李正奧(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

一、西部神話的構(gòu)建

(一)美國(guó)精神的書寫

安德烈·巴贊認(rèn)為西部片是大抵與電影同時(shí)問(wèn)世的唯一一種類型電影，稱西部片為“典型的美國(guó)電影”。[1]不過(guò)西部片的“西部”并非僅是地理空間上的西部，而是以“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”為背景，展現(xiàn)了19世紀(jì)下半葉美國(guó)人越過(guò)圣路易斯和密西西比河向西部擴(kuò)展百余年歷史的過(guò)程，包括拓荒者的生活，西部開發(fā)過(guò)程中各種勢(shì)力之間的爭(zhēng)斗，以及白人對(duì)印第安人的驅(qū)逐與屠殺。個(gè)人主義隨著美國(guó)資本主義的發(fā)展愈加得到推崇，西部片中最為崇尚個(gè)人英雄主義。牛仔面對(duì)西部荒涼的邊疆充滿希望，有信心去把荒蠻之地變成一片樂(lè)土；牛仔面對(duì)惡人昂揚(yáng)斗志，他們以暴制暴，以少勝多，勝者為王。冒險(xiǎn)精神是他們不斷前往邊疆的動(dòng)力源泉，展現(xiàn)了人與自然，人與社會(huì)勇于抗?fàn)幍木??！墩纭分械木L(zhǎng)威爾·凱恩即使沒(méi)有小鎮(zhèn)居民的援助，依然把四名歹徒就地正法；《搜索者》中的艾森·愛德華多年堅(jiān)持終于從印第安人手中奪回被虜?shù)闹杜?dú)自回歸荒漠；《紅河》中的馬特成功將上萬(wàn)頭牛從西部趕到密蘇里州販賣證明自己，最終與養(yǎng)父重歸于好。由于西部片就是以美國(guó)歷史為背景，隨著美國(guó)社會(huì)觀念的逐步轉(zhuǎn)變與進(jìn)步，種族觀念也在變化，對(duì)于印第安人的被歧視與殺戮的態(tài)度在西部片的故事中也做出了相應(yīng)調(diào)整，美國(guó)精神永遠(yuǎn)存留在故事之中。托馬斯·沙茨認(rèn)為西部片正是美國(guó)文化的一種儀式，表現(xiàn)了“這個(gè)國(guó)家的無(wú)窮可能性和無(wú)限展望的形式化愿景，從而把西部擴(kuò)張和天定命運(yùn)‘變得十分自然’”。[2]西部片中正義必然戰(zhàn)勝邪惡，傳遞著美國(guó)民眾的理想情懷，他們要在荒野污濁之地來(lái)創(chuàng)造出真實(shí)的文明理想家園。西部片故事的講述，把這種美國(guó)文明的精神傳遞給人民，深刻鼓舞了歷史變革中的美國(guó)人，不可否認(rèn)也暴露出了弱肉強(qiáng)食的本性。這種勇于冒險(xiǎn)、樂(lè)觀的個(gè)人主義的西部精神，一種傳承到當(dāng)代美國(guó)，作為重要的精神文化內(nèi)涵，鼓舞著一代代年輕人。

(二)好萊塢欲望的生產(chǎn)

自西部片誕生以來(lái)到20世紀(jì)下半葉，在數(shù)量上好萊塢制作的西部片遠(yuǎn)大于其他一種類型電影，其大約占好萊塢影片的四分之一。作為“夢(mèng)工廠”生產(chǎn)的重要的類型電影，西部片天生就沾染著美國(guó)歷史與文化的色彩。好萊塢在其資本至上的準(zhǔn)則背后，始終隱蔽著美國(guó)主流意識(shí)的訴求，可是電影在娛樂(lè)的外衣下成功地遮蔽了權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制與行為，使得受眾個(gè)體潛移默化地對(duì)其認(rèn)同。作為審美藝術(shù)、娛樂(lè)文化和社會(huì)鏡像，好萊塢的商業(yè)化生產(chǎn)在特定的歷史環(huán)境之中，成為一個(gè)社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的最權(quán)威的觀照系統(tǒng)，可以制造一個(gè)最為有效的社會(huì)騙局。[3]3好萊塢的本質(zhì)就是一種欲望的生產(chǎn)機(jī)制，可以讓觀眾天馬行空地想象，使得觀眾成為欲望的主體，電影成為他們一種不可或缺的欲望對(duì)象，讓類型化的影片不斷生產(chǎn)下去，好萊塢的再生產(chǎn)與利潤(rùn)正是來(lái)自這種欲望。西部片正是美國(guó)人對(duì)西部拓荒運(yùn)動(dòng)的一種想象，而想象的前提正是欲望的存在。西部片通過(guò)縱馬飛馳、持槍格斗，勇敢的男性形象等，把內(nèi)心的暴力、權(quán)力、性都得到了滿足。西部片的生產(chǎn)與被需求使得牛仔精神成為20世紀(jì)美國(guó)精神文化的重要組成部分，展現(xiàn)了對(duì)西部邊疆的無(wú)限遐想，對(duì)于未知領(lǐng)域的探索以及樂(lè)觀向上的心態(tài)，譜寫出了西部的神話，給予現(xiàn)實(shí)生活中的人們欲望的滿足提供了途徑。而對(duì)于觀眾在電影中不僅獲得了個(gè)人英雄主義的心理抒發(fā)，更是得到了精神上寬慰與道德上的滿足。

(三)意識(shí)形態(tài)的縫合

意識(shí)形態(tài)并不是意識(shí)本身，而是意識(shí)呈現(xiàn)出的各種文化形態(tài)和表述方式[3]4，也是一種系統(tǒng)性的價(jià)值觀。電影作為一種大眾傳播媒介，本身就具有不可分割的文化屬性與國(guó)家意志，西部片正是這種重要載體，更是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的代表。電影通過(guò)聲畫語(yǔ)言的詢喚，把觀眾從無(wú)知的客體變?yōu)榱宋鞑科瑯?gòu)建的特有文化場(chǎng)域之中的主體。不難看出，西部片并非美國(guó)歷史的真實(shí)記錄與再現(xiàn)，它早已犧牲了歷史的準(zhǔn)確性，通過(guò)故事中的人物、情節(jié)神化，來(lái)把西部片變?yōu)槊枥L美國(guó)理想文明的工具。不過(guò)，巴贊卻認(rèn)為西部片中的歷史真實(shí)與西部片中追求稚拙和奇特的傾向并不矛盾，而是把歷史的真實(shí)性作為西部片的美學(xué)和心理的基礎(chǔ)。[4]240西部片中充滿了美國(guó)意識(shí)形態(tài)的信念，實(shí)際在贊揚(yáng)著美國(guó)特定的文化品質(zhì)，傳達(dá)著美國(guó)精神，展現(xiàn)著個(gè)人英雄主義色彩、樂(lè)觀主義精神，奮發(fā)向上的拓荒品質(zhì)。西部片借助類型化的手段隱藏著具有意識(shí)形態(tài)的傾向主題——現(xiàn)代文明對(duì)原始野蠻的征服，這是美國(guó)精神的個(gè)人主義價(jià)值觀念的充分體現(xiàn)。一個(gè)民族的思想觀念是在歷史的發(fā)展過(guò)程中積累獲得，西部片中展現(xiàn)的主題與美國(guó)的精神價(jià)值相契合。西部片一直通過(guò)曲折生動(dòng)的故事，來(lái)告知我們：只要努力奮斗，就能夠改變個(gè)人的命運(yùn)?！拔鞑科母拍顟?yīng)當(dāng)比它的形式更豐富……西部片的深層實(shí)際就是神話”。[4]232不可忽視的正是這些深刻影響著觀眾西部神話的構(gòu)建，通過(guò)電影的程式化表達(dá)方式，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的電影語(yǔ)言的書寫，觀眾被西部片的情節(jié)結(jié)構(gòu)縫合進(jìn)去，宣揚(yáng)的東西悄無(wú)聲息地進(jìn)入觀眾的內(nèi)心世界，合理化了西部擴(kuò)張的政策。二戰(zhàn)之后，對(duì)于早期西部片中種族歧視的問(wèn)題也開始反思并得到改善，這與美國(guó)意識(shí)形態(tài)觀念的轉(zhuǎn)變有著必然的聯(lián)系，與黑人在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮的重要作用密不可分。

二、美國(guó)意識(shí)形態(tài)類型化的表達(dá)方式

(一)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)

在西部片中最引人注目的莫過(guò)于二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式——文明與野蠻、法制與亂序、個(gè)人與群體、白人與黑人、東部與西部、男人與女人。這些對(duì)立都集中體現(xiàn)在了以善惡對(duì)立所構(gòu)建的類型化人物形象之中。解構(gòu)主義觀點(diǎn)認(rèn)為可以把二元對(duì)立看成一種等級(jí)系統(tǒng)，其中對(duì)立的一方有著對(duì)于另一方的特權(quán)，在西部片中東部文明的代表白人牛仔占有著這種特權(quán)，表現(xiàn)出美國(guó)種族等級(jí)的意識(shí)形態(tài)觀念。在電影中白人都是正義勇敢的英雄化身，黑人/印第安人都是食人惡魔的代表，雙方經(jīng)過(guò)全力角逐，最終以西部牛仔英雄的勝利告終。印第安人會(huì)襲擊白人搶奪馬匹、牛群，會(huì)以割下對(duì)手的頭皮作為戰(zhàn)利品，他們嗜血成性，但是也終究會(huì)被白人英雄所戰(zhàn)勝。正義的英雄形象通常佩戴白色的牛仔帽與反派帶著黑灰帽子的惡徒形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與明確的區(qū)分。約翰·韋恩所塑造的西部牛仔形象在西部電影的書寫中留下了濃墨重彩的一筆，正義、執(zhí)著、勇敢、神槍手的形象令無(wú)數(shù)觀眾折服。不過(guò)女性跟男性形象的對(duì)立，不是由于生理特征差別，就是開拓邊疆的弱者，女性則成了文明的化身，她們是善良的代言人，家庭的磨合劑。女性的品質(zhì)不會(huì)因?yàn)榉N族、職業(yè)、地位的差異而被區(qū)別對(duì)待，而男人通常都是施暴者，用來(lái)復(fù)槍來(lái)解決一切問(wèn)題?！蛾P(guān)山飛渡》中的妓女達(dá)拉斯內(nèi)心善良，在旅途中照顧淑女布恩及其新生孩子，最終與男主人公林戈走到一起；《正午》中的凱恩為了自己的丈夫，放棄逃離小鎮(zhèn)的機(jī)會(huì)，幫助丈夫殺死敵人。當(dāng)然二元對(duì)立的結(jié)局并不是一成不變的，明顯的是在對(duì)于異族的態(tài)度。在1968年約翰·福特的《搜索者》中開始反思民族的對(duì)立問(wèn)題，主人公伊森要把遺產(chǎn)留給具有印第安人血統(tǒng)的馬丁，被印第安人玷污的黛比被伊森接受并回歸家庭；而到了20世紀(jì)90年代的《與狼共舞》更是客觀地展現(xiàn)了印第安人的生活，他們并不是十惡不赦的歹徒，他們只是為了保護(hù)自己族人而戰(zhàn)，但是文明對(duì)于野蠻的戰(zhàn)勝是永遠(yuǎn)不變的主題。

(二)視覺化的圖譜

西部片中的環(huán)境造型是好萊塢類型電影中特有的，再現(xiàn)了美國(guó)西部的獨(dú)特地理風(fēng)貌。連綿起伏的群山、成群結(jié)隊(duì)的牛羊、飛馳的駿馬、凄涼的草原及荒漠，印第安人騎著馬在山頭排成一列，同時(shí)還有邊疆小鎮(zhèn)、酒吧，人物總是帶著牛仔帽，穿著緊身衣、馬靴，拿著來(lái)復(fù)槍，佩戴子彈夾。通過(guò)這些符號(hào)化表達(dá)，這些西部的視覺圖譜成為西部片的重要類型特征，我們可以快速地進(jìn)行辨別，融入西部世界之中，回到當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境之中，這樣的艱難的自然環(huán)境隱喻著他們建立法治與文明的艱難境遇。電影的外景之中最具有標(biāo)志性的莫過(guò)于猶他州的紀(jì)念碑山谷(Monument Valley)，用來(lái)展現(xiàn)一望無(wú)際的西部空間感，它在《關(guān)山飛渡》《搜索者》《安邦定國(guó)志》等多部約翰·福特的影片中出現(xiàn)，成為西部片中經(jīng)典的象征，進(jìn)而變成一種美國(guó)的文化景觀。對(duì)于環(huán)境造型的展現(xiàn)電影通常使用遠(yuǎn)景、全景、大廣角等鏡頭，來(lái)展現(xiàn)西部的遼闊。人物畫面的展現(xiàn)卻多用特寫鏡頭，通過(guò)面部的特寫，突出人物的眼神，反映出人物的心理變化。令人印象深刻的還有門框的景深鏡頭，在影片《搜索者》最后，約翰·韋恩所扮演的伊森在尋回侄女黛比之后，他站在門外，伊森將繼續(xù)他的自由的牛仔生活。門框?qū)⑺c房間內(nèi)的快樂(lè)生活隔離開來(lái)，被家庭與社區(qū)拋棄，表現(xiàn)出了個(gè)人主義與社會(huì)不兼容的境地。在西部片中，黑白片中在畫面上多用大反差對(duì)比，彩色電影中色彩十分飽和，水平構(gòu)圖具有開放性，較好體現(xiàn)出了西部片中人與自然、文明與野蠻、法制與亂序的對(duì)立。西部片中的交通工具馬、馬篷車、驛車、火車不同交通工具的改變也體現(xiàn)出了相應(yīng)美國(guó)時(shí)代的歷史變遷。通過(guò)視覺化的形象將沖突集中發(fā)生在車內(nèi)，長(zhǎng)途跋涉的旅途之中，這些視覺化的工具為情節(jié)的推動(dòng)起到了促進(jìn)作用?！杜c狼共舞》中鄧巴中尉在戰(zhàn)爭(zhēng)中立功并被獎(jiǎng)勵(lì)了一匹戰(zhàn)馬，共同前往西部，戰(zhàn)馬作為忠實(shí)的伙伴，被印第安人擄走，馬卻自己跑了回來(lái)，戰(zhàn)馬卻最終喪生在自己的族人的槍下，推動(dòng)了鄧巴心理的變化，展現(xiàn)了對(duì)印第安人種族的認(rèn)同，進(jìn)而表現(xiàn)出西部片中美國(guó)對(duì)種族問(wèn)題的反思。

(三)好萊塢的經(jīng)典敘事

經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格是20世紀(jì)初期以來(lái)在西方占有主導(dǎo)地位的一種電影風(fēng)格。它的意思是指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，其整體功能是以一種本質(zhì)上類似于數(shù)學(xué)程式的特定方式講述一個(gè)特定類型的故事。[5]93讓·雷諾阿指出“所有的西部片其實(shí)都是同一部電影”，西部片作為好萊塢的一種類型電影，遵循著傳統(tǒng)的敘事模式，故事情節(jié)具有同構(gòu)關(guān)系。西部片大多改編自小說(shuō)，因此在敘事結(jié)構(gòu)上或多或少地也有著小說(shuō)敘事的痕跡。觀眾對(duì)影片的可預(yù)知性與好萊塢類型化生產(chǎn)的利益結(jié)合在一起，使得電影工作者只能在一定的范圍內(nèi)來(lái)發(fā)揮自己的藝術(shù)表達(dá)。

好萊塢經(jīng)典敘事中的一個(gè)重要特點(diǎn)就是連續(xù)性(Continuity)，電影故事的連續(xù)性要通過(guò)連續(xù)性剪輯來(lái)實(shí)現(xiàn)，為觀眾創(chuàng)造出“真實(shí)空間”，讓觀眾無(wú)意識(shí)地進(jìn)入故事之中，更好地把觀眾詢喚為主體，讓觀眾認(rèn)同電影所傳遞的價(jià)值觀念。例如《赤膽屠龍》中錢斯警長(zhǎng)與副警長(zhǎng)杜德來(lái)到酒吧抓逃犯，通過(guò)對(duì)錢斯、杜德、老板、客人、逃犯之間的主觀視角的鏡頭切換，再現(xiàn)了他們的相對(duì)位置以及酒吧的內(nèi)部空間，為杜德成功槍擊藏在天花板上的歹徒提供了合理的說(shuō)明。西部片中總會(huì)出現(xiàn)警長(zhǎng)、牛仔、野蠻人等人物形象，而這種固定化的人物類型被卡爾·榮格稱為“人物原型”，原型是通過(guò)神話傳說(shuō)、民間故事、寓言等不斷重復(fù)敘說(shuō)，滲透人們的心靈深處，進(jìn)而成為一種“集體無(wú)意識(shí)”。[5]18故事通過(guò)這幾類人物之間的沖突來(lái)進(jìn)行敘事。再?gòu)奈鞑科恼w故事來(lái)看，具有一個(gè)穩(wěn)定安全的環(huán)境，場(chǎng)面較為和諧，然后受到外在的環(huán)境或者歹徒的破壞，這時(shí)牛仔會(huì)出來(lái)幫助受到威脅的群體，進(jìn)而與惡劣環(huán)境或歹徒進(jìn)行斗爭(zhēng)，以英雄的勝利大團(tuán)圓為結(jié)局，秩序得以重新建立。影片中正義必將戰(zhàn)勝邪惡，有情人終成眷屬，這是美國(guó)的道德理想。同樣完滿的結(jié)局展現(xiàn)出了美國(guó)的樂(lè)觀主義精神，好萊塢電影畢竟以?shī)蕵?lè)為主，作為觀眾尋找慰藉的重要途徑?！墩纭窋⑹碌奶貏e之處在于敘述時(shí)間與故事時(shí)間的一致性，在西部片中增加了心理內(nèi)容讓人耳目一新，但是敘事模式卻還是沒(méi)有逃脫出牛仔英雄為維護(hù)社區(qū)安全與歹徒抗?fàn)幍哪Ｊ健o(wú)論敘事如何進(jìn)行，在電影的敘事背后存在著大影像師控制著故事的進(jìn)展，通過(guò)一切敘事手段來(lái)達(dá)到自己的目的，好萊塢電影中的一切元素都要從屬于敘事。

三、西部片意識(shí)形態(tài)下的思考

(一)全球視域下的傳播與接受

在全球背景下，文化的影響越來(lái)越重要，對(duì)于一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力發(fā)展有著獨(dú)特的作用，美國(guó)作為最大的資本主義國(guó)家，當(dāng)然不會(huì)失去文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。西部片作為好萊塢電影重要且特有的類型電影，不僅在本土受到了歡迎，同樣在全球各地廣泛傳播，在獲得巨額資本的同時(shí)，也成功地向外傳輸著美國(guó)的價(jià)值觀念與思維方式。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在觀影獲取歡樂(lè)的同時(shí)也潛移默化地體驗(yàn)并接受了美國(guó)式的精神洗禮。在絕大多數(shù)的好萊塢電影中，現(xiàn)實(shí)總是被美化修飾之后才呈現(xiàn)在幕布之上，觀眾在被編織的美夢(mèng)中沉睡，忘卻了自我而被詢喚了美國(guó)價(jià)值的主體。對(duì)于每個(gè)觀眾，他們本身有著本土國(guó)家的潛意識(shí)，對(duì)于電影的理解與接收不盡相同，會(huì)受到自己本身的道德觀念、生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)水平、成長(zhǎng)經(jīng)歷等因素的綜合影響。而非美國(guó)本土的觀眾在觀看早期西部片后，不斷地被其中的類型因素所規(guī)訓(xùn)，看到西部荒漠的空間景觀會(huì)想到西部牛仔英雄正義勇敢的形象，印第安人的殘酷、嗜血的形象也深入人心。美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)就是把西部作為邊疆進(jìn)行領(lǐng)土擴(kuò)充，因此對(duì)于印第安人這樣野蠻人形象的構(gòu)建使得他們的行為具有合法性，作為觀眾的我們的道德標(biāo)準(zhǔn)早已經(jīng)脫離了日常生活中的模式之下，而是被電影中的大影像師操縱，認(rèn)同了主人公行為的合理性。那么他國(guó)對(duì)于西部片中暴力殖民行為的認(rèn)可，本質(zhì)上就是一種文化霸權(quán)的體現(xiàn)?，F(xiàn)今美國(guó)的邊疆不再是西部，而是把世界作為了邊疆，通過(guò)電影等文化產(chǎn)品的輸出，來(lái)侵蝕他國(guó)的精神家園。受眾應(yīng)該是具有獨(dú)立思維，能夠進(jìn)行理性批判的個(gè)體，對(duì)于電影的解碼不能僅僅順從電影編碼者的意圖，因此在享受娛樂(lè)之后，應(yīng)該要有反思意識(shí)，不能沉浸其中而不能自拔，始終處于好萊塢構(gòu)建的“美國(guó)夢(mèng)”之中。

(二)中美意識(shí)形態(tài)表達(dá)的差異

雖然美國(guó)好萊塢電影中的意識(shí)形態(tài)表達(dá)的內(nèi)容不少令人詬病，但是這種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)效果與影響力確是在全球影響最大的，因此這能夠?qū)χ袊?guó)電影意識(shí)形態(tài)的表達(dá)在一定程度上提供了一些有益借鑒。放眼國(guó)內(nèi)，電影作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器重要組成部分，在中國(guó)同樣具有著重要的戰(zhàn)略地位。從中國(guó)電影發(fā)展初期就發(fā)揮著舉足輕重的宣傳作用。不過(guò)與美國(guó)好萊塢電影相比，中國(guó)電影更多地偏向于耳提面命的說(shuō)教式表達(dá)，近幾年電影的發(fā)展有所改善，這種過(guò)于突兀的方式雖然能夠在一定程度上發(fā)揮作用，但是仍然不能取得良好的效果，反而被受眾厭惡。好萊塢電影是通過(guò)各種手段把整個(gè)世界架空，而在自己所創(chuàng)造的世界或宇宙中講述故事，在西部片中正是通過(guò)類型元素構(gòu)建的一種想象之中的西部世界，在這里發(fā)生著英雄救美，除惡揚(yáng)善的神話。但是中國(guó)電影很少把現(xiàn)實(shí)世界隔離開來(lái)，而是在生活中講述。由于國(guó)家體制的不同，作為社會(huì)主義國(guó)家，我們電影中更多地宣揚(yáng)集體利益，家和萬(wàn)事興，關(guān)注本民族的意識(shí)形態(tài)；美國(guó)作為老牌的資本主義國(guó)家，更多是個(gè)人至上，捍衛(wèi)自己的生命與財(cái)產(chǎn)。其實(shí)最重要的還是在于表達(dá)方式的不同，相同的劇本被中美兩國(guó)拍出必然會(huì)呈現(xiàn)出不同的觀影效果。西部片是一種類型電影，好萊塢電影在工業(yè)制片廠制度之下生產(chǎn)運(yùn)作，其成熟的產(chǎn)業(yè)體系成為其成功的一大助力。中國(guó)電影所欠缺的是美國(guó)電影中的講故事的方式，如何讓觀眾融入故事，與主人公共命運(yùn)，一起經(jīng)歷人生的起伏。中國(guó)應(yīng)該發(fā)展自己的特色類型電影，西部片作為美國(guó)電影特有類型，完美闡釋了西部神話的構(gòu)建，雖然意大利也有西部片，但也是建立在美國(guó)西部片的框架之下。因此電影通過(guò)類型化的元素，更容易獲得觀眾的認(rèn)可，并擁有一批忠實(shí)可靠的觀眾。

四、結(jié) 語(yǔ)

“這里是西部，先生。當(dāng)傳奇成為事實(shí)時(shí)，傳奇自然會(huì)流傳”(1)電影《雙虎屠龍》(1962)中的報(bào)紙編輯對(duì)議員蘭斯所說(shuō)的臺(tái)詞。，西部片作為一種美國(guó)本土特有的一種類型電影，是最豐富和最持久的好萊塢電影。電影中塑造的西部神話對(duì)于美國(guó)精神的宣揚(yáng)同樣功不可沒(méi)。西部片中通過(guò)類型化的手段將美國(guó)意識(shí)形態(tài)潛藏其中，并隨著美國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展不斷調(diào)整。我們要揭示出好萊塢電影對(duì)于意識(shí)形態(tài)的表達(dá)的手段，保持清醒的頭腦，同樣對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展，我們要進(jìn)行批評(píng)與反思。