方冰玉(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

工廠，是承載中國現(xiàn)代歷史的特殊空間之一，它的建立、穩(wěn)固、轉(zhuǎn)型乃至瓦解都印刻著時代的痕跡，也見證著社會的變遷。新中國成立，我國實行了“優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)”的政策，工業(yè)成為推動中國發(fā)展的主動力。隨著改革開放，國家開始由計劃經(jīng)濟(jì)逐步轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，許多國營工廠由于僵化的體制與低下的生產(chǎn)力，難以適應(yīng)社會體制的轉(zhuǎn)變，大批倒閉。而20世紀(jì)90年代的工業(yè)體制改革，毫無疑問是中國現(xiàn)代史上極為重要的一個時期。在這一段時期，國家體制的轉(zhuǎn)變，資本原始財富的積累，社會階層的分化都進(jìn)入了一個高速運轉(zhuǎn)的時期。但整個改革過程卻是幾經(jīng)曲折、艱難行進(jìn)。由于改革的探索性，這一時期“尋租”亂象頻出，政府管控滯后，而為了確保改革的順利進(jìn)行，大批工人成為改革陣痛的“犧牲者”“承擔(dān)者”。工廠的倒閉和改制使得許多擁有優(yōu)秀技術(shù)的工人被買斷工齡，在正當(dāng)年富力強(qiáng)的時候失去了自己的工作，生活陷入困頓之中。他們的身份也由“工人老大哥”“先進(jìn)階級”變成了語焉不詳?shù)摹暗讓印薄?/p>

“一個健忘的民族是可悲可恥的，是沒有未來的”[1]313，所以，藝術(shù)會采用各種形式幫助我們抵抗遺忘，深入社會肌理，探尋歷史的真相。而影像作為一種再現(xiàn)的現(xiàn)實，無疑是記錄社會和思辨歷史的重要藝術(shù)形式。所以，對20世紀(jì)90年代工廠記憶的影像分析尤為必要。但縱觀電影史，20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)初期反映這一時期的工廠影像幾乎空白。直到2010年左右，這一時期的影像才逐漸開始增多。筆者之所以選擇《二十四城記》《少年巴比倫》和《地久天長》三部電影進(jìn)行分析，是由于這三部電影分別類屬于紀(jì)錄片、商業(yè)片和藝術(shù)片，幾乎涵蓋了電影的藝術(shù)形態(tài)。筆者將聯(lián)系三部影片的具體藝術(shù)形態(tài)，以較為客觀的歷史角度，審視當(dāng)下影像對于20世紀(jì)90年代工廠歷史呈現(xiàn)的“簡化”與當(dāng)下呈現(xiàn)的“空白”，探尋影像對于工廠記憶演繹的具體方式。

一、《二十四城記》——懷舊美學(xué)的書寫

《二十四城記》是賈樟柯導(dǎo)演又一部關(guān)注社會底層，反映社會變遷的影片。這一次，導(dǎo)演將攝影機(jī)對準(zhǔn)了工廠這一特殊空間。通過對工人的真實采訪和虛構(gòu)人物的敘事編織與群像塑造，將真實與想象相交織，構(gòu)建出“420”廠從新中國成立到新世紀(jì)以來五十年的發(fā)展史，以極其詩意的電影語言表達(dá)對過往時代的懷舊，書寫了一曲時代的挽歌。

真實，是紀(jì)錄片最為重要的文化品格。作為一部反映工廠歷史變遷與發(fā)展的紀(jì)錄片，導(dǎo)演不僅深入工廠內(nèi)部，拍攝了大量工人勞動的場景，試圖重現(xiàn)上個世紀(jì)的工廠生活，而且采用了口述歷史這樣一個社會學(xué)式的田野調(diào)查類的研究方法，用對工人現(xiàn)場采訪的方式勾連起整個時代發(fā)展的脈絡(luò)，使得歷史中模糊的群體具化為一個個真實的個人。賈樟柯在《賈想》中說：“當(dāng)代電影越來越依賴動作，我想讓這部電影回到語言，‘講述’作為一種動作而被攝影機(jī)捕捉，讓語言去直接呈現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗?！盵2]將鏡頭直接面對歷史中的無名個體，賦予他們發(fā)聲的權(quán)利，口述歷史無疑成為這部影片重現(xiàn)歷史真實最重要的手段。除此之外，影片將對五位真實工人的采訪與明星呂麗萍、陳沖、趙濤、陳建斌飾演的三代“廠花”和工廠干部的故事交織在了一起，構(gòu)成了一個群像式的塑造。真實與虛擬的交織不僅使得個人碎片化的生命體驗得以展現(xiàn)，而且“三代廠花”的故事構(gòu)建也對歷史時間進(jìn)行了有序的粘連，形成了個體與群體的對照與呼應(yīng)。但值得反思的是，片中的“故事”是否突破了紀(jì)錄片生命的邊界——真實？紀(jì)錄片并不反對內(nèi)部的故事構(gòu)建，反而提倡“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實”[3]。但不得不說，在《二十四城記》中，對歷史的虛構(gòu)或者說想象不僅沒有使影片深入真實，反而以一種奇觀式的想象與詩意的鏡頭語言掩蓋了歷史本身的復(fù)雜與矛盾，使得影片以一種“緬懷”與“必然”的姿態(tài)凝視過往的歷史，營造出溫情懷舊的電影風(fēng)格。

底層向來是歷史中的無名者和沉默者，他們往往被忽視和踐踏，所以“口述史的任務(wù)在于以不同的立場，傾聽無聲的底層發(fā)出的聲音，記錄普通生命的‘苦難’歷程，書寫從未被書寫過的生存與反抗的歷史”[1]8。社會學(xué)上的口述史企圖建立的是與官方史、精英史迥異的“底層歷史”，致力于“從普通人的日常生活中構(gòu)建歷史”，所以口述史的講述必然是沉痛的，尖銳的，矛盾與斗爭頻發(fā)的。但值得思考的是，在影片《二十四城記》中，不僅現(xiàn)場工人直面象征權(quán)力的攝影機(jī)之眼時，其采訪的真實性與深入性有待商榷，而且口述的碎片化歷史被導(dǎo)演想象的故事重新編制、建構(gòu)，將五十年的歷史以一種變遷的形式進(jìn)行述說，其中雖存有生活的艱辛，但無任何矛盾與斗爭的痕跡?！霸谶@里，只有現(xiàn)象的發(fā)生，卻沒有現(xiàn)象背后的復(fù)雜政治緣由；只有過往/當(dāng)下的世界，卻沒有對這個世界深入的智性解讀；我們看到了老人們及其講述，但已經(jīng)被神話能指化的他們卻沒有給我們提供歷史所應(yīng)有的凝重與嚴(yán)肅，甚至戰(zhàn)栗與驚厥，相反，一種自然、平靜的直覺入侵了我們：歷史即是無須詮釋的一種自明的自然?！盵4]這無疑給觀眾造成了一種歷史錯覺——輝煌屬于過去，希望卻在未來。將20世紀(jì)90年代工人群體的犧牲解讀為一個時代的必然逝去與向前發(fā)展，而懷舊與慨嘆成為處于當(dāng)下的“我們”唯一能做的事情。

探究《二十四城記》如何構(gòu)建懷舊美學(xué)的史詩風(fēng)格，是解讀這部紀(jì)錄片最為關(guān)鍵的程序，而紀(jì)錄片的“劇本化”無疑是懷舊美學(xué)建構(gòu)的重要符碼。影片主要以演員飾演的虛構(gòu)中的三代“廠花”的故事進(jìn)行時代的勾連與故事的講述，以個人化的生活經(jīng)歷來反映工廠由盛到衰的發(fā)展歷程。而在述說工廠20世紀(jì)90年代的改制史時，影片規(guī)避了政策與時代的因素，而將其改寫為青春的“叛逃”與個人的選擇，這在演員趙濤所飾演的第三代“廠花”娜娜身上表現(xiàn)得最為明顯。作為一個“新新人類”和“時尚買手”，她對讀書不感興趣，對工廠更是深惡痛絕。所以她拒絕了父母幫她找的在“420”廠的工作，也從來沒有去過母親工作的車間，而是堅決地逃離了家庭，逃離了工廠。直到有一天，她目睹了母親在工廠工作的艱辛之后，體會到了父母的不易，于是與自己的父母達(dá)成了和解，獲得了心理層面上的“成長”。影像模糊了歷史的沉重與尖銳，以年青一代更為多樣的選擇與更為張揚的個性來解釋工廠的衰落是處于多樣化的現(xiàn)代社會發(fā)展進(jìn)步的必然，以對父輩的仰望來達(dá)成歷史的和解。其次，鏡頭語言的組接也在潛意識中書寫懷舊風(fēng)格。在影片的第78分鐘，遠(yuǎn)處聳立的高樓大廈的鏡頭，對即將拆遷的“420”廠的俯瞰鏡頭以及對遠(yuǎn)處正在建設(shè)當(dāng)中的華潤二十四城的三個特寫鏡頭組接在了一起，緊接著是由工人轉(zhuǎn)型成功的電臺主持人趙剛所播報的一段官方新聞。這一段影像內(nèi)涵頗有象征之意，隱喻了整部電影的寓意，即新聞報道所闡釋的那樣，現(xiàn)代化的發(fā)展建立在古老的工業(yè)基礎(chǔ)之上，將工廠的拆遷解讀為現(xiàn)代化的必要進(jìn)程，將復(fù)雜的歷史過程就此演化為暴力的簡單邏輯。此外，在《二十四城記》中，大量工人的肖像以拍照的方式進(jìn)行記錄，并將其夾存在采訪段落之中。這無疑是“木乃伊情結(jié)”的延續(xù)，將工廠記憶以記錄工人肖像的方式進(jìn)行留存，是以一種致敬的方式表現(xiàn)對逝去時代的留念。但其懷舊書寫讓觀眾遺忘了這些工人是與我們生活在同一時代的工人，將重點聚焦在時代的發(fā)展與變遷，而不是工人個體之上。最后，賈樟柯導(dǎo)演直接在影片中引用經(jīng)典詩歌，對影片構(gòu)建的懷舊氛圍進(jìn)行詩意烘托，讓觀眾在語言文字的聯(lián)想中完成對歷史的想象。就此，沉重乃至尖銳的工廠歷史成為一段詩意的影像記憶，觀眾在感嘆與惋惜之中完成了對工廠歷史的懷舊式想象。這使得“藝術(shù)不是更深刻地切入了現(xiàn)實，而是以一種貌似優(yōu)雅的姿態(tài)逃離了現(xiàn)實，或者說以藝術(shù)的輕盈遮蔽了現(xiàn)實的沉重與殘酷”[5]。

賈樟柯在一次采訪中曾經(jīng)談到《二十四城記》所呈現(xiàn)的歷史觀：“歷史不單是考據(jù)學(xué)上真實發(fā)生過的事件，歷史不等于真實，它是我們要面對的過去，所有的虛構(gòu)、傳聞、傳說，也都是歷史，所以我們需要語言、童話、神話、史詩?！盵6]但是當(dāng)人們遺忘真實的歷史，真實被童話和神話所代替時，虛構(gòu)之中的歷史將會成為我們的集體記憶，真實將永遠(yuǎn)被擱置在歷史的塵埃之中。歷史本身所具有的力量感、厚重感與復(fù)雜性，也會被自然而然地消解掉，成為“簡化”或者“被模糊”的生活現(xiàn)實。

二、《少年巴比倫》——青春寓言的編織

不同于《二十四城記》中的宏大歷史敘事，《少年巴比倫》是從少年路小路的視角講述的私密化、個人化的青春記憶，是青春片的一種類型范式。但與電影市場上一貫流行的程式化情節(jié)不同的是，《少年巴比倫》講述的不是當(dāng)下的校園青春，“純愛”之戀，而是正處于工廠轉(zhuǎn)型改制的20世紀(jì)90年代，將工業(yè)衰落的年代與蓬勃的青春并置，是時代青春的寓言式再現(xiàn)。

望名生義，電影《少年巴比倫》無疑有著兩個意義指向?！吧倌辍敝赶蛉松械那啻浩陔A段，是有著諸多尷尬、沖動與茫然的特殊時期。而“巴比倫”是已經(jīng)消逝的富饒的文明古國，在電影中則指向正處于轉(zhuǎn)型改制時期的20世紀(jì)90年代，象征著沒落的工業(yè)文明。電影虛構(gòu)了一座處于上海和南京之間的工業(yè)城市——戴城，以少年路小路的視角講述其在剛剛離開學(xué)校，步入社會時期的青春悸動與叛逆反抗。青春時期的路小路在高中畢業(yè)之后并沒有什么對人生的規(guī)劃，在被父親否定了在街上販香煙的愿望后，聽從了父親的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)了糖精廠做了鉗工。即便如此，他的最高理想也不過是“進(jìn)化工職大，以后坐科室”。而在廠里他邂逅了他曾經(jīng)一見鐘情的“女神”白藍(lán)后，他的命運發(fā)生了改變。在青春荷爾蒙的作用下，他對白藍(lán)展開了死纏爛打式的追求。為了獲得女神白藍(lán)的關(guān)注，他與追求白藍(lán)的青年們一一較勁兒，不惜摔得滿身傷痛來跟化工廠干部小畢賽車，跟保衛(wèi)科長王明接連抬杠，冒著生命的危險堅持在最熱的澡堂子里不出來，只為了比誰能泡得更久。甚至在工廠大會被點名批評時他大鬧會場，演唱黑豹樂隊的《無地自容》去博得女神的關(guān)注。這樣的一系列舉動無疑使得路小路成為工廠里的“另類”，他叛逆的行為與張揚的性格在固化傳統(tǒng)的工廠顯得格格不入。反抗權(quán)威與自我彰顯固然是青春狀態(tài)的書寫，但值得深思的是，路小路所有的叛逆與張揚都不是來自于青年自我內(nèi)心的驅(qū)動與自我覺醒的征兆，而是為了愛情所做出的一次次奮不顧身的投入與犧牲。正如他對白藍(lán)所說：“我是為了你才留在工廠的，要不然，我就去賣香煙了?！痹诼沸÷返恼麄€青春期，沒有內(nèi)心的自觀與反省，沒有成長的裂變，有的只是對青春愛情的本能追逐與求而不得的茫然悵惘。

而“巴比倫”所意指的20世紀(jì)90年代，其作為工業(yè)文明衰落之前的最后一個黃金時代，并沒有被挖掘和書寫，而是被泛化為束縛的樊籠與腐朽體制的代表，成為一個空洞的能指和符號化的概念。在電影中，工廠自有階級和等級秩序，凡是需要倒班的都屬于下層階級。但是階級劃分的屬性不是依靠能力，而是依靠人情和送禮。主人公路小路就是靠著父親送的甲魚當(dāng)上了不用倒班的鉗工，又靠著父親送香煙和禮券當(dāng)上了能穿西服工作的電工。而且工人們在日常時候并不認(rèn)真工作，而是打麻將、玩紙牌、下象棋。追求上進(jìn)，認(rèn)真學(xué)習(xí)，想考夜校的工人反而被視為異類，被其他工人嘲笑、阻撓、排擠。不僅如此，當(dāng)?shù)米镱I(lǐng)導(dǎo)的鉗工師傅牛大魔王受傷瀕危之時，工廠卻見死不救，拒絕提供車子送其去醫(yī)院。險被強(qiáng)奸的小噘嘴反而被傷害她的人報復(fù)，胸部以下開水燙傷，造成終身殘疾，工廠卻只給其一臺空調(diào)以表賠償。如路小路的旁白：“戴城就是一座工廠，所有的人都知道自己要進(jìn)來，都想逃出去，但最終只能留在原地腐爛?！惫S所承載的歷史感與集體感被完全遮蔽，被單方面地異化成為一個蒙昧、封閉、權(quán)欲滋生的腐壞體制。工廠形象的簡化和絕對也使得影片無力去反映時代裂變的陣痛，影片對工業(yè)文明沒落的原因進(jìn)行了去政治化、去歷史化的解讀——即工廠的倒塌完全是由于自身的落后、封閉，是時代選擇和進(jìn)步的必然。國企改制，這個無數(shù)工人心中的暗傷，簡化為路小路父親嘴邊的一聲嘆息，成為青年路小路沖破封閉牢籠的契機(jī)?！啊渡倌臧捅葌悺芳葻o意建構(gòu)一個立體人物，也無力發(fā)掘一個時代在暴力/暴利、共產(chǎn)/資產(chǎn)的張力間的陣痛。電影意圖在渲染、醞釀一種氛圍，一種有意擺脫卻又無路可走的茫然彷徨之感?！盵7]影片的最后，與電影《鋼的琴》的結(jié)尾如出一轍，工業(yè)文明的象征——煙囪倒塌了，但在一切等級的和固定的東西都煙消云散了之時，《鋼的琴》指向的是工人階級的陣痛與憂傷，而《少年巴比倫》指向的則是少年終將失去的苦澀甜蜜的青春期。

《少年巴比倫》放棄了對20世紀(jì)90年代工廠改制的歷史背景的深層次刻畫，而是將“特殊時代”作為一種奇觀進(jìn)行演繹，歷史背景被簡化成為一個符號化的環(huán)境概念，這本質(zhì)上是當(dāng)代消費文化對歷史真實的一次扭曲和變形，是青春片類型的改寫和延續(xù)。無獨有偶，電影《六人晚餐》是與《少年巴比倫》十分相似的一部青春片。同樣將背景設(shè)立在了工廠改制的20世紀(jì)90年代，《六人晚餐》是以少女林曉藍(lán)的視角進(jìn)行追憶時代與青春的類型電影。但與電影《少年巴比倫》相比，《六人晚餐》的商業(yè)化傾向更為明顯，將工廠塑造成為純愛烏托邦的承載之地，與女主角所向往的物欲橫流的現(xiàn)代社會相對立。想象性的純美愛情掩蓋了時代轉(zhuǎn)型時期工人階級被無情拋棄的殘酷歷史，整部電影淪為了繼子與繼女、繼父與繼母的狗血愛情戲。如波德里亞所說：“在當(dāng)代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或壞影像的鏡子或鏡面，存在的只是玻璃櫥窗——消費的幾何場所，在那里個體不再反思自己，而是沉浸到對不斷增多的物品符號的凝視中去，沉浸到社會地位能指秩序中去。在那里他不再反思自己，他沉浸于其中并在其中被取消。消費的主體，是符號的秩序?！盵8]

《少年巴比倫》編織了一曲有關(guān)青春的寓言，述說了青春期少年的沖動、敏感、茫然與疼痛。但其青春敘事使其失去了對時代背景的客觀呈現(xiàn)，20世紀(jì)90年代的工廠影像成為一個帶有“奇觀”和“想象”性質(zhì)的符號化概念。其中既缺少對于歷史深度的有力刻畫，也無任何對階級變遷的時代反思，整部電影沉浸在少年自憐自哀、自我言說的朦朧情緒之中。

三、《地久天長》——苦難敘事的建構(gòu)

電影《地久天長》是導(dǎo)演王小帥在完成“生命三部曲”《青紅》《我11》《闖入者》之后推出的“家園三部曲”中的首部作品。這部作品不同于導(dǎo)演其他的電影作品，聚焦于特定時期個體在歷史和政治的雙重語境下的傷痕體驗。而是將人物沉浮于廣闊的歷史變遷之中，以個人家庭的生活際遇串聯(lián)起當(dāng)代中國的發(fā)展史，并試圖從中展現(xiàn)普通人的生活狀態(tài)與心靈救贖。

《地久天長》以年輕的工人夫妻劉耀軍和王麗云為主角，導(dǎo)演以極其克制乃至隱忍的鏡頭與情緒講述他們因意外失去獨子后的艱難漂泊生活，其中又穿插著中國歷史發(fā)展的諸多大“事件”：知青返鄉(xiāng)、計劃生育、嚴(yán)打、下海和工人下崗等等。時間跨度從20世紀(jì)80年代一直延伸至當(dāng)下現(xiàn)實，描述了國家30多年的歷史發(fā)展圖卷，被稱為一部具有“史詩”意義的電影作品。但正如王小帥導(dǎo)演自己所說：“拍《地久天長》，我是想把中國老百姓的那一點情感跟那一點內(nèi)心，掏出來給觀眾看。我們的社會包含了各種各樣的人，基本的情感也在……這是組成我們整個社會變遷的一個龐大的基數(shù)。所以我就是想把這樣的人他們平平凡凡的一生展示出來，把中國人的情感、善良和隱忍傳遞出去。”[9]導(dǎo)演敘事的重點和立場顯然不在于深入歷史，反思時代，而是以悲憫的心情去關(guān)照在時代巨潮中經(jīng)受苦難的普通人。影片是以感性的立場贊揚人性，書寫時代苦難下小人物的悲苦一生，而這無疑是傳統(tǒng)“苦情戲”電影的改寫與延續(xù)。

苦情戲是與西方悲劇迥異的一種敘事方式，是植根于中國傳統(tǒng)文化的一種戲劇傳統(tǒng)。“所有的苦情戲都講述了一個故事，即好人無辜受難，而且通常這個好人是一個弱者，當(dāng)苦難降臨的時候，她/他的反應(yīng)方式一般是默默承受或者承受不了之后的眼淚?！盵10]而且由于中國人的喜劇傳統(tǒng)，苦情戲的結(jié)局也未必是不幸的，往往最后是“團(tuán)圓”結(jié)局，以一種虛構(gòu)的治愈來滿足觀眾的接受心理。電影《地久天長》遵循了這一敘事模式，整部電影可以概括為工人劉耀軍的四次“喪子”經(jīng)歷。第一次，是在計劃生育制度下，隱藏于“平庸之惡”的好友李海燕帶著身懷二胎的麗云去做了流產(chǎn)，因為手術(shù)失敗，從而造成麗云的不能再育。第二次，是兒子劉星在好友兒子浩浩的無意傷害下失足落水，從而失去生命。第三次，則是養(yǎng)子周永福的離家出走，使得這個家庭再次面臨分崩離析的危險。第四次，是好友妹妹茉莉懷了劉耀軍的孩子，而劉耀軍為了維持家庭，放棄了這個孩子。每一次的“喪子”經(jīng)歷，都為這個家庭帶來了巨大的精神創(chuàng)傷。但在接連不斷的苦難面前，劉耀軍并沒有去怨恨和報復(fù)，而是以極大的寬容之心原諒了害死自己兒子的好友一家，并以保護(hù)之心對待好友的兒子。自己與妻子卻選擇了逃離故鄉(xiāng)，以足夠的善意與隱忍去默默消化時代與命運所給予的苦難。這無疑是苦難戲的一貫做法，是以苦難的書寫來襯托人性的偉大，以情感的啟蒙代替對政治歷史的反思。此外，電影還多次運用累積、對比等手法來進(jìn)行苦難敘事的建構(gòu)。正如一位影評人所說：“在某種程度上這個家庭已失去典型性，不再是普通家庭，而是被特意選出來加以表現(xiàn)的特殊家庭，劉耀軍不再是普通人，而是慘劇英雄。”[11]電影中也多次出現(xiàn)富有對比意味的鏡頭來凸顯悲情氣息。如年夜飯時李海燕一家的熱鬧喜慶與劉耀軍一家的沉寂冷清，以及后來李海燕丈夫成為房地產(chǎn)開發(fā)商，兒子也功成名就，成為一名杰出的醫(yī)生，也與劉耀軍一家養(yǎng)子叛逃，落魄地歸來形成了鮮明的對比，更加劇了影片的苦情氣氛。而在苦難敘事的基礎(chǔ)之上，影片的最終指向則是“家”的重建，是苦情戲中傳統(tǒng)家庭倫理觀的再現(xiàn)。影片的最后，好友一家迎來了新生命的到來，在其樂融融的氣氛下，劉耀軍和王麗云顯得落寞凄清。但當(dāng)養(yǎng)子帶著女朋友歸家打來電話之時，影片情緒陡然轉(zhuǎn)變，從悲情氣氛轉(zhuǎn)向了大團(tuán)圓式的和解與釋然。而這一幕暗示著已經(jīng)破碎的家庭的重新建立，被歷史傷害的個體以其他的方式獲得了代償，從而達(dá)到了與歷史和解的目的。

“苦難是以強(qiáng)調(diào)或取信的方式呈現(xiàn)，因為每個人不僅應(yīng)該看到那個人受苦，而且還必須看到他受苦的理由?！盵12]苦難固然值得呈現(xiàn)，但更為重要的是苦難指向的根源。在電影《地久天長》中，劉耀軍的悲劇主要集中在“失獨”，獨生子的失去成為這個家庭一道彌合不去的傷口。但失獨的原因卻顯得曖昧不清，一方面是計劃生育制度下，麗云被身為主任的好友抓去流了二胎，在手術(shù)意外中喪失了生育能力；另一方面則指向了好友兒子浩浩的過失殺人。由制度所造成的惡果卻被一連串的巧合轉(zhuǎn)嫁給兩個家庭之間復(fù)雜的倫理關(guān)系以及人情人性的博弈之上。再來，劉耀軍的“被下崗”也是其遭遇的“苦難”之一，其標(biāo)示的是20世紀(jì)90年代的工廠改制。在當(dāng)時，單位集體制被打破，工人失去了原有的社會福利，被迫地失去了自己的工作。王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》曾將鏡頭對準(zhǔn)這一時期的工人群體，以紀(jì)實風(fēng)格重現(xiàn)這一時期工人的真實生活，書寫改制期間由底層工人所承擔(dān)的沉重代價。但在電影《地久天長》中，改制與下崗的沉重完全被喪子之痛所掩蓋，是劉耀軍夫妻逃離傷心之地的出口，成為他們開始新生活的一個契機(jī)。而下崗所帶來的陣痛似乎也是微不足道的，李海燕夫妻下崗之后成為房地產(chǎn)公司的老板，高美玉下海之后也有了不錯的生活。只有選擇逃離至偏遠(yuǎn)海島的劉耀軍夫妻錯過發(fā)展機(jī)會，以至于生活落魄。歷史的沉重與尖銳被磨平，被掩飾，成為個人選擇的結(jié)果?？嚯y的根源由歷史原因化為無常的命運，而在命運的驚濤駭浪面前，個人無能為力，只能選擇堅強(qiáng)隱忍。

電影《地久天長》以苦情戲的構(gòu)建方法展現(xiàn)了一對普通的工人夫妻在命運與時代的磨難下所顯露出的善意與堅忍，通過日常生活的編織來書寫對人情與人性的贊歌。但這樣的敘事模式使得影片中情感的泛濫遮蔽了對歷史的理性思考，人性的贊美隱匿了對社會的批判性立場。整部影片停留在情感書寫與人性歌頌的層面，歷史與時代的反思成為“在場的缺席”。

四、結(jié) 語

在轉(zhuǎn)型成功的今天，往日輝煌的工人階級已然轉(zhuǎn)變成為無權(quán)發(fā)聲的“底層”。如?？滤裕骸安蹲竭@些沒有歷史的人群被掩蓋的生命痕跡，必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮了他們?！盵13]但作為少數(shù)能夠觸及底層，記錄歷史的權(quán)力媒介——影像來說，無論是紀(jì)錄片《二十四城記》中的懷舊立場，還是商業(yè)片《少年巴比倫》中的青春敘事，抑或是藝術(shù)片《地久天長》中的苦難建構(gòu)，都是在以情感/人性的啟蒙代替政治/歷史的反思，將逃避/掩蓋作為再現(xiàn)工廠歷史的一種普遍方法。當(dāng)虛構(gòu)的真實被構(gòu)建為真正的公共記憶之時，集體失憶將成為時代癥候，所謂的底層歷史不過是自我陶醉的精英分子所構(gòu)建的一場集體幻夢。