴找回來，但馬上就因為賽車服X光照不透而真的被扒光示眾等。但值得一提的是，韓寒電影中的喜劇形式，都是包裹著悲劇內(nèi)核的?！逗髸o期》中，所有的人物其實都“沒得選”；《乘風(fēng)破浪》中徐太浪自幼喪母，與父親多年隔閡；《飛馳人生》中，張弛在克服了重重困難完成巴音布魯克賽道后，卻因為剎車失靈而迎著夕陽飛出了懸崖，不再能陪伴和自己并無血緣關(guān)系的兒子張飛。韓寒一貫不以皆大歡喜的大團圓結(jié)局來遮蔽現(xiàn)實的殘酷，其電影總是“以樂景寫哀情”，之前的喜劇性情節(jié)越多，人物最終的悲劇也就越能給予觀眾情感上的激蕩。

最后是與韓寒其他作品的互文關(guān)系。“互文”是電影人構(gòu)建自己電影序列，強化個人標簽的一種方式，如賈樟柯《小武》中的小武也出現(xiàn)在《任逍遙》中，《三峽好人》的開場與《天注定》中第二個故事的開場調(diào)度完全相同等。韓寒也有意讓自己電影與其小說，或電影與電影間進行互動，如在《后會無期》中，可以窺見他的小說《1988：我想和這個世界談?wù)劇返挠白樱凇讹w馳人生》中，張弛對駕校教練說“我曾經(jīng)……”被教練以《后會無期》中主題曲《平凡之路》的歌詞打斷：“你曾經(jīng)什么曾經(jīng)，難道你曾經(jīng)跨過山和大海也穿過人山人海??？”張弛則回答：“沒錯，我曾經(jīng)擁有這一切，轉(zhuǎn)眼都飄散如煙。”人物兼具平凡和偉大，茍且與輝煌的命運在此得到暗示。

此外，有意使用能勾起觀眾懷舊感的音樂，也是韓寒電影突出的個人風(fēng)格之一。如《乘風(fēng)破浪》中使用了誕生于20世紀80年代的《在雨中》《五百英里》，《飛馳人生》中有《奉獻》《光輝歲月》《我是真的愛你》《直到世界的盡頭》《大哥你好嗎》等，在此不贅。

三、內(nèi)部意義的重申

薩里斯認為，從單獨導(dǎo)演的作品素材中，可以推演出某種固定的內(nèi)部意義，它超越了電影在如敘事結(jié)構(gòu)、攝影語法、道具場景意象等方面的雷同，而是導(dǎo)演某種根深蒂固的意識。韓寒的電影也同樣有著固定的內(nèi)部意義。從《后會無期》到《乘風(fēng)破浪》再到《飛馳人生》，韓寒始終都在探索著人在蒼涼的現(xiàn)實中，有著怎樣的精神欲望，最終告訴觀眾人生依然是充滿希望的。

《后會無期》中的三個年輕人一路遭遇的是種種欺騙，但江河依然在小說中給予讀者正能量，《乘風(fēng)破浪》中徐太浪目睹了父親的種種不易后實現(xiàn)了與父親的和解，《飛馳人生》則談?wù)摰氖侵档萌藗優(yōu)橹瞰I的夢想。在疲憊的生活中，張弛心中賽車的光芒從來沒有熄滅，因此在駕照吊銷的幾年中，張弛用各種東西來當(dāng)作方向盤、變速桿來比畫操縱賽車的樣子，每天在自己的腦子里將巴音布魯克的賽道過20遍，在復(fù)出后又努力地在車、錢、人等方面做到最好，盡管在電影的最后，只是“不想輸”的張弛因為意外而剎車片受損，無法停在收車臺前，而是墜崖身亡，但是他對夢想的執(zhí)著，對現(xiàn)實的不屈，在掉入十八層地獄后依然敢從頭再來的勇氣，都深深地打動了觀眾。也正如張飛在自己的畫中畫的那樣，父親開的車飛上了天空，因為“英雄不死”。三部影片全都傳達出韓寒這樣一種人生感悟：世界的真相并不美好，但依然值得我們努力生活。

通過以上分析我們不難看出，《飛馳人生》依然是一部屬于韓寒的作者電影，韓寒在其中發(fā)揮了最為主要的文本整合力量，正如《后會無期》和《乘風(fēng)破浪》一樣，韓寒在電影中進行自我言說和表白，使藝術(shù)思想和整體風(fēng)格漸漸成形、固定，而觀眾對于電影的理解與思考，也都是必須建立在了解、承認韓寒在電影創(chuàng)作中的核心位置這一點上的。從韓寒所處的外在的市場環(huán)境以及他內(nèi)在的創(chuàng)作傾向可以預(yù)見，在《飛馳人生》之后，韓寒將交出的依然是作者電影，他的作者身份并不會消泯，而只會延伸。