世界上任何一門藝術(shù)都是由代表其高峰成就的藝術(shù)大師和經(jīng)典作品來(lái)支撐的。我們說(shuō)文學(xué)是藝術(shù)，首要證明當(dāng)然是古今中外無(wú)數(shù)偉大的作家和作品，比如屈原的抒情長(zhǎng)詩(shī)、荷馬的史詩(shī)、托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)、魯迅的中短篇小說(shuō)等；說(shuō)戲劇是藝術(shù)，自然不會(huì)忘記偉大的古希臘悲劇和喜劇、莎士比亞、莫里哀、曹禺等大師們創(chuàng)作的堪稱經(jīng)典的戲劇作品；就是敘事藝術(shù)之外的其他藝術(shù)門類，比如音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等也都可以隨口報(bào)出一長(zhǎng)串偉大藝術(shù)家和經(jīng)典作品的名單。還有比電視誕生早不了多少年的電影，至今也是大師輩出，可以流芳百世的經(jīng)典作品數(shù)不勝數(shù)，而且還在不停地出現(xiàn)。相比之下，電視劇的狀況可憐多了，甚至無(wú)法報(bào)出一個(gè)響當(dāng)當(dāng)被認(rèn)可的電視劇藝術(shù)大師，至于作品，也許有幾部電視劇能走紅一時(shí)，可說(shuō)到能否作為傳世經(jīng)典，就很值得懷疑了。

現(xiàn)實(shí)的尷尬引發(fā)了電視劇創(chuàng)作與理論界的混亂：創(chuàng)作者一方面受惑于電視劇強(qiáng)大的傳播效應(yīng)和商業(yè)收益，一方面又在類似藝術(shù)形式電影的成就和表達(dá)手段面前自慚形穢；理論家則一方面痛心疾首于電視劇義無(wú)返顧地走向通俗的自甘墮落，一方面又為電視劇找出種種大眾傳媒的特點(diǎn)來(lái)為之辯護(hù)，從電視劇本身表達(dá)手段的“小屏幕論”到其傳播環(huán)境的“客廳文化論”直至其傳播方式的“廣播出身論”等等。有一點(diǎn)是共同的：就是雙方都在有意無(wú)意地回避著一個(gè)致命的問題：電視劇是藝術(shù)嗎？或者說(shuō)，電視劇是一門有自己的本體特征，能夠獨(dú)立于其他藝術(shù)樣式，成為繼電影之后的“第八藝術(shù)”嗎？

討論這個(gè)問題可能要分兩個(gè)層面：一是藝術(shù)發(fā)展階段的規(guī)律；二是電視劇藝術(shù)目前究竟處于什么階段？為什么？

藝術(shù)起源于生活，任何一門藝術(shù)種類的誕生至少需要兩個(gè)契機(jī)，一是主觀條件，即現(xiàn)實(shí)生活里萌發(fā)的精神需求，二是客觀條件，即物質(zhì)社會(huì)提供了適宜的媒介條件。比如敘事藝術(shù)：它萌發(fā)于人們?cè)谏钪挟a(chǎn)生的對(duì)故事的需求，當(dāng)客觀世界提供了紙質(zhì)媒介后，故事便被記錄下來(lái)成了文學(xué)，當(dāng)進(jìn)一步出現(xiàn)印刷媒介時(shí)，文學(xué)便廣泛地傳播發(fā)展起來(lái)；建筑的發(fā)展為戲劇提供了劇場(chǎng)和舞臺(tái)媒介，戲劇便順理成章地發(fā)展起來(lái)；上世紀(jì)光學(xué)和聲學(xué)的發(fā)展，加上醫(yī)學(xué)對(duì)人的視覺暫留現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)直接導(dǎo)致了電影的誕生；電視劇也毫無(wú)例外產(chǎn)生于電學(xué)的信號(hào)傳輸及掃描成像技術(shù)的基礎(chǔ)之上。這里有個(gè)現(xiàn)象值得注意：即科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展導(dǎo)致媒介功能的日益完善，直接導(dǎo)致了藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言的日益專門化、精英化，這就必然造成傳播對(duì)象的范圍不斷縮減，所以，所有藝術(shù)的發(fā)展都不可避免地會(huì)走入一個(gè)從大眾向小眾的進(jìn)程。我們可以分別考察一下各門藝術(shù)的發(fā)展階段變化。

文學(xué)在發(fā)展之初的口頭傳播階段是最大眾化的，無(wú)論在原始部落里聚集在巫師身邊聽故事的人，還是后來(lái)在茶肆酒樓聽說(shuō)書評(píng)話的人，都是受眾面極大的普通大眾。隨著文字、印刷等專業(yè)技術(shù)的出現(xiàn)，大眾開始分流，文學(xué)演變?yōu)樽R(shí)字的人才能所享用的藝術(shù)，最后變?yōu)橛形幕摒B(yǎng)的人才能看懂體味的高端藝術(shù)，大眾讀者被分流為不同的讀者群，大眾化自然也就變成了分眾化、小眾化。

戲劇在開始時(shí)與文學(xué)的情形很相似，古希臘的劇場(chǎng)規(guī)模完全是根據(jù)大眾需求設(shè)立的，也是面對(duì)大眾開放的，之后專門的劇場(chǎng)就越來(lái)越小，直到今天出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)、甚至咖啡館戲劇藝術(shù)，觀眾對(duì)象也從普通大眾演變?yōu)橛幸欢☉騽⌒摒B(yǎng)和專門愛好的人士。

電影在大眾化之初，只是馬戲場(chǎng)里的一種視幻魔術(shù)，之后才有了專門的電影院，隨著電影藝術(shù)的日益精致，適合不同觀眾的分門別類的院線出現(xiàn)了，電影院也從一個(gè)大廳變成了若干小廳，以滿足不同層次、修養(yǎng)、愛好的分眾需求，億萬(wàn)觀眾同看一部影片的上座奇跡也越來(lái)越少，近乎神話了。

非敘事藝術(shù)門類的情形也是如此，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等原本都是滿足大眾的精神活動(dòng)，我們從尚存的民間歌舞、教堂等群體活動(dòng)場(chǎng)所的古老壁畫雕塑上還能找到其大眾化時(shí)期的遺跡，可今天這些高精尖的藝術(shù)已主要存在于高雅的廳堂、展館、畫廊，成為小眾化的精神奢侈品。

這種現(xiàn)象背后其實(shí)還有更深刻的原因，就是每種門類的藝術(shù)樣式，可供其表達(dá)的大眾化精神內(nèi)涵和藝術(shù)本體內(nèi)的媒介特性是有限的，當(dāng)這些有限的資源被開發(fā)表現(xiàn)殆盡時(shí)，藝術(shù)必然要往內(nèi)在精神和外在手段的更深處開拓，所以文學(xué)出現(xiàn)了意識(shí)流等各種復(fù)雜的表現(xiàn)方法；戲劇由古典主義大師萊辛嚴(yán)格地科學(xué)化為“三一律”，又從布萊希特開始了現(xiàn)代化的探索；音樂從結(jié)構(gòu)復(fù)雜的復(fù)調(diào)、奏鳴曲等發(fā)展到十二平均率無(wú)調(diào)性音樂等非一般人所能理解的聲音；民間舞蹈變?yōu)榉妒絿?yán)謹(jǐn)?shù)陌爬?；繪畫、雕塑由具像走向抽象；電影掀起了新浪潮……所有這些由藝術(shù)敏感超越大眾的天才大師所做的貢獻(xiàn)，把藝術(shù)推向更高的層面，也推向了離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)的藝術(shù)象牙塔。當(dāng)然，這只是就大趨勢(shì)而言的一般規(guī)律，事實(shí)上，各門藝術(shù)為了延長(zhǎng)其大眾階段的生命力，還是有許多回歸大眾的現(xiàn)象與之交錯(cuò)并存的，比如通俗小說(shuō)、民間流行音樂、傳統(tǒng)戲曲、好萊塢商業(yè)大片等，甚至還有許多天才的藝術(shù)大師為之努力，比如反對(duì)芭蕾等煩瑣程序束縛人的肢體天性、提倡解放天性回歸自然的現(xiàn)代舞大師鄧肯，但在藝術(shù)領(lǐng)域里確實(shí)是鳳毛麟角。藝術(shù)這種從大眾向小眾發(fā)展的規(guī)律是客觀的趨勢(shì)。

這種現(xiàn)象還帶來(lái)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是每門藝術(shù)在其大眾黃金時(shí)期的大師和經(jīng)典作品往往并不是在當(dāng)時(shí)被認(rèn)定的。我們至今無(wú)法確切地認(rèn)定《荷馬史詩(shī)》究竟是真有一位名叫荷馬的大師的天才創(chuàng)作，還是無(wú)數(shù)無(wú)名游吟詩(shī)人的集體結(jié)晶。有史記載的也是如此，莎士比亞是公認(rèn)的戲劇大師，其悲劇、喜劇、歷史劇創(chuàng)作中有無(wú)數(shù)作品可以進(jìn)入戲劇藝術(shù)史的經(jīng)典行列，可他在戲劇還處于由民間戲班子跑江湖式的向大眾傳播時(shí)期，充其量只是一個(gè)憑手藝吃飯的藝人，不過(guò)是一個(gè)受大眾歡迎的藝人，因而得以生存而已。

了解了藝術(shù)發(fā)展的這個(gè)客觀規(guī)律，再來(lái)看電視劇的現(xiàn)狀，就不難理解，作為一門藝術(shù)，電視劇尚處在早期大眾化發(fā)展階段。問題是，電視的出現(xiàn)比電影晚不了多少，為什么電視劇發(fā)展得如此緩慢呢？電影早已是大師輩出、經(jīng)典充棟了，而電視劇似乎還停留在追求收視率最大化的大眾時(shí)期。這和電視劇這門藝術(shù)的特殊性有關(guān)。

首先，電視劇并不是一種純粹的敘事藝術(shù)樣式，它的依附于電視媒介的特性阻礙著電視劇向敘事藝術(shù)的深度拓展。與所有藝術(shù)不同，電視不是起源于對(duì)生活的模仿、表現(xiàn)，而是起源于對(duì)生活場(chǎng)景的“轉(zhuǎn)播”，從某種意義而言，電視的最佳模式不是講“故”事，而是講正在發(fā)生的有趣的事，比如“真人秀”就是一種能充分體現(xiàn)電視本體魅力的節(jié)目形態(tài)。可作為敘事藝術(shù)的電視劇，必須采用虛構(gòu)、建立人物對(duì)立和戲劇化的矛盾沖突等有違于“真實(shí)生活場(chǎng)景”的手段，所以，它的發(fā)展道路是從小心翼翼地轉(zhuǎn)播戲劇、電影開始的，隨后模仿拍攝戲劇化和電影化的作品。這使它長(zhǎng)期不能擺脫戲劇電影等傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的模式，無(wú)法尋找自己獨(dú)立的藝術(shù)本體。另一方面，它又不可能擺脫電視媒介，這種兩難的尷尬境地限制了其敘事表達(dá)手段。所以，尋找電視劇的敘事平衡支點(diǎn)就顯得格外的困難。

其次，電視劇也不是一種純粹的視聽藝術(shù)樣式，除了目前電視音視頻技術(shù)的客觀條件限制外，更重要的是，電視劇畫面與聲音的美學(xué)價(jià)值與其他藝術(shù)樣式有別。導(dǎo)演李少紅曾經(jīng)拍了一部在音畫處理上非常突出的電視劇《大明宮詞》，如油畫般美綸美幻的畫面，莎士比亞式華美的臺(tái)詞用近乎吟頌的語(yǔ)調(diào)朗誦出來(lái)，其成功直接刺激了電視劇制作的精致化風(fēng)尚?？珊罄^者顯然忽視了《大明宮詞》真正的成功并不是用傳統(tǒng)的視聽美學(xué)價(jià)值能衡量的。從信息傳播角度來(lái)看，這種表現(xiàn)風(fēng)格是全新的，而信息的新鮮性才是導(dǎo)致其瞬間刺激強(qiáng)度的主要成功因素，所以后繼模仿者即使能拍出同樣華美的制作，因?yàn)樾畔⒌闹貜?fù)，就大大減弱了其刺激強(qiáng)度，從而失去了成功的機(jī)會(huì)。即使李少紅本人隨后拍攝的類似風(fēng)格的作品，也不可能再取得《大明宮詞》的成功了。所以，電視劇的視聽藝術(shù)美感并不取決于傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值，而是取決于其信息的新鮮度和刺激強(qiáng)度。當(dāng)然，任何藝術(shù)都講究創(chuàng)新，但其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)是穩(wěn)定的，而以信息傳播的刺激強(qiáng)度來(lái)一味求新的電視劇，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是隨著觀眾對(duì)信息的接受度而不停變化的，其藝術(shù)創(chuàng)作難度于此可見一斑。

難度本身并不能成為阻礙電視劇藝術(shù)發(fā)展的因素，可當(dāng)它和電視劇市場(chǎng)的急功近利結(jié)合起來(lái)時(shí)，一切可能的誤差都被排除在商業(yè)計(jì)算之外，電視劇似乎只能停留在大眾傳播階段了。這并不是一種批評(píng)，只是對(duì)現(xiàn)狀的一種描述和認(rèn)識(shí)。其實(shí)電影等藝術(shù)還拼命地想留在大眾階段而不能呢。問題在于，藝術(shù)的由大眾階段向小眾階段的發(fā)展是客觀規(guī)律，任何藝術(shù)樣式都不可抗拒，電視劇也不例外。這幾年電視劇由萬(wàn)巷人空的收視奇跡到無(wú)法遏止的逐年收視率下降就是明示。電視頻道開始細(xì)分、專業(yè)化也是走向分眾、直至小眾的趨勢(shì)所迫。新媒體的崛起興盛必然會(huì)取代電視劇的主流大眾傳媒位置。這種情形提示著電視劇的創(chuàng)作者與理論建設(shè)者，電視劇的大眾黃金時(shí)期已經(jīng)為時(shí)不久了，如果我們還遲遲徘徊于電視劇藝術(shù)的本體之外，滿足于電視劇表面的繁榮，那么，很可能會(huì)失去在電視劇發(fā)展的大眾階段創(chuàng)作出經(jīng)典作品的機(jī)會(huì)，那不能不說(shuō)是電視劇藝術(shù)的遺憾和悲哀了。