李 強(qiáng)(河南中原工學(xué)院，河南 鄭州 451191)

“三一律”法則曾長(zhǎng)期為歐洲戲劇當(dāng)作經(jīng)典創(chuàng)作理念之一，其強(qiáng)調(diào)劇本在時(shí)間、地點(diǎn)以及人物行動(dòng)三者上的整體劃一。這一法則也被當(dāng)代電影藝術(shù)廣為運(yùn)用，電影因此而具有別樣的魅力。彼得·赫奇斯自編自導(dǎo)的《本回家了》(BenisBack，2018)正是當(dāng)代電影遵循“三一律”法則的范例。

一、“三一律”法則與當(dāng)代電影創(chuàng)作

“三一律”法則誕生于歐洲。早在古希臘時(shí)期，如被譽(yù)為“悲劇之父”，撰寫(xiě)過(guò)《普羅米修斯》的埃斯庫(kù)羅斯，就曾運(yùn)用了“三一律”，以時(shí)空高度凝縮的戲劇吸引在露天劇場(chǎng)觀劇，且容易為酒神節(jié)其他活動(dòng)分散注意力的觀眾，亞里士多德則認(rèn)為悲劇作為對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整事件的模仿，其長(zhǎng)度應(yīng)該被限制為“以太陽(yáng)一周為限”。在古典主義時(shí)期，“三一律”被著名的法國(guó)詩(shī)人尼古拉·布瓦洛、撰寫(xiě)了《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉闡釋》的文學(xué)理論家卡斯特爾維特羅等人總結(jié)出來(lái)，并被賦予了戲劇創(chuàng)作中至高無(wú)上的地位。此后在浪漫主義崛起之前相當(dāng)一段長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，戲劇創(chuàng)作者們都認(rèn)定了，戲劇就應(yīng)該“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。這一理論催生了人類在敘事藝術(shù)上的豐富精神遺產(chǎn)，如話劇《雷雨》等，就是典型的“三一律”作品。

但“三一律”法則在對(duì)人們的創(chuàng)作提供有益指導(dǎo)的同時(shí)，也成為一種鐐銬。人們?cè)絹?lái)越傾向于，“三一律”是程式化和絕對(duì)化的，它對(duì)于戲劇藝術(shù)的發(fā)展有著極大的束縛、阻礙作用。因此，在18世紀(jì)以后，“三一律”開(kāi)始了衰落。如馬克思就曾在給德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)家拉薩爾的信中寫(xiě)過(guò)，“三一律”實(shí)際上是對(duì)亞里士多德等人戲劇理論的一種曲解，而在達(dá)西埃等人已經(jīng)正確詮釋了亞里士多德以后，這種對(duì)“三一律”的偏執(zhí)遵守已經(jīng)沒(méi)有意義。

在當(dāng)代，即使是戲劇舞臺(tái)也開(kāi)始對(duì)“三一律”法則進(jìn)行突破。作為綜合性藝術(shù)，在科技的輔助下有著更自由創(chuàng)作空間，能夠更為自如切換場(chǎng)景的電影更是不再將“三一律”奉為圭臬。然而，“三一律”法則依然存在于當(dāng)代電影創(chuàng)作中，展現(xiàn)著它不可忽視的價(jià)值，其中最為經(jīng)典的便是《十二怒漢》(1957)，在數(shù)十年之中，這部電影還反復(fù)被俄中日等國(guó)進(jìn)行翻拍，可見(jiàn)其情節(jié)結(jié)構(gòu)，以及在要素、層次上的系統(tǒng)并未過(guò)時(shí)。

尤其是在當(dāng)代電影創(chuàng)作理論者在對(duì)作品的樣本，以及觀眾心理學(xué)進(jìn)行了研究之后，更是肯定了“三一律”在電影創(chuàng)作中的適用性。如羅伯特·麥基就曾在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕巨作的原理》中提出了類似“三一律”的“故事三角”理論。麥基認(rèn)為，電影普遍都是由大情節(jié)、小情節(jié)以及反情節(jié)組成的，而大情節(jié)就是一種變形了的“三一律”，即除了不限定“一地”，不限定時(shí)間上的“太陽(yáng)一周”，在整一的情節(jié)以及線性連貫時(shí)間上，大情節(jié)論是符合古希臘時(shí)期亞里士多德等人對(duì)悲劇的概括的。而電影之所以呈現(xiàn)給觀眾的面貌是多種多樣的，主要在于不同的文本會(huì)用小情節(jié)和反情節(jié)對(duì)大情節(jié)進(jìn)行不同的調(diào)整。

可以說(shuō)，當(dāng)代電影在繼承和發(fā)揮“三一律”的同時(shí)，已經(jīng)意識(shí)到了變通的必要性。第一，人們自然已經(jīng)不必再亦步亦趨地恪守“三一律”；第二，即使是在向“三一律”靠攏時(shí)，人們也可以進(jìn)行合情合理的突破，如故事主要發(fā)生在一列火車(chē)上的《天下無(wú)賊》(2004)，在電影伊始也交代了在劉總家里的情節(jié)，以迅速交代王薄王麗夫婦的騙子身份。而限時(shí)于24小時(shí)之內(nèi)的規(guī)定更是被不少電影人拋棄?！侗净丶伊恕肪褪沁@些選擇了“三一律”法則的電影之一，而值得一提的是，它恰恰遵守了“一天”這極具難度的一點(diǎn)。

二、《本回家了》的“三一律”實(shí)踐

(一)一天

《本回家了》中的故事發(fā)生于19歲的本·伯恩斯回家的一天，而這一天恰恰是合家團(tuán)聚，人人開(kāi)心的圣誕節(jié)。本由于沾染毒品，而被家人送去戒毒所，按理即使是圣誕節(jié)，他也是不允許脫離戒毒所回家的。何況在此之前，本已經(jīng)毀掉過(guò)家人的兩個(gè)圣誕節(jié)。這一特殊的日子也就使得母親霍利·伯恩斯以及其他家庭成員爆發(fā)沖突，即是要遵守規(guī)定，吸取教訓(xùn)送走依戀家庭的本，還是因節(jié)日而網(wǎng)開(kāi)一面。電影的第一個(gè)沖突也由此發(fā)生，大妹妹艾維·伯恩斯和繼父尼爾·伯恩斯出于對(duì)吸毒者的警覺(jué)，對(duì)本的回歸持保留態(tài)度，不諳世事的小弟弟小妹妹則很高興看到這位大哥哥，霍利最終選擇了收留深愛(ài)的兒子本，但是提出了諸多苛刻的條件，包括本在這24個(gè)小時(shí)之內(nèi)不能離開(kāi)她的視線，即使是上廁所也必須在她的監(jiān)視之下。而圣誕節(jié)人們集體去教堂的預(yù)先設(shè)定，也就為后來(lái)愛(ài)犬龐塞的丟失埋下了伏筆。同時(shí)還有必要指出的是，圣誕節(jié)在西方文化背景下，意味著耶穌為贖世人的罪而降生，而吸毒者無(wú)疑是有“罪”的，甚至整個(gè)讓毒品泛濫的現(xiàn)代社會(huì)也是有“罪”的，何人能為他們贖罪，也就成為這特殊的“一天”的隱喻性質(zhì)問(wèn)。

同時(shí)還需要指出的是，人的生理特征使得人在24小時(shí)中必須有足夠的休息時(shí)間，這也使得劇情一旦集中于一天之內(nèi)，人物在得不到休息調(diào)整時(shí)的疲憊不堪，心力交瘁等，就會(huì)充分地為觀眾所感知。在《本回家了》中，圣誕節(jié)這一天不但與之前本毀掉的兩個(gè)佳節(jié)相呼應(yīng)，同時(shí)也讓霍利在本應(yīng)幸福的時(shí)候歷經(jīng)了多次放棄與堅(jiān)持，度日如年，充滿無(wú)力感，長(zhǎng)時(shí)間地停留在冰天雪地的戶外，最終在報(bào)警時(shí)崩潰大哭，這都給予了觀眾震撼。

(二)一地

時(shí)間的限制在某種程度上也就導(dǎo)致了空間的有限。如前所述，《本回家了》的故事集中在圣誕節(jié)這一天，而這一日子的特殊性也就使得影片中人物的活動(dòng)范圍基本沒(méi)有超乎本一家所在的小鎮(zhèn)。人們無(wú)論是為了過(guò)圣誕節(jié)而去教堂、采購(gòu)，抑或是后來(lái)為了找狗而奔波，其足跡依然幾乎是被限制在“家”左右的(雖然相對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，超出了室內(nèi)“家”的范圍)。地點(diǎn)的集中，戲劇的張力也就顯得頗為巨大。如《十二怒漢》中，關(guān)于男孩是否殺人，在空間的推理上，陪審員們是在室內(nèi)模擬完成并討論的，這也就造成了案件真相的隱蔽，令觀眾局促而緊張。在《本回家了》中，由于霍利提出寸步不離地守著兒子，觀眾得以追隨他們的腳步，穿行于商場(chǎng)，癮君子的互助會(huì)，教堂以及恐怖的尋狗路中，并最終目睹霍利在小便利店跟丟了兒子，徹底陷入絕望中。上述空間看似是分離的，但是他們被一張無(wú)形的網(wǎng)統(tǒng)攝在一起，即無(wú)處不在的毒品黑暗系統(tǒng)。原本只是為了購(gòu)買(mǎi)圣誕節(jié)禮物以及去教堂的體面衣服，母子倆去了商場(chǎng)，然而就在商場(chǎng)中遇到了讓本沾染上毒品(止痛藥)的醫(yī)生，會(huì)集了三教九流的商場(chǎng)也讓本看見(jiàn)了自己昔日的，有著種種恩怨的伙伴，于是他決定立刻去互助會(huì)獲得幫助，也正是在互助會(huì)，霍利看到了一個(gè)龐大的癮君子群體，這讓她意識(shí)到了自己斗爭(zhēng)對(duì)象的可怕。而霍利在之后越是緊張本，越是在任何空間都要求與本須臾不離乃至搜身，母子的矛盾也就越尖銳，如果沒(méi)有互助會(huì)上本與一個(gè)吸毒姑娘的互動(dòng)，母子倆就不會(huì)在商場(chǎng)試衣間發(fā)生沖突，霍利也就不會(huì)帶著本到野外質(zhì)問(wèn)他“你想埋在哪里”。電影中的空間不僅是合理的，且與人物間起到了互相推動(dòng)的作用。

(三)一個(gè)故事

“三一律”法則中，由于故事沒(méi)有被預(yù)留有足夠廣闊的時(shí)間與空間，因此，要將矛盾沖突說(shuō)得明確，讓故事邏輯清晰，同時(shí)還要使得人物形象被樹(shù)立起來(lái)，這是頗為困難的，而這也是戲劇的魅力所在。戲劇家不得不對(duì)情節(jié)(行動(dòng))進(jìn)行遴選。通常情況下，“三一律”法則下的敘事是高度集中的，旁逸斜出的情節(jié)，通常被省略或是被人物以三言兩語(yǔ)交代完畢。在《本回家了》中，符合“情節(jié)整一律”的便是霍利對(duì)本再度復(fù)吸的嚴(yán)防死守。霍利在家中收起所有與麻痹神經(jīng)有關(guān)的藥物，怕兒子在鞋子里藏毒而失態(tài)地砸商場(chǎng)更衣室的門(mén)，最后不顧人倫法紀(jì)，為了得到本的下落而將從本那里搜來(lái)的一小包毒品拿來(lái)與本已經(jīng)病入膏肓的毒友交換情報(bào)等，都是為了防止本再度墜入毒品的深淵。而與此有關(guān)，但在時(shí)空上和人物關(guān)系的聯(lián)結(jié)上并不密切的情節(jié)，則以簡(jiǎn)短的臺(tái)詞交代。如本在尋狗的過(guò)程中，先去敲開(kāi)了歷史老師里克曼的家，霍利一再逼問(wèn)原因本卻不愿意說(shuō)，最終只是說(shuō)里克曼的母親患癌住院，他家里有許多的廣口瓶裝著止痛藥，而里克曼讓他保守秘密?；衾诼?tīng)完后備受打擊，惡心地下車(chē)嘔吐，隨后兩人結(jié)束了對(duì)此事的談?wù)?。觀眾可以從中推測(cè)出，里克曼以長(zhǎng)期向本提供毒品為誘惑，對(duì)本進(jìn)行了多年的性侵，這是突破了霍利接受底線的。電影重點(diǎn)表現(xiàn)的是霍利的反應(yīng)(這直接影響到她后繼的與毒品作戰(zhàn)的行為)而非昔日的畸形師生關(guān)系，對(duì)后者不以閃回的方式進(jìn)行展現(xiàn)，以保證敘事停留在主線上。

三、《本回家了》的“三一律”審美效果

正如桑頓·懷爾德曾經(jīng)指出的，在戲劇的歷史上，其最繁榮的時(shí)候，恰恰就是條條框框最多的時(shí)候。“三一律”迫使創(chuàng)作者們“戴著鐐銬跳舞”，使經(jīng)其裁汰過(guò)的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出了特別的審美效果。

首先，就鏡頭語(yǔ)言而言，如前所述，“三一律”對(duì)敘事有著“一時(shí)、一地、一故事”的明顯限制，電影在整體上有著禁閉感，這也對(duì)鏡頭語(yǔ)言提出了相應(yīng)的要求。導(dǎo)演必須運(yùn)用具有敘事意義的，聚焦于主要人物或細(xì)節(jié)的鏡頭來(lái)傳達(dá)出緊迫感或壓抑感。在《本回家了》中，導(dǎo)演讓大量的對(duì)話發(fā)生在室內(nèi)，車(chē)的駕駛室內(nèi)，以近景或特寫(xiě)鏡頭來(lái)逼近人物或細(xì)節(jié)，如母子倆在湊錢(qián)贖狗時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)金不夠，霍利只能摘下自己脖子上的昂貴項(xiàng)鏈，最終這條項(xiàng)鏈在特寫(xiě)鏡頭中被已經(jīng)決定自殺的本掛在了車(chē)的后視鏡上等，母子的深情表露無(wú)遺。人物在車(chē)中走投無(wú)路，四顧茫然的心理氛圍，也通過(guò)表情很好地傳達(dá)給了觀眾，車(chē)身的晃動(dòng)，也破壞了畫(huà)面的平衡感，渲染著人物的不安情緒，同時(shí)，電影的每一秒鐘都得到了有效的利用，生硬、冗長(zhǎng)、拖沓的鏡頭在此不復(fù)存在。

其次，在敘事上，“三一律”法則保證了敘事不滑向散漫無(wú)羈，繁復(fù)無(wú)當(dāng)。電影中無(wú)論是尼爾和霍利摻雜了功利考慮但又確為真愛(ài)的婚姻，抑或是讓本背負(fù)上“殺人”愧疚感的他和前女友的戀情，甚至是刀子嘴豆腐心的大妹妹艾維的人生經(jīng)歷等，都可以發(fā)展為有豐富情節(jié)的橋段，但是這會(huì)使得電影有偏離“母控子”主線的危險(xiǎn)，因此電影對(duì)尼爾等人都不再著墨。在“三一律”法則下，電影基本上沒(méi)有過(guò)多的表達(dá)，敘事高度凝練，霍利對(duì)本軟硬兼施嚴(yán)防死守的沖突得到了著重展現(xiàn)，觀眾對(duì)情節(jié)的記憶得到了強(qiáng)化，在觀影結(jié)束后，無(wú)不會(huì)對(duì)一個(gè)對(duì)兒子充滿了愛(ài)，不愿意放棄兒子，但是在毒品面前又意識(shí)到自己脆弱無(wú)力，母愛(ài)絕非萬(wàn)能的母親印象深刻。電影的傳播需求也就此得到了滿足。

可以說(shuō)，《本回家了》在一個(gè)有限的時(shí)空之中，完整地展開(kāi)了一條故事主線，在人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)方面體現(xiàn)出了一種精致感，彼得·赫奇斯的功力可見(jiàn)一斑。電影在部分回歸了古典主義“三一律”法則的情況下，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代傳播語(yǔ)境的一種契合，證明了“三一律”法則在今時(shí)今日的實(shí)踐價(jià)值。