牛光夏 劉倩杰

“獻(xiàn)禮片”自1959年慶祝新中國(guó)成立10周年時(shí)開始出現(xiàn)，是為國(guó)家重大慶典活動(dòng)而專門攝制的重點(diǎn)影片?；仡欀卮髿v史事件和歷史時(shí)刻，塑造和歌頌英模人物與先鋒榜樣，是獻(xiàn)禮片長(zhǎng)期以來的兩大題材領(lǐng)域?！爸餍呻娪啊庇?987年被首次提出，被界定為“弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材，或表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績(jī)的革命歷史題材作品”1，它們二者無論是題材、內(nèi)容還是在對(duì)宣導(dǎo)、教化功能的強(qiáng)調(diào)上有著較大的重合，都屬于主流意識(shí)形態(tài)影片，都努力為“蘊(yùn)示著主流邏輯的社會(huì)化進(jìn)程掀開別有天地的一頁影像歷史”2。但不論是獻(xiàn)禮片還是主旋律電影，在當(dāng)今中國(guó)電影的市場(chǎng)化、商業(yè)化語境下，都面臨著如何在競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的電影市場(chǎng)中找到自己的觀眾和位置的問題。“新主流電影”則是“相襯主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性的創(chuàng)意”3，是20世紀(jì)90年代末一群富有創(chuàng)新思想的上海青年電影人面對(duì)好萊塢電影對(duì)中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的直接沖擊而提出的一個(gè)概念，他們極力主張制作“低成本的有新意的電影”“發(fā)揮想象力在國(guó)產(chǎn)電影中的作為”，從而促進(jìn)中國(guó)電影創(chuàng)作模式的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。這種新主流電影不像藝術(shù)電影那樣因前衛(wèi)而小眾，也有別于傳統(tǒng)商業(yè)電影和主流電影。

新世紀(jì)以來的20年間里，特別是近年來隨著《建軍大業(yè)》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等獻(xiàn)禮片以較高的關(guān)注度和票房收入成為現(xiàn)象級(jí)影片，使新主流電影又成為一個(gè)熱詞。眾多獻(xiàn)禮片向新主流電影邁進(jìn)，是近年來中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中的一個(gè)突出現(xiàn)象。由峨眉電影集團(tuán)、山東影視制作股份有限公司共同出品的電影《大路朝天》作為改革開放40周年的獻(xiàn)禮片之一，亦是首部聚焦中國(guó)路橋人的工作生活的主旋律電影，它把三代路橋工人和他們的家庭在不同時(shí)代里與筑路建橋有關(guān)的人生故事和情感經(jīng)歷作為敘事藍(lán)本，以小人物的生命史折射中國(guó)路橋建設(shè)的變遷史以及天塹變通途的工程奇觀，來反映路橋建設(shè)者的工匠精神。影片富有創(chuàng)新性和誠(chéng)意的個(gè)性化建構(gòu)使它成為2018年值得關(guān)注的影視作品之一。在這部片子中，有人看到了“一種可以真正引發(fā)觀者內(nèi)心深處無言感動(dòng)的震撼”4；有人看到了“普通百姓的生活與真情，光榮與夢(mèng)想，展現(xiàn)出的是波瀾壯闊的時(shí)代風(fēng)貌，以及走向詩與遠(yuǎn)方的精神動(dòng)力、精神追求、精神境界”5

；有人看到了“影片克制與溫暖的情感傳遞令人印象深刻”6；有人看到了《大路朝天》所表現(xiàn)的情感和信念“天真樸素，又纏綿堅(jiān)韌”，它是“賦予現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的浪漫”7。本文將剖析作為一部工業(yè)題材電影，《大路朝天》從獻(xiàn)禮片向新主流電影邁進(jìn)中在藝術(shù)轉(zhuǎn)化與審美表達(dá)方面所作出的具有啟發(fā)意義的探索。

一、主旋律與懸疑類型融合的嘗試

電影作為一種敘事載體，要想把故事講得出彩，必定要在敘事框架中進(jìn)行創(chuàng)新。反映國(guó)家意志和主流意識(shí)形態(tài)是“主旋律”電影肩負(fù)的使命，在這個(gè)前提之下，“主旋律”電影在對(duì)歷史影像的書寫中往往會(huì)以“宏大敘事”為價(jià)值取向。然而，“宏大敘事”的提出者利奧塔認(rèn)為，宏大敘事包括未經(jīng)批判的形而上學(xué)。也就是說，單純的“宏大敘事”很難讓觀眾信服。

《大路朝天》則拋棄宏大敘事，著眼于普通路橋人的悲喜人生。它以西部地區(qū)成雅高速、雅西高速、雅康高速的建設(shè)為敘事背景，通過講述改革開放40年來三代路橋人所經(jīng)歷的命運(yùn)起伏和情感激蕩，來折射中國(guó)路橋建設(shè)的發(fā)展變遷與時(shí)代進(jìn)程。本片在主旋律電影的內(nèi)核之下，包裹了一層懸疑片的外殼。全片圍繞主橋二代唐真紅被舉報(bào)受賄這一主線展開敘事，所有的情節(jié)圍繞這一懸念層層推進(jìn)，是主旋律影片與懸疑類型相融合的一種嘗試。影片的切入點(diǎn)是紀(jì)委由一張小紙條開始著手調(diào)查群眾舉報(bào)的一起貪腐案，以唐真紅涉嫌受賄為主要線索，串聯(lián)了另外三條副線：一是第一代路橋人即唐真紅的父親唐金全與養(yǎng)母江雪花之間凄美、淳厚的愛情故事；二是唐真紅與橋三代項(xiàng)目經(jīng)理盧橋亮、黑娃之間的恩恩怨怨；三是交通大學(xué)土木工程系大學(xué)畢業(yè)生張弛簽約入職，成為路橋新人。導(dǎo)演利用交叉蒙太奇將影片的主線穿插在三條副線之中，直到影片最后才揭開“貪腐案”的真實(shí)面紗。三代路橋人的情感線索之間相互影響又統(tǒng)一于一個(gè)主題—中國(guó)路橋建設(shè)的變遷。主旋律電影過去主要宣揚(yáng)勞模、英雄和先進(jìn)人物的奉獻(xiàn)精神和高尚品格，如編劇王興東在《“主旋律”電影創(chuàng)作心得》一文中所說這類影片的目的是“宣傳我們國(guó)家的建設(shè)者、時(shí)代的英雄，要反映愛國(guó)主義集體主義精神，要關(guān)心人民的疾苦，了解人民大眾的心聲”。8現(xiàn)在，則更多地聚焦于個(gè)人和國(guó)家的關(guān)系、個(gè)人與民族的關(guān)系以及人物與人物之間的關(guān)系，更加注重人性的揭示與表達(dá)。為突顯這三組關(guān)系中的矛盾沖突和戲劇性，《大路朝天》在微觀敘事中融入了懸疑類型的元素，以橋二代唐真紅是否涉嫌貪腐案為貫穿全片的敘事推動(dòng)力，第三人稱敘述的敘事形式成為便于觀眾理解的重要橋梁。導(dǎo)演選取了橋三代的盧橋亮為故事的講述者，這種利用片中人物來進(jìn)行敘述的“內(nèi)聚焦”敘事，便于交代橋一代、橋二代的人物前史。盧橋亮在影片中所充當(dāng)?shù)慕巧陔娪皟?nèi)容來講是評(píng)判者，于觀眾來講是情感抒發(fā)的代言人，于影片結(jié)構(gòu)來講又對(duì)若干條敘事線索起到串聯(lián)的作用。

“一切審美形式的存在都以審美主體的需要為條件?！?《大路朝天》利用懸疑元素去講述三代路橋人質(zhì)樸而又堅(jiān)定的信念和情感，這樣的敘述方法讓影片富有懸念感和曲折性，更能吸引受眾，無疑豐富了主旋律電影的敘事手段，是獻(xiàn)禮片邁向新主流電影的有效探索，使其更利于在市場(chǎng)化的電影角逐中爭(zhēng)得一席之地，這種嘗試在獻(xiàn)禮片的創(chuàng)作之中是具有一定借鑒意義的。

但對(duì)處于整個(gè)懸念中心的唐真紅的角色塑造來說，片中沒有足夠表現(xiàn)關(guān)于他的個(gè)人生活，只是側(cè)面講述了他對(duì)于工程建設(shè)的敬業(yè)和嚴(yán)苛，這使得他的形象過于單調(diào)和平面，也不夠立體與鮮活，故被指“更多地作為營(yíng)造懸念和推進(jìn)敘事的功能性人物存在。觀眾和他沒有足夠的情感鏈接，因此很難為懸念所表現(xiàn)的危機(jī)感到擔(dān)心和焦慮。這個(gè)人物形象的單一性,降低了懸念的質(zhì)量”10。

二、紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的“鏈接”

藝術(shù)本就源于生活，生活真實(shí)是一切藝術(shù)包括電影藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。根據(jù)真人真事改編成有所虛構(gòu)和創(chuàng)造性處理的故事影片，已成為近幾年全球電影工業(yè)的一個(gè)普遍現(xiàn)象，而觀眾對(duì)于真人真事的天然親近感和好奇心則為這類電影提供了生長(zhǎng)的沃土。自1949年以來，我國(guó)在電影創(chuàng)作上就有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，“生活本來就比我們更現(xiàn)實(shí)、更理性，也更聰明，更具有時(shí)代性，所以，表現(xiàn)生活，表現(xiàn)歷史、時(shí)代生活與現(xiàn)實(shí)中的真人、真事，往往就受到特別的重視”11?；谡嫒苏媸聞?chuàng)作與生產(chǎn)的影視片占據(jù)了獻(xiàn)禮片的很大一部分，其背后的推動(dòng)力量在于具體環(huán)境下服務(wù)于建立和支撐國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)。那么，如何權(quán)衡獻(xiàn)禮片創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的關(guān)系也就成為創(chuàng)作者需要注意的問題。

2002年以來，我國(guó)電影行業(yè)面臨前所未有的市場(chǎng)化改革問題，特別是對(duì)于主旋律電影來說更是面臨著比商業(yè)片和藝術(shù)片更嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)和主題先行而忽略藝術(shù)演繹，大量的主旋律電影都未能進(jìn)入院線，即使進(jìn)入院線票房也不甚理想。近年來一部分主旋律電影，例如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等影片借鑒商業(yè)片的銷售策略，利用大明星和大制作去吸引消費(fèi)受眾，在電影市場(chǎng)中取得不錯(cuò)的效益，但隨著觀眾熟悉了這一運(yùn)行模式后，這種商業(yè)運(yùn)行所帶來的新奇感也就慢慢失去了經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力。因此，主旋律電影的創(chuàng)作在充分尊重對(duì)現(xiàn)實(shí)和主流意識(shí)形態(tài)書寫的同時(shí)，又要注重電影藝術(shù)性的提高，如此，才可能踏上一條向新主流電影邁進(jìn)之路。

《大路朝天》的導(dǎo)演兼編劇苗月在接到“四十年四川交通發(fā)展歷程”這一宏大主題后，第一時(shí)間深入四川路橋建設(shè)工地了解工人們的故事，以此充實(shí)和豐富故事。比如，初入職場(chǎng)的大學(xué)生形象、重要道具“北京酥糖”、子承父業(yè)的“輪換工”、父親的“立功證”等素材都取自橋路工人這些“做工的人，做活路的人”身上所發(fā)生的真實(shí)故事。影片通過這些貼近生活的細(xì)枝末節(jié)，將宏大主題分解在一個(gè)個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)設(shè)置上，以“做人要是做不好，你修的橋，哪個(gè)人敢走？”等接地氣的樸實(shí)話語，道出路橋工人的精神追求和價(jià)值取向。在兼具改革開放40周年獻(xiàn)禮的功能性設(shè)計(jì)的同時(shí)，導(dǎo)演還發(fā)揮了自己的藝術(shù)想象力，用路橋高管唐真紅被控受賄、唐真紅與橋三代老黑之間的矛盾沖突增強(qiáng)影片的張力，拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的空間，最終實(shí)現(xiàn)了電影紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的鏈接，也完成了影片渺小與崇高的表達(dá)。

由苗月導(dǎo)演的另一部主旋律電影《十八洞村》也是根據(jù)真人真事改編，并獲得第十七屆華表獎(jiǎng)最佳故事片。同為主旋律電影，二者風(fēng)格各有千秋?！叭绻妒硕创濉肥且皇淄窦s詩，那么《大路朝天》就是一首豪放詩”12。與《十八洞村》相比，在延續(xù)了真人真事改編的基礎(chǔ)之上，《大路朝天》在藝術(shù)創(chuàng)作上也有了更高的水準(zhǔn)，不僅拍出了與《十八洞村》相媲美的航拍鏡頭，還出現(xiàn)了大量的仰拍鏡頭，加之干凈通透的調(diào)色，完美地展現(xiàn)了四川公路的雄偉壯闊以及巴蜀之地的雄奇險(xiǎn)峻，將路橋的工業(yè)美、環(huán)境的自然美、工人的陽剛美淋漓盡致地刻畫了出來。相比《十八洞村》的婉約、唯美，《大路朝天》用路橋的壯麗奇觀和普通路橋人真誠(chéng)質(zhì)樸的情感讓觀眾見路、見橋、見人、見精神。用藝術(shù)性來建立主流意識(shí)與觀眾之間的橋梁，做到了紀(jì)實(shí)性的主題宣傳和藝術(shù)性的視聽表達(dá)較好地結(jié)合。

三、弱化情節(jié)的散文式風(fēng)格

20世紀(jì)30年代，受好萊塢電影的影響，我國(guó)電影界開始了電影類型化的積極探索。吳永剛的《神女》（1934年）和孫瑜的《大路》（1934年）從中國(guó)傳統(tǒng)的詩畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，表現(xiàn)出浪漫主義的敘事風(fēng)格。經(jīng)過多年的發(fā)展，我國(guó)的電影出現(xiàn)了一種名為“散文電影”的影片類型。一般來說，矛盾沖突是戲劇和電影固有的追求且按照起因、發(fā)展、激化、高潮、結(jié)尾的程式完成敘事，而“散文電影努力尋找生活本身蘊(yùn)含的戲劇性，努力表現(xiàn)生活固有的多義性，因而它的結(jié)構(gòu)是開放的”13。

《大路朝天》便是一部運(yùn)用散文式風(fēng)格表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)矛盾沖突的佳作，它著眼的是人與人之間的關(guān)系和感情，弱化情節(jié)而更加注重細(xì)節(jié)和場(chǎng)面的描繪，比如對(duì)成雅、雅西、雅康高速一個(gè)個(gè)堪稱奇觀的航拍鏡頭、對(duì)于第一代和第二代橋路工人工作場(chǎng)面的再現(xiàn)，導(dǎo)演用“非整一性”的場(chǎng)面呈現(xiàn)方式完成藝術(shù)感染力的積聚，從而進(jìn)一步激發(fā)觀眾的想象力。視聽語言上以全景系列為主，強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造，重視空鏡頭和重復(fù)鏡頭的使用?？甄R頭的使用不單單用來交代故事背景，更重要的是暗含影片所要表達(dá)的深層意蘊(yùn)，這可以理解為路橋工人情緒和心態(tài)的物化表現(xiàn)，達(dá)到“景有限而意無窮”的藝術(shù)效果，得到鏡頭畫框之外的“弦外之音”。在“難于上青天”的蜀道中氣勢(shì)如虹的路橋、令人膽戰(zhàn)心驚的“貓道”等重復(fù)鏡頭的使用恰如詩歌中的“重章疊句”，以造成“一唱三嘆”的藝術(shù)效果，以此來營(yíng)造富有韻味的意境和視覺奇觀。就像一幅幅遼闊的畫軸在銀幕上緩緩展開，壯麗、靜謐，給觀眾留足了想象空間，讓整部影片富有詩的韻律感。

其次，影片還運(yùn)用“橋”“北京酥糖”“鏈接”“轉(zhuǎn)換”等生動(dòng)有趣的意象和關(guān)鍵詞，與影片中大量的空鏡頭一樣起到人物情緒“物化”的作用，在這些動(dòng)人的細(xì)節(jié)中去反映三代人的精神面貌，而意象的反復(fù)出現(xiàn)更起到了強(qiáng)調(diào)的作用，讓觀眾沉醉在導(dǎo)演營(yíng)造的濃濃意境中。

在《大路朝天》這部電影中，唐金全、江雪花、唐真紅、喬盧亮、老黑、職場(chǎng)新人張弛，誰也不是絕對(duì)意義上的主角，誰也都可以是推動(dòng)敘事的主角。影片中所要表達(dá)的內(nèi)容并沒有濃縮在一個(gè)封閉的故事框架之中，所描繪的情節(jié)都是日常生活的自然流露，沒有明顯的高潮段落；在影片的最后也沒有明顯的結(jié)束之感，就好像把觀眾拉到路橋建設(shè)的施工現(xiàn)場(chǎng)去住了一段時(shí)間；影片中所出現(xiàn)的人和事都如同生活日常中偶然遇到的一樣。這是影片把事物的外部沖突淡化的結(jié)果，不追求矛盾的激化而是追求矛盾的漸變即成為電影《大路朝天》散文式風(fēng)格的體現(xiàn)。以這種散淡的方式來“按摩”觀眾心靈，使其回歸自然、緬懷往事、體味片中所彌漫的親情、友情和愛情。

影片《大路朝天》運(yùn)用綜上所述的“散文式”電影風(fēng)格，使影片趨向生活化和內(nèi)心化，緊緊抓住觀眾的觀影期待，融入愛情、懸疑、青春等被主流觀眾廣泛認(rèn)可的敘事元素，譜寫出一首“形散而神不散”的電影散文詩。沒有外在的強(qiáng)烈沖突，以人物的內(nèi)在情緒為基軸；沒有明顯的反派，烏龍事件的謊報(bào)者黑娃也是因?yàn)閻鄹感那胁欧赶洛e(cuò)誤。很多沖突都被弱化或者被隱藏，例如唐金泉和姜雪花之間的曖昧和矛盾在碎片化的鏡頭中一筆帶過。以刻意留白的方式來削弱整部影片的戲劇性情節(jié)，不緊不慢地娓娓道來。用舒緩而扎實(shí)的鏡頭運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)緊張而又細(xì)膩的內(nèi)在情感，實(shí)現(xiàn)內(nèi)部情緒與外部情緒的有機(jī)統(tǒng)一。所有這些，都是人們既往印象中刻板僵化的獻(xiàn)禮片向新主流電影轉(zhuǎn)化與前進(jìn)的嘗試。

可以說，新主流電影的創(chuàng)作實(shí)踐近年來一直努力在時(shí)代、社會(huì)與市場(chǎng)三者之間尋求更好的結(jié)合點(diǎn)，引入類型片的敘事手法以增強(qiáng)可看性，運(yùn)用更多藝術(shù)創(chuàng)新以使主流價(jià)值觀具有更為廣泛的傳播性，“它們表現(xiàn)出更加成熟的敘事能力和市場(chǎng)號(hào)召力，表現(xiàn)出更易讓人接受的主流價(jià)值觀表達(dá)方式，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史新的關(guān)照角度，表現(xiàn)出更加關(guān)注具有人類普遍意義的情感”14，這使得新主流電影正逐步獲得更多年輕觀眾的認(rèn)可。電影《大路朝天》作為一部帶有濃厚主旋律色彩的獻(xiàn)禮片，在敘事的類型化探索中走出了自己獨(dú)特的道路，做出了新的嘗試和實(shí)驗(yàn)。它結(jié)合“獻(xiàn)禮片”“懸疑類型”以及“散文電影”的優(yōu)勢(shì)對(duì)中國(guó)路橋建設(shè)者的故事進(jìn)行藝術(shù)加工，兼顧主流意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀的表達(dá)，讓觀眾在感受藝術(shù)、品讀中國(guó)故事的同時(shí)感嘆祖國(guó)路橋建設(shè)中技術(shù)的迭代更新與匠人精神的一脈相承。

【注釋】

11987年2月，全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上正式提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”，并對(duì)主旋律做了這一界定。

2丁亞平.國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作與市場(chǎng)空間不斷擴(kuò)展[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2009.11.20.

3馬寧.新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議[J].當(dāng)代電影，1999（4）.

4郁曉東.以生命血脈貫通國(guó)之血脈[N].北京晨報(bào)，2018.12.25.

5饒曙光.大路朝天 詩與遠(yuǎn)方[N].中國(guó)電影報(bào)，2018.12.27.

6李春利.“路橋”與“心橋”的情感鏈接[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018.12.28.

7火鍋.穿越隧道[N].齊魯晚報(bào)，2019.1.8.

8王興東.“主旋律”電影創(chuàng)作心得[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（1）.

9王朝聞.戲劇美學(xué)思維[M].北京：中國(guó)戲劇出版社。

10火鍋.穿越隧道[N].齊魯晚報(bào)，2019.1.8.

11丁亞平.獻(xiàn)禮片漫談[J].今日中國(guó)論壇，2009（10）.

12李婷.專家評(píng)《大路朝天》：主旋律電影的創(chuàng)新表達(dá)，見路見橋見人見精神[N].川報(bào)觀察，2018.12.07

13張成珊.試論散文式電影[J].電影新作，1984（6）.

14皇甫宜川.主旋律“大片”為中國(guó)電影“走出去”提供新路徑[N].南方日?qǐng)?bào)，2018.04.14.