梁 頤 燕 頻 郝晉淵

(1.河北大學(xué)中央蘭開(kāi)夏傳媒與創(chuàng)意學(xué)院， 河北 保定 071002； 2.北京城市學(xué)院 公共管理學(xué)部， 北京 100083)

韓國(guó)新電影現(xiàn)象以來(lái)，愛(ài)情類型片市場(chǎng)表現(xiàn)突出。其中，“純愛(ài)”電影因?yàn)閺?qiáng)勁的市場(chǎng)參與能力和獨(dú)特的敘事、影像等特征受到創(chuàng)作者的青睞和研究者的關(guān)注。

有研究者在13年前提出，“純愛(ài)”這種表述在中國(guó)、日韓盛行。[1]新媒介環(huán)境中，這種說(shuō)法得到受眾驗(yàn)證，2019年1月9日在百度以“純愛(ài)電影”為檢索項(xiàng)搜索，有800萬(wàn)條搜索結(jié)果。百度百科有解釋“純愛(ài)電影”的詞條，[2]但學(xué)術(shù)上迄今為止沒(méi)有統(tǒng)一的界定，本文認(rèn)為：純愛(ài)電影作為愛(ài)情電影的亞類型，指的是以超越物質(zhì)、性等一切非心靈因素的純粹男女精神愛(ài)情故事為主要敘事的影片。

20世紀(jì)80年代，日本電影在昭和浪漫文學(xué)和漫畫(huà)風(fēng)潮影響下，產(chǎn)生了大林宣彥《尾道三部曲》等為代表的純愛(ài)電影，日本純愛(ài)電影在亞洲流行。20世紀(jì)90年代以來(lái)，韓國(guó)影片制作借鑒了日本純愛(ài)傳統(tǒng)發(fā)展了獨(dú)具韓國(guó)特色的純愛(ài)影片。中國(guó)臺(tái)灣受日韓影響，也在20世紀(jì)90年代末開(kāi)始純愛(ài)電影創(chuàng)作，如《藍(lán)色大門》；大陸2005年上映的電影《情人結(jié)》被認(rèn)為是“扛起純愛(ài)大旗的作品”?？梢?jiàn)，韓國(guó)純愛(ài)電影受到日本影響，20世紀(jì)90年代之后又影響了日本以及亞洲其他國(guó)家和地區(qū)，[1]充滿苦情余情、物哀和凋零美的韓國(guó)純愛(ài)電影，作為儒文化國(guó)家表征，成功解決了現(xiàn)代和古典、東方和西方的關(guān)系，并形成特征明顯的套路，在不同方面有創(chuàng)、融合以超越的表現(xiàn)。以東方電影美學(xué)姿態(tài)一枝獨(dú)秀，為亞洲純愛(ài)電影的發(fā)展繁榮做出貢獻(xiàn)，同時(shí)也助力于純愛(ài)影片套路的濫觴和被詬病。

一、敘事結(jié)構(gòu)的套路與母題的運(yùn)用

(一)逆轉(zhuǎn)技巧的使用與控制

韓國(guó)純愛(ài)電影敘事基本是三幕劇結(jié)構(gòu)，這是美國(guó)主流電影多采用的結(jié)構(gòu)，畢竟，三幕劇結(jié)構(gòu)被電影市場(chǎng)實(shí)踐證明是觀眾喜愛(ài)的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗墒构适鹿羌芮逦?、?nèi)容容易填充，能滿足觀眾的審美期待。

在三幕劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，韓國(guó)純愛(ài)影片擅長(zhǎng)運(yùn)用好萊塢電影經(jīng)典敘事技巧：逆轉(zhuǎn)(reversal)。并且，純愛(ài)電影往往在敘事結(jié)構(gòu)和技巧上采用西方經(jīng)典模式，具體內(nèi)容和表現(xiàn)上采用特有的韓國(guó)模式。

具體講，與好萊塢電影及近年來(lái)國(guó)內(nèi)其他采用好萊塢三幕劇結(jié)構(gòu)的電影不同，韓國(guó)純愛(ài)電影第三幕的逆轉(zhuǎn)不是以動(dòng)作對(duì)決的方式展開(kāi)完成的(以動(dòng)作對(duì)決為第三幕的如周星馳導(dǎo)演的《美人魚(yú)》)，而是以對(duì)情感細(xì)微、細(xì)節(jié)處的講述徐徐展開(kāi)和完成(如《我的野蠻女友》《戀愛(ài)素描》《假如愛(ài)有天意》《向左愛(ài)向右愛(ài)》)。

逆轉(zhuǎn)技巧使故事爆發(fā)戲劇張力，但是，韓國(guó)純愛(ài)影片對(duì)逆轉(zhuǎn)的使用要注意兩方面：控制同類影片整體使用數(shù)量和單部影片應(yīng)用頻率的增加：

首先，一個(gè)國(guó)家或地區(qū)某種類型影片的逆轉(zhuǎn)情節(jié)設(shè)置，在獲得戲劇張力、贏得觀眾的同時(shí)，也容易導(dǎo)致套路化泛濫，令觀眾對(duì)這類設(shè)置產(chǎn)生審美疲勞。

韓國(guó)純愛(ài)電影第三幕慣于運(yùn)用逆轉(zhuǎn)技巧，揭示在第一幕或第二幕中安排的某個(gè)情節(jié)細(xì)節(jié)的真相或隱藏的秘密，實(shí)現(xiàn)埋伏細(xì)節(jié)的作用，從而作為一個(gè)“節(jié)拍”(beat)啟動(dòng)觀眾情緒爆發(fā)點(diǎn)。這是韓國(guó)純愛(ài)電影的成功套路，而套路一旦被市場(chǎng)接受，命運(yùn)就是不斷地被復(fù)制，被觀眾越來(lái)越熟悉，并在接受心理上產(chǎn)生不同程度的反抗。繼而是業(yè)界和學(xué)界對(duì)韓國(guó)純愛(ài)電影在追求市場(chǎng)過(guò)程中過(guò)于媚俗、流于刻奇(kitsch)的指責(zé)。

其次，在同一部影片中，要注意少用逆轉(zhuǎn)技巧。使用太多，不僅導(dǎo)致觀眾對(duì)情節(jié)理解的吃力或誤解，還可能使情感沖擊力下降。對(duì)逆轉(zhuǎn)的使用有一個(gè)閾值，這個(gè)閾值是實(shí)現(xiàn)情節(jié)對(duì)觀眾情感沖擊效果的最大值，越過(guò)了這個(gè)點(diǎn)，細(xì)節(jié)埋伏過(guò)多，秘密揭示得過(guò)多，產(chǎn)生的就是過(guò)猶不及的效果，沖擊力反而減弱。例如，影片《假如愛(ài)有天意》結(jié)尾處故事推進(jìn)稍顯冗長(zhǎng)和緩慢，原因就在于敘事節(jié)奏被接二連三的逆轉(zhuǎn)操縱著，雨中送傘等細(xì)節(jié)的揭示作為逆轉(zhuǎn)已讓觀眾情感爆發(fā)過(guò)幾次了。

(二)情節(jié)、名稱、物品母題的偏愛(ài)與突破

1.偏愛(ài)使用初戀、暗戀情節(jié)母題

韓國(guó)純愛(ài)電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的是愛(ài)情的至純、至真、至美，為了達(dá)到這個(gè)目的，在敘事上偏重使用“初戀”情節(jié)母題，(1)情節(jié)、名稱、物品母題的概念界定參見(jiàn)：梁頤，《影視藝術(shù)概論》，北京大學(xué)出版社，2017年第2版，第76-77頁(yè)。畢竟，初戀是人一生中純真美好程度最高的愛(ài)情體驗(yàn)；暗戀對(duì)韓國(guó)純愛(ài)電影來(lái)講，是為他人著想的隱忍克制，如詩(shī)所云：“看到一支茂盛的花，像你，忍了忍，沒(méi)告訴你。”這是東方文化特有的含蓄美的表現(xiàn)，別有內(nèi)涵和魅力，如影片《雛菊》，片中點(diǎn)明雛菊的花語(yǔ)就是“隱藏的愛(ài)”。對(duì)15部韓國(guó)純愛(ài)影片是否包含初戀、暗戀情節(jié)母題的統(tǒng)計(jì)可見(jiàn)下表(表中列出的其他統(tǒng)計(jì)項(xiàng)后文說(shuō)明)，(2)本表所列影片為從20世紀(jì)末期韓國(guó)純愛(ài)電影發(fā)軔以來(lái)符合純愛(ài)電影界定[例如，《愛(ài)的蹦極》(《高空彈跳》，Bungee Jumping of Their Own)這樣的影片因?yàn)樯婕皩?duì)性的表達(dá)，雖然在韓國(guó)愛(ài)情片中票房居高，但不屬于純愛(ài)影片未列入)]，隨機(jī)抽取的15部電影為樣本，然后在文中做內(nèi)容分析。內(nèi)容分析這種研究方法是測(cè)量例如電影這樣的一種傳播形態(tài)的隨機(jī)樣本的某些信息和數(shù)據(jù)，并做出推論。參見(jiàn)：[美]阿瑟·伯格著，李德剛等譯，《媒介分析技巧》，清華大學(xué)出版社，2011年8月第一版，第102-103頁(yè)。其中有12部影片包含初戀、暗戀情節(jié)母題。

續(xù)表

2.名稱、物品母題使用的保守與突破

韓國(guó)純愛(ài)電影主角男帥女美，故事中往往有螢火蟲(chóng)、雨雪、煙火、點(diǎn)亮一片房屋或一座城市的燈光等物品母題的運(yùn)用，這些對(duì)名稱、物品母題的運(yùn)用被指責(zé)過(guò)多重復(fù)。難能可貴的是，韓國(guó)純愛(ài)影片也有對(duì)名稱母題超越套路運(yùn)用的作品，如影片《我愛(ài)你》，雖然有對(duì)雪景的保守使用，但故事為金爺爺和宋奶奶的黃昏戀，整部影片的風(fēng)格依然是清新唯美，只是送牛奶的金爺爺和收廢品的宋奶奶形象干凈利落、穩(wěn)重大方，與青春偶像的俊帥漂亮相去甚遠(yuǎn)。

二、愛(ài)情障礙情節(jié)設(shè)置的融合與取舍

沒(méi)有障礙的純愛(ài)沒(méi)有故事可言，也無(wú)法完成三幕劇結(jié)構(gòu)，所以韓國(guó)純愛(ài)電影將愛(ài)情障礙的設(shè)置作為敘事情節(jié)的主要構(gòu)成。狹義愛(ài)情電影類型根據(jù)兩種主要敘事模式分為兩種愛(ài)情片：古典愛(ài)情片和現(xiàn)代愛(ài)情片。古典愛(ài)情片男女主人公感情障礙與時(shí)代、家庭、天災(zāi)人禍等外在因素有關(guān)，例如門第差別；現(xiàn)代愛(ài)情片的障礙來(lái)自自身內(nèi)在的矛盾與抉擇，例如將多角戀涉及愛(ài)情和友情的取舍與傷害作為一種情感困境設(shè)置，導(dǎo)致主人公“本我”愿意去愛(ài)，但是“超我”不愿意去愛(ài)。

(一)現(xiàn)代愛(ài)情故事障礙設(shè)置的套路與跨越

據(jù)埃利克·埃里克森(Erik H Erikson 1902—1994)社會(huì)心理學(xué)理論，人的社會(huì)化成長(zhǎng)分為八個(gè)階段，每個(gè)階段每個(gè)人有必須解決的規(guī)范沖突。青少年期間，每個(gè)人需要建立自我認(rèn)同感，解決同一性和角色混亂之間的沖突；成人期，需要解決親密對(duì)孤獨(dú)的沖突。這兩個(gè)時(shí)期，分別要完成社會(huì)責(zé)任和追求個(gè)人價(jià)值統(tǒng)一、建立親密關(guān)系以擺脫孤獨(dú)感的任務(wù)。[3]一個(gè)人需要不那么自私，明確自己的社會(huì)責(zé)任，才可能建立同一性認(rèn)知，還需要在友情和愛(ài)情中，獲得親密感不再孤單。這樣就面臨友情和愛(ài)情的選擇，所以韓國(guó)純愛(ài)電影會(huì)將這種選擇作為現(xiàn)代愛(ài)情障礙來(lái)設(shè)置情節(jié)，如《假如愛(ài)有天意》中尹梓希因?yàn)樾憔笆亲约旱暮糜?，兩人喜歡的卻是同一個(gè)人尚民，為了不傷害友情，女主隱藏自己的愛(ài)戀，以不自私的方式完成同一性的認(rèn)知，并在友情的支持下擺脫孤獨(dú)感。

形成現(xiàn)代愛(ài)情故事障礙設(shè)置的套路后，在三角戀充斥銀幕的局面下，韓國(guó)純愛(ài)電影在敘事上的不斷跨越，打破了古典愛(ài)情片和現(xiàn)代愛(ài)情片的區(qū)分，將二者糅合在了一起：

首先，這類影片會(huì)結(jié)合人物的年齡和時(shí)代，在盡量規(guī)避時(shí)代背景的前提下(下文具體談)巧妙處理情節(jié)，例如采用雙線結(jié)構(gòu)：一條線索采用古典愛(ài)情片設(shè)置障礙的方式，另一條線索采用現(xiàn)代愛(ài)情片設(shè)置障礙的方式，典型的如《假如愛(ài)有天意》。

其次，韓國(guó)純愛(ài)片解決現(xiàn)代和古典障礙設(shè)置分別的創(chuàng)新方式是：試圖設(shè)置任何時(shí)代背景下都是障礙的情節(jié)，例如人類和異類包含玄幻因素的愛(ài)情。在影片《狼少年》中，以人類和非人類相愛(ài)這樣經(jīng)典的情節(jié)母題為障礙，同時(shí)實(shí)現(xiàn)時(shí)空穿越敘事。

(二)障礙設(shè)置的規(guī)避與強(qiáng)調(diào)

在障礙設(shè)置的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，韓國(guó)純愛(ài)電影在敘事上會(huì)規(guī)避兩點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：

首先，將大時(shí)代作為愛(ài)情障礙情節(jié)發(fā)展的背景，盡量規(guī)避對(duì)具體社會(huì)背景內(nèi)容的表現(xiàn)，無(wú)論是古典還是現(xiàn)代愛(ài)情設(shè)置，對(duì)韓國(guó)純愛(ài)電影來(lái)說(shuō)，只要能夠?qū)崿F(xiàn)成功阻撓男女相愛(ài)付諸現(xiàn)實(shí)的目的，具體、細(xì)節(jié)的時(shí)代、社會(huì)背景即被屏蔽，無(wú)須節(jié)外生枝地表現(xiàn)。

其次，規(guī)避物欲與情色。在盡量規(guī)避掉具體社會(huì)背景之后，為了實(shí)現(xiàn)“純愛(ài)”至純的效果，韓國(guó)純愛(ài)電影會(huì)盡量將物質(zhì)和情色因素屏蔽掉，表現(xiàn)脫離俗物和“性”的精神之愛(ài)。純愛(ài)電影中的男女主人公感情絕不受身份、地位、財(cái)力的影響，例如《雛菊》中的殺手樸義為了感受到自己的純潔，模仿女主惠瑛的行為，心里想的是：“如果我假裝我是她，我會(huì)覺(jué)得我的靈魂是純潔的?！?/p>

韓國(guó)純愛(ài)影片中男女主的精神絕對(duì)純潔，有的根本不涉及性，例如《我們的幸福時(shí)光》的大學(xué)講師有貞和即將被執(zhí)行死刑的犯人允洙之間的感情；有的影片即使涉及談?wù)撋眢w的情節(jié)設(shè)置，也會(huì)聯(lián)系到世間純潔事物的代表，強(qiáng)調(diào)的永遠(yuǎn)是精神之愛(ài)，例如，《八月照相館》中，永元驚艷德琳的外表，對(duì)她的贊美也是純潔美好的，只是紳士地表達(dá)一下“你化妝了，你很好看，真漂亮”，然后轉(zhuǎn)到喝咖啡的事情；在《我的野蠻女友》中，青年看著熟睡中的少女這樣自白：“當(dāng)我看著她像一個(gè)嬰兒一樣熟睡著?！倍?，韓國(guó)純愛(ài)影片中對(duì)男女主人公的擁抱和接吻的表現(xiàn)淺嘗輒止，以含蓄溫婉、純凈無(wú)邪的東方方式呈現(xiàn)，《假如愛(ài)有天意》中泰秀輕吻珠喜的額頭表達(dá)愛(ài)意，《建筑學(xué)概論》中的吻輕輕純凈點(diǎn)到為止，《現(xiàn)在去見(jiàn)你》中的吻純情無(wú)欲。

(三)新媒介環(huán)境中的整合改進(jìn)和堅(jiān)守

新媒介環(huán)境中，文化傳播在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了穿越時(shí)空，瞬間即至，兩性文化中的很多成分發(fā)生了變化，人人平等、自由戀愛(ài)、乃至性解放、同性戀被不同文化、不同程度包容，東方文化《梁山伯祝英臺(tái)》《春香傳》中的傳統(tǒng)的門第、階層愛(ài)情障礙不再是問(wèn)題，于是，韓國(guó)純愛(ài)電影在情節(jié)模式上做出了自己的探索和發(fā)展，以具有普世性又感人至深、借助外力這樣老套的障礙為主要探尋方向，如生病或主人公職業(yè)(殺手)可能造成的天人永隔(《信》《向左愛(ài)向右愛(ài)》《長(zhǎng)腿叔叔》《雛菊》)、愛(ài)情與友情艱難抉擇(《向左愛(ài)向右愛(ài)》《彩虹》《假如愛(ài)有天意》)、真愛(ài)記憶難消(《我的野蠻女友》《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》《戀愛(ài)素描》)、時(shí)空障礙(《觸不到的戀人》《親愛(ài)的，是誰(shuí)讓我轉(zhuǎn)運(yùn)了》)等。雖然這些外力在當(dāng)代愛(ài)情電影中屬于老套，但是韓國(guó)純愛(ài)電影采用了東方特有的含蓄方式整合改進(jìn)，埋藏細(xì)節(jié)塑造純愛(ài)，讓主人公發(fā)自內(nèi)心地不去主動(dòng)愛(ài)，反而使老套在感情的極其含蓄、細(xì)膩以至于表達(dá)艱難中爆發(fā)力量，熠熠發(fā)光。

在新媒介環(huán)境信息傳播便利的情況下，韓國(guó)純愛(ài)電影在男女主傳情達(dá)意借用媒介形式方面仍有自己的堅(jiān)守(上表中關(guān)于主人公表達(dá)感情借助的狹義媒介，據(jù)傳播學(xué)媒介環(huán)境學(xué)理論，媒介分廣義媒介和狹義媒介。廣義媒介為泛媒介意義上的媒介，可以說(shuō)是萬(wàn)物皆媒，狹義媒介指的是人們通常意義上理解的傳播聲音、文字、圖像等符號(hào)信息的載體，例如報(bào)紙、廣播、電視、手機(jī)等)。當(dāng)西方愛(ài)情片在表現(xiàn)《網(wǎng)上情緣》的時(shí)候，韓國(guó)純愛(ài)電影會(huì)有對(duì)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)使用的表現(xiàn)，例如《長(zhǎng)腿叔叔》中電子郵件的傳送。但是，即使是在新媒介時(shí)代，韓國(guó)純愛(ài)影片仍難舍對(duì)使用書(shū)信、便箋傳統(tǒng)媒介情節(jié)的表現(xiàn)：《長(zhǎng)腿叔叔》有英美在圖書(shū)館中用筆在紙上寫下心事，以及便箋貼滿一墻的情節(jié)；《我的野蠻女友》中，宋明熙特別要求牽牛給她寫一封寫在信紙上的信，要能表達(dá)出對(duì)她的感情，牽牛即使是守在電腦旁也要用筆和紙寫信；《狼少年》要借助孫女的視角，穿越回到舊媒介環(huán)境的時(shí)空中，仍然要表現(xiàn)傳統(tǒng)媒介環(huán)境中的愛(ài)情。這一點(diǎn)從上表15部韓國(guó)純愛(ài)電影做的內(nèi)容分析可見(jiàn)，15部純愛(ài)電影只有兩部影片沒(méi)有以手寫文字為媒介的情節(jié)。

這種對(duì)媒介形式的堅(jiān)守似是一種懷念舊媒介環(huán)境的文化名片，又似時(shí)代影子和鄉(xiāng)愁，唯有舊媒介環(huán)境中的傳播方式才能承載；這種堅(jiān)守更像是儒文化情感在新媒介環(huán)境中的回歸，唯有手寫的文字，才能盛放東方人深沉內(nèi)斂、經(jīng)年彌深、暗香悠長(zhǎng)的情感。新媒介時(shí)代的便利，網(wǎng)絡(luò)傳播的快捷似乎和韓國(guó)純愛(ài)電影東方文化的表達(dá)天生就格格不入，難以相融。

總之，韓國(guó)純愛(ài)電影的方方面面都要做到一個(gè)“純”字，為了這個(gè)目的，有取有舍，想方設(shè)法選取想要的因素，對(duì)一切可能影響障壁“純”的因素大刀闊斧劈掉，多角度舍棄、屏蔽社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，包括時(shí)代變遷、媒介技術(shù)進(jìn)步。

三、對(duì)女性表現(xiàn)的別樣和無(wú)力感

作為曾經(jīng)的男權(quán)社會(huì)，即使現(xiàn)今，韓國(guó)在較強(qiáng)宗族觀念影響下，男主外女主內(nèi)仍然是普遍存在的傾向。[4]溫柔賢淑的家庭主婦形象被贊美和歌頌，所以，韓國(guó)純愛(ài)影片中女主多是善良美麗、溫婉賢淑傳統(tǒng)的，例如《假如愛(ài)有天意》中的母女兩代女主都是溫柔靜婉，母親珠喜更是順從父母，對(duì)父母安排的婚事不進(jìn)行反抗，為了順從父母甚至決心和深愛(ài)的男生分手。這一點(diǎn)從上表15部影片女主性格特點(diǎn)統(tǒng)計(jì)中可管窺，其中13部影片的女主性格特點(diǎn)都是溫婉的。

也有純愛(ài)電影對(duì)女主性格進(jìn)行了別樣風(fēng)格的塑造，典型的有如被反復(fù)評(píng)論的《我的野蠻女友》中的宋明熙?！段业囊靶U女友》被認(rèn)為是韓國(guó)青春愛(ài)情電影高潮里程碑作品，[5]電影開(kāi)宗明義借男主牽牛的口說(shuō)出影片的純愛(ài)類型：“我心目中的女朋友要和純愛(ài)漫畫(huà)里的一樣”。宋明熙被認(rèn)為是20世紀(jì)90年代以來(lái)韓國(guó)電影中塑造的新時(shí)代女權(quán)女性形象的典型代表，有研究者還將其成為“女拳女性”，[4]但究其根本，以《我的野蠻女友》為代表的韓國(guó)純愛(ài)電影對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)的表現(xiàn)不夠徹底、有力。

首先，對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)的塑造流于表面，似乎女性真正的獨(dú)立意味著她要在外表和行動(dòng)中表現(xiàn)出男人的特點(diǎn)，而這正誤入了對(duì)女性獨(dú)立、平等表達(dá)的“雄化”歧途。

后現(xiàn)代女性主義(post-modernism)提出解構(gòu)由男性主導(dǎo)的意義系統(tǒng)，建構(gòu)一個(gè)突現(xiàn)女性主體性視角的語(yǔ)言秩序，使女性的娛樂(lè)免受男權(quán)模式之虞。這樣才可能破除男性女性之間的性別界限，顛覆男權(quán)文化。后現(xiàn)代女性主義不刻意強(qiáng)調(diào)男女之間的二元對(duì)立，并且，不認(rèn)為女性的解放得益于自身的雄化，而應(yīng)該是在充滿陽(yáng)剛之氣的社會(huì)中滲入、加重陰柔之氣。[6]《我的野蠻女友》塑造的宋明熙像男人一樣一杯又一杯地干掉杯中酒、以拳腳的野蠻動(dòng)作作為溝通的方式，這意味著女人不是作為女人而獨(dú)立的，獨(dú)立是要通過(guò)變成男人來(lái)實(shí)現(xiàn)的，像男人那樣說(shuō)話做事和戰(zhàn)斗。根本上還是對(duì)男性主宰地位至高無(wú)上的認(rèn)同肯定。由此也可管窺多年來(lái)性別界分思維在政治、經(jīng)濟(jì)秩序，社會(huì)文化傳統(tǒng)中根深蒂固，《我的野蠻女友》是變相憑借電影媒介將主流意識(shí)形態(tài)對(duì)男性、女性的性別、行為界定表現(xiàn)給受眾，它的大獲成功并不是對(duì)韓國(guó)傳統(tǒng)性別角色的顛覆，只是對(duì)顛覆不徹底的嘗試，因?yàn)樾袨榕e止不野蠻的男人和女人都是文明社會(huì)應(yīng)該提倡的，女性外表上的柔美和精神獨(dú)立并不矛盾，一個(gè)人真正的獨(dú)立和男女平等是體現(xiàn)在精神上的，而非外貌和行為上對(duì)男性的膚淺模仿。女性主義要批判的不僅僅是男性霸權(quán)，而且要具有自我反思、自我批判的能力，以免陷入“女性霸權(quán)主義”的極端和僵局。

其次，宋明熙不管在片頭、片中行為表現(xiàn)得多么剽悍，最后還是以溫柔的姿態(tài)回歸到男人的愛(ài)和包容中，反抗以無(wú)力感告終，她所謂的獨(dú)立和反抗只是嘗試的過(guò)程，并非結(jié)果。

韓國(guó)純愛(ài)電影對(duì)女性表現(xiàn)的無(wú)力感來(lái)源于其意識(shí)形態(tài)歸屬和商業(yè)屬性，因?yàn)榧儛?ài)電影根本上是對(duì)韓國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的反映和迎合，純愛(ài)類型片的成功和它生存的特殊社會(huì)文化語(yǔ)境不可分離，徹底反叛主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于有商業(yè)訴求的韓國(guó)純愛(ài)電影來(lái)說(shuō)不可能，商業(yè)邏輯的主導(dǎo)決定了韓國(guó)純愛(ài)電影的風(fēng)骨只能是儒家的實(shí)用主義，而非脫離塵世的深刻決絕。影片內(nèi)容表現(xiàn)上的純粹與脫離物欲只是用來(lái)為儒家實(shí)用主義風(fēng)骨祭奠的美好花朵。以“純粹”這樣?jì)赡鄣幕ǘ湮鼙?，賺取掌聲和淚水，是必勝的商業(yè)謀略，試問(wèn)，在消費(fèi)社會(huì)大背景中飄蕩的受眾怎會(huì)拒絕精神上感受一方凈水綠洲的享受和機(jī)會(huì)？怎會(huì)拒絕參與完成一次純美的精神旅行？

從女性角色塑造角度，韓國(guó)純愛(ài)電影發(fā)展再呈現(xiàn)新面貌、新成就，也沒(méi)有和市場(chǎng)分庭抗禮進(jìn)而決裂的能量。值得慶幸的是，在被文化工業(yè)生產(chǎn)商品的環(huán)繞包圍時(shí)，當(dāng)法蘭克福學(xué)派馬克斯·霍克海默(M. Max Horkheimer 1895—1973)、瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin 1892—1940)等人對(duì)文化工業(yè)的批判聲仍然在耳邊回蕩時(shí)，當(dāng)我國(guó)有專家學(xué)者呼喚守望精神家園時(shí)，出現(xiàn)純愛(ài)電影繁榮存世的現(xiàn)象，當(dāng)然是對(duì)大眾文化的一種嘲諷，同時(shí)，也不失為是一種慰藉。

四、對(duì)套路的包容肯定與創(chuàng)新策略

就市場(chǎng)和韓國(guó)純愛(ài)影片的關(guān)系來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)帶來(lái)的壓力不僅僅是純愛(ài)電影套路反復(fù)濫用的理由，也是超越套路創(chuàng)新的動(dòng)力，我們不需要指責(zé)韓國(guó)純愛(ài)電影的套路問(wèn)題，包括純愛(ài)電影在內(nèi)的愛(ài)情電影在韓國(guó)電影市場(chǎng)占有舉足輕重的地位，韓國(guó)新電影在市場(chǎng)中表現(xiàn)突出，扛起了亞洲新電影的大旗，電影產(chǎn)業(yè)繁榮，在國(guó)際國(guó)內(nèi)電影節(jié)表現(xiàn)突出，在獲得獎(jiǎng)項(xiàng)和獲取商業(yè)利潤(rùn)的道路上凱歌高奏，商業(yè)化傾向自覺(jué)、堅(jiān)定、成熟，[7]藝術(shù)和商業(yè)的融合是韓國(guó)純愛(ài)電影已經(jīng)選擇的道路，既然如此，套路就是“吹盡狂沙始到金”，是可用之材，不是壞事和缺點(diǎn)。

有意于創(chuàng)作純愛(ài)電影的導(dǎo)演編劇們認(rèn)識(shí)到，韓國(guó)純愛(ài)電影發(fā)展至今，無(wú)論現(xiàn)在面臨什么問(wèn)題，他們是不會(huì)回避或逃離市場(chǎng)的，市場(chǎng)需要的也不是純愛(ài)電影完全放棄、沒(méi)有套路，套路意味著經(jīng)典和市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)減少，因?yàn)樘茁肥怯^眾永遠(yuǎn)深愛(ài)的電影創(chuàng)作構(gòu)成元素，就像三幕劇套路和太多經(jīng)典影片近乎完美地契合，就像黑夜中導(dǎo)航的月亮，指引編劇導(dǎo)演們?nèi)ブ谱鞅挥^眾喜愛(ài)的故事。

對(duì)韓國(guó)純愛(ài)電影的肯定和批評(píng)，皆因市場(chǎng)需要的是“經(jīng)典套路+創(chuàng)新元素”，而純愛(ài)電影對(duì)“創(chuàng)新元素”的運(yùn)用還不夠。《狼少年》《現(xiàn)在去見(jiàn)你》加入了玄幻元素，對(duì)主要人物身份進(jìn)行了置換(男主是狼族少年)，同時(shí)巧妙地完成了時(shí)空變化人物不變的故事設(shè)置(歲月流逝，男主容顏不老，恰似時(shí)空穿越)，或者讓死者復(fù)生，克服時(shí)空障礙，以故事結(jié)構(gòu)經(jīng)典老套和創(chuàng)新點(diǎn)融入取得了高票房和好口碑。當(dāng)然，這種創(chuàng)新元素可以說(shuō)是電影史上的老套，但是，一旦融入了韓國(guó)純愛(ài)電影這種非話語(yǔ)、非行動(dòng)愛(ài)情風(fēng)格的影片，用于表情達(dá)意靜寂乃至空寂，低回婉轉(zhuǎn)、幽深玄靜，享受苦情余情、深悟物哀凋零美，便不失為一種創(chuàng)新融合。

另外，韓國(guó)純愛(ài)電影東方傳統(tǒng)繪畫(huà)式的鏡語(yǔ)系統(tǒng)，具體表現(xiàn)在畫(huà)面、音樂(lè)的審美創(chuàng)作中，在不同的評(píng)論群體中受到肯定，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)韓國(guó)純愛(ài)影片鏡頭的平滑移動(dòng)、畫(huà)面以寂色為主導(dǎo)的唯美精致、音樂(lè)為情近以共感的匠心獨(dú)到，幾乎一致呈贊揚(yáng)態(tài)度。當(dāng)然，除了不同民族文化特點(diǎn)對(duì)畫(huà)面和音樂(lè)風(fēng)格的影響外，畫(huà)面和音樂(lè)的純美風(fēng)格，柔和的流光、深藏的瀲滟是20世紀(jì)80年代以來(lái)日本、韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)等純愛(ài)影片的共同追求。

作為骨架的故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)清晰、成熟和套路化了，情節(jié)也以獨(dú)特細(xì)節(jié)“逆轉(zhuǎn)”的方式清晰、成熟和套路化了，那么，不妨借用胡適對(duì)歷史的經(jīng)典比喻，一部影片就像是一個(gè)任人打扮的小姑娘，小姑娘身材比例勻稱，再賦予她紅潤(rùn)的面色，美好且自帶風(fēng)格的衣裳和嗓音并不是一件難事了。從這個(gè)角度看，韓國(guó)純愛(ài)電影最重要的突破方向在于怎么打扮這個(gè)小姑娘。新媒介語(yǔ)境中，韓國(guó)純愛(ài)類型片可以是網(wǎng)紅臉，但要避免的是打造毫無(wú)新意的網(wǎng)紅臉，起碼可給網(wǎng)紅臉化個(gè)不同的妝容。網(wǎng)紅存在的意義和套路存在的意義異曲同工，她們的存在就是為了在競(jìng)爭(zhēng)中被識(shí)別、評(píng)價(jià)和突破。曾經(jīng)紅過(guò)、成功過(guò)，代表歷史的輝煌，這是韓國(guó)純愛(ài)電影應(yīng)用套路帶來(lái)的不可否認(rèn)的成功，那么未來(lái)該如何做到輝煌？如何不斷創(chuàng)新超越自身？得失之間，如何自評(píng)與自處？回顧過(guò)去，碩果累累;放眼未來(lái)，沉著應(yīng)對(duì)，毫無(wú)疑問(wèn)，影視市場(chǎng)需要個(gè)性，但是只有包容了共性的個(gè)性才會(huì)在市場(chǎng)鏖戰(zhàn)中生存得更好，所以，如何在保有“純愛(ài)”品質(zhì)的前提下，不斷利用老套，在繼續(xù)應(yīng)用套路的情況下融合創(chuàng)新，是每一位想創(chuàng)作純愛(ài)電影的導(dǎo)演要明確和思考的問(wèn)題。