劉偉煒(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

肖恩·貝克是美國當(dāng)代新銳導(dǎo)演中的典型代表，自2000年至今，他先后拍攝了《外賣》《百老匯王子》《待綻薔薇》以及《橘色》《佛羅里達(dá)樂園》等多部影片。與其他熱衷于表現(xiàn)宏大敘事的導(dǎo)演不同，肖恩·貝克將攝影機(jī)對準(zhǔn)美國底層群體的個體日常，用紀(jì)實(shí)性的手法展現(xiàn)邊緣人群的生存現(xiàn)狀，挖掘背后不為人知的艱辛與樂觀。作為一名獨(dú)立電影導(dǎo)演，肖恩·貝克在創(chuàng)作上不斷進(jìn)行著突破與變革，但對底層敘事的執(zhí)著與觀照卻始終是其影片不變的主題。這種底層觀照在順應(yīng)時代發(fā)展的同時，也體現(xiàn)出他獨(dú)特的個性和真摯的人文關(guān)懷。

一、“生活流”的敘事結(jié)構(gòu)

電影的敘事結(jié)構(gòu)是建構(gòu)作品整體框架的基石，也是觀眾理解影片的重要途徑。大部分的好萊塢經(jīng)典影片采用傳統(tǒng)的敘事模式即“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”這樣的固定模式來進(jìn)行情節(jié)的編排。

而肖恩·貝克則反其道而行之，他的電影幾乎全部采用“生活流”式的敘事結(jié)構(gòu)?！吧盍鳌边@個概念由德國電影理論家克拉考爾首次提出，他在《電影的本性》一書中指出：“這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯，他有一種照相所沒有的近親性，即對生活的連續(xù)或‘生活流’的近親性?！盍鳌母拍畎ň唧w的情景和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西?！盵1]肖恩·貝克電影的“生活流”式敘事通常按照劇中人物生活的時間順序展開故事，將當(dāng)下美國社會中“非英雄化”的底層小人物的日常以及生活中“近乎瑣碎”的場景和事件，用小事的拼湊形成連貫獨(dú)特的敘事方式。

例如肖恩·貝克的第一部作品《外賣》講述的是外籍非法移民丁明在紐約打工與生活的故事。劇中主角丁明因被逼償還偷渡費(fèi)用，在萬般無奈之下，他開始了瘋狂送外賣的一天。影片跟拍了丁明一整天的工作，反復(fù)循環(huán)地再現(xiàn)了他枯燥乏味的送外賣過程，對丁明的日常生活進(jìn)行冷靜客觀的臨摹，呈現(xiàn)了非法移民不為人知的真實(shí)面。這種淡化情節(jié)的“生活流”式的敘事結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了“真實(shí)電影”的精華，同時也完美契合了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

影片《佛羅里達(dá)樂園》同樣按照哈莉母女二人生活的時間順序進(jìn)行敘事，通過剪輯將生活中散漫無序的碎片式事件串聯(lián)起來，推動故事的發(fā)展。在電影中，我們看到女兒莫尼快樂的暑期日常：吐口水、討錢買冰淇淋、拉電閘、燒房子、看彩虹、過生日、看煙花、吃面包、叢林探險等。同時我們也看到了母親哈莉在這個夏天經(jīng)歷的種種變故：失去工作、失去友情、販賣劣質(zhì)香水、被迫賣淫等。母女二人的快樂與傷悲交織展現(xiàn)，莫妮看似無憂無慮的“野孩子”狀態(tài)之下，卻恰是母親哈莉逐步走向沉淪的悲劇圖景，頗具對撞沖擊感的情節(jié)，在肖恩·貝克“生活流”的結(jié)構(gòu)框架之下，大巧若拙地并置呈現(xiàn)，從而也將美國底層家庭的苦與樂真實(shí)地再現(xiàn)在觀眾面前。

肖恩·貝克對傳統(tǒng)戲劇性敘事刻意疏離，而選擇了記錄氣息濃厚的“生活流”敘事結(jié)構(gòu)，與其鐘愛的底層社會題材形成了良好的契合。更進(jìn)一步說，選擇對于底層人群生存狀態(tài)的直觀的“櫥窗式”展現(xiàn)，這一策略本身即是反奇觀的，是反夢幻的，以哈莉為代表的人們，雖然可以遙望樂園，卻注定無緣樂園，成為沉默的大多數(shù)，并在沉默中了此一生，這就是底層的真實(shí)。

二、“真實(shí)美”的影像風(fēng)格

(一)手持?jǐn)z影與特寫鏡頭的綜合運(yùn)用

20世紀(jì)40年代中期，在意大利出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的電影運(yùn)動。新現(xiàn)實(shí)主義提出了紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則，故事片大多采用紀(jì)錄片的方式進(jìn)行拍攝，強(qiáng)調(diào)影片的質(zhì)樸與自然。顯然，肖恩·貝克繼承并延續(xù)了新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，在他的影片中，幾乎全部采用紀(jì)錄風(fēng)格的手持?jǐn)z影，使影片中的一切看起來真實(shí)自然。正是這種充滿紀(jì)實(shí)感的手持?jǐn)z影，使觀眾在視覺上產(chǎn)生同理心，從而更好地融入底層群體的生活之中。

手持?jǐn)z影，是指攝影師不用三腳架而用手持?jǐn)z影機(jī)的方式進(jìn)行拍攝。攝影機(jī)跟隨攝影師晃動，因而使畫面產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性。在這種運(yùn)動中，攝影機(jī)提供的不再是冰冷的第三方客觀視點(diǎn)，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過攝影機(jī)與拍攝對象展開的富有情緒感染力、有節(jié)奏韻律的視覺舞蹈。[2]手持?jǐn)z影的參與感與主觀性是它最明顯的特質(zhì)，而這種特質(zhì)也使導(dǎo)演的觀點(diǎn)與立場更為鮮明地傳達(dá)出來。在影片《外賣》中，肖恩·貝克使用了大量的手持?jǐn)z影。通過粗糲的手持跟拍，將丁明瘋狂送外賣的一天呈現(xiàn)在觀眾面前?；蝿拥溺R頭不間斷地跟隨丁明取外賣、送外賣、上樓、敲門、收錢，令觀眾直接介入到丁明永無休止的生活循環(huán)之中，營造出了一種焦慮、壓抑的氛圍，給觀眾制造了強(qiáng)烈且真實(shí)的生活感受。

另外，影片在景別選擇上，除了遠(yuǎn)全中近等基本景別之外，還大量使用了特寫鏡頭。特寫鏡頭是指通過面部或者肢體局部的細(xì)微情形, 來刻畫人物的性格。特寫鏡頭的使用一般蘊(yùn)含著導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀意識和表達(dá)愿望，它使鏡頭“逼近”人物，通過人物臉部細(xì)微的不易察覺的動作，展示人物內(nèi)心狀態(tài)，強(qiáng)化和推動受眾的視覺和心理感受，使受眾盡快走進(jìn)人物的內(nèi)心，加強(qiáng)人物情感表達(dá)的深度和力度。

在《外賣》中，肖恩·貝克選擇使用大量的特寫鏡頭，局部和細(xì)節(jié)放大了丁明的面部表情及手部點(diǎn)鈔的動作。在特寫鏡頭下，丁明始終如一的麻木表情和手部點(diǎn)鈔動作真實(shí)地再現(xiàn)了打工者毫無樂趣、機(jī)械生存的生活現(xiàn)狀。這些畫面也一次又一次地沖擊著觀眾的視覺感受，令觀眾最大限度地貼近丁明的內(nèi)心與生活，從而深刻地體會到處于社會底層的外賣小哥的艱難處境。在故事的結(jié)尾，當(dāng)丁明終于在瘋狂工作一天后拿到令自己滿意的酬勞時，卻意外地在電梯內(nèi)被兩名年輕人搶走，此時，導(dǎo)演再次用特寫鏡頭呈現(xiàn)了丁明內(nèi)心的絕望與憤怒，孤獨(dú)又無助。

肖恩·貝克以紀(jì)實(shí)性的手持?jǐn)z影與特寫鏡頭真實(shí)地記錄了美國底層群體的生活，粗糲的影像正是對底層人物挫敗與絕望、艱辛與無奈的真實(shí)呈現(xiàn)，它不僅拉近了觀眾與電影人物的心理距離和情感距離，也帶給了觀眾呼之欲出的視覺沖擊與強(qiáng)烈的情感體驗。

(二)非職業(yè)演員的出演

隨著電影藝術(shù)理念的不斷更新與發(fā)展,非職業(yè)演員的價值與意義也在不斷地被重新發(fā)掘和定義。作為美國獨(dú)立電影新銳導(dǎo)演的肖恩·貝克更是一個堅定的非職業(yè)演員表演至上論者。與其他美國電影導(dǎo)演習(xí)慣選用明星演員、職業(yè)演員不同，肖恩·貝克電影中的絕大部分角色均使用非職業(yè)演員出演。理論家克拉考爾曾指出：“選用非職業(yè)演員，是鑒于他們真實(shí)的外貌和行為。他們的主要優(yōu)點(diǎn)是，他們可以在一部探索現(xiàn)實(shí)的影片中成為現(xiàn)實(shí)的一個組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心?！盵1]實(shí)際上，肖恩·貝克最初選擇非職業(yè)演員的原因在于他無力支付職業(yè)演員高額的費(fèi)用。但與此同時，他發(fā)現(xiàn)沒有經(jīng)過任何訓(xùn)練的非職業(yè)演員更適合自己電影的底層敘事風(fēng)格，他們能夠把人物最本真的面貌自然地呈現(xiàn)出來，從而使角色的塑造更趨近真實(shí)。

如影片《待綻薔薇》的兩位主演德莉·海明威(飾演珍妮)和貝塞德卡·約翰森(飾演桑迪)之前均無表演經(jīng)驗，德莉·海明威是一名模特，而貝塞德卡·約翰森則是一位普通的美國老太太，她從小渴望成為一名演員，在70多年后終于如愿以償。雖然完全沒有表演經(jīng)驗，但她的睿智穩(wěn)重將獨(dú)居老人的偏見、固執(zhí)與溫情演繹得真實(shí)感人;影片《橘色》的主演米婭·泰勒(飾演亞歷山德拉)在現(xiàn)實(shí)生活中曾因跨性別身份被家庭歧視，在好萊塢做過一段時間的性工作者，這與她在《橘色》中飾演的亞歷山德拉在很大程度具有相似性;影片《佛羅里達(dá)樂園》中飾演母親哈莉的布麗婭·維納特則是導(dǎo)演在美國社交網(wǎng)站上找到的網(wǎng)絡(luò)紅人。

肖恩·貝克在電影創(chuàng)作伊始, 便對非職業(yè)演員表演美學(xué)情有獨(dú)鐘。他們沒有受過訓(xùn)練的形體, 反而可以更好地在自然狀態(tài)下刻畫人物、傳達(dá)情感、升華主題。肖恩·貝克利用非職業(yè)演員渾然天成的表演，完成了對美國底層群體的真實(shí)刻畫,也充分證實(shí)了非職業(yè)演員的本真魅力和表演潛質(zhì)。

三、“夢幻感”的色彩處理

作為視覺藝術(shù)中的重要元素，色彩元素是電影作品中至關(guān)重要的組成部分。色彩不僅是畫面造型的重要手段，更是營造場景氛圍、傳遞影片風(fēng)格、豐富影片內(nèi)涵的有效方式。馬塞爾·馬爾丹曾說: “真正懂得運(yùn)用色彩不應(yīng)當(dāng)是( 或者不僅是) 用現(xiàn)實(shí)主義的手法，而應(yīng)當(dāng)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運(yùn)用?！盵3]大部分的電影創(chuàng)作者在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主題題材，特別是講述社會底層群體生活時，通常會選用低飽和高對比的影像風(fēng)格，畫面昏暗粗糲，極少出現(xiàn)明亮的色彩。慘淡昏暗的色彩與光線，將底層群體的“窮困潦倒”轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，肖恩·貝克在2004年的作品《外賣》中也延續(xù)了同樣的影像風(fēng)格。

近些年來，肖恩·貝克似乎不再滿足于對底層敘事的固有影像表達(dá)，在2015年的作品《橘色》和2017年的作品《佛羅里達(dá)樂園》中大量使用高飽和度的色彩，這些高飽和度色彩的使用不僅為其作品的底層敘事創(chuàng)造了全新的視覺體驗，同時也在表現(xiàn)影片內(nèi)涵、體現(xiàn)人文關(guān)懷等方面起到重要的作用。

中國古代思想家王夫之在《姜齋詩話》中曾提到：以樂景寫哀，一倍增其哀。肖恩·貝克深諳“樂景”對“哀情”的反襯力量，影片用夢幻般的高飽和色彩，從視覺上打造了充滿夢幻的“樂景”空間，而在“樂景”的表象之下，卻暗藏著底層群體的艱辛與無奈，暗藏著肖恩·貝克對底層群體深切的同情與悲憫。

如影片《橘色》將視角聚焦洛杉磯灰暗街區(qū)里的變性性工作者。對于變性性工作者這個并不算光鮮的題材，肖恩·貝克沒有選擇低對比度，而是選擇調(diào)高畫面飽和度，在洛杉磯強(qiáng)烈的日光照耀下，影片整體呈現(xiàn)出夢幻般的色彩：黃色的出租車，橙色的小店，五彩斑斕的圣誕樹以及女主人公紅色的連衣裙，一切色調(diào)都搭配得如此和諧。除了這些高飽和的環(huán)境色彩，暖暖的“橘色”成為影片的主色調(diào)。從色彩學(xué)上講，橘色象征著明亮、趣味、興奮、沖動等。橘色作為主色調(diào)，為整部影片營造出明亮鮮活的視覺特征，但在如此溫暖的色調(diào)之下，展現(xiàn)的卻是變性性工作者的悲劇人生。在影片最后一場戲中，辛迪在街頭被人潑尿，亞歷山德拉陪她到洗衣店進(jìn)行清洗，并將自己的假發(fā)摘下給她戴上，二人握緊雙手，冰釋前嫌。在這一刻，導(dǎo)演用固定的長鏡頭展現(xiàn)了兩個好友之間互相取暖，彼此安慰的畫面，雖充滿溫情，卻令人唏噓。在夢幻喧鬧的洛杉磯街頭，在合家團(tuán)圓的圣誕夜，性工作者辛迪和亞歷山德拉經(jīng)歷懷疑與爭吵，成為彼此在這個城市中唯一的依靠。

在影片《佛羅里達(dá)樂園》中，肖恩·貝克更是將色彩運(yùn)用到極致：湛藍(lán)的天空、紫色的汽車旅館、橘紅色的餐廳、絢爛的煙花、雨后的彩虹等。影片大量運(yùn)用了淺紫、明黃、天藍(lán)、橘紅等鮮亮的色彩，這些色彩為影片營造出了如夢境一般的佛羅里達(dá)“樂園”。高飽和的色彩令佛羅里達(dá)的夏天美得像一場夢境，使觀眾一度忘記故事的內(nèi)核是一個“貧民窟”的悲劇。肖恩·貝克使用高飽和度的色彩將環(huán)境的絢麗與現(xiàn)實(shí)的悲傷自然而然地融為一體，他試圖用明亮的色彩來掩蓋現(xiàn)實(shí)生活的困頓與絕望。美好的色彩成為保護(hù)底層群體野蠻生長的最溫柔的手段，生活注定冗長而艱難，但人總要在這樣充滿壓抑的現(xiàn)實(shí)中尋找一抹亮色，這充滿夢幻和迷離的色彩也象征著底層群體困頓生活中僅有的希望。

肖恩·貝克用夢幻般的色彩建構(gòu)畫面，用紀(jì)實(shí)性的手法描述苦難，將“樂景”與“哀情”的矛盾與碰撞發(fā)揮到極致，使影片產(chǎn)生震撼人心的感染力量。受眾在無限美好的歡樂圖景中體味到底層群體無盡的困苦與艱辛，從而在內(nèi)心滋生出對底層群體深切的悲憫與同情。

四、結(jié) 語

作為美國獨(dú)立電影的新銳導(dǎo)演，肖恩·貝克始終將視角聚焦美國社會底層群體。在影像本體上摒棄復(fù)雜的戲劇化情節(jié)，用風(fēng)格鮮明的紀(jì)錄性手法再現(xiàn)“生活流”式的日常，用高飽和度的色彩表現(xiàn)與重塑社會底層的生存狀況，對底層人群及其生活境遇進(jìn)行獨(dú)到的觀察與探索，因而成就了影片獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，也為美國現(xiàn)實(shí)主義電影的“底層敘事”提供了一份難得的樣本。