孟福利

(石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832000；華中科技大學(xué) 建筑與規(guī)劃學(xué)院，湖北 武漢 430079)

每一個地區(qū)，都有屬于它自己的專屬印章，地域特色或者地域文化是一個區(qū)域識別最好的載體。特色民族文化保護(hù)和民族特色文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展是邊疆民族地區(qū)民族文化遺產(chǎn)的一體兩翼，協(xié)調(diào)共贏。因此，探索多渠道的對文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展的實踐路徑，已成為學(xué)界關(guān)注點。電影藝術(shù)如同象征儀式的演述，綜合視覺維度、聽覺維度和文本維度，創(chuàng)造出觀影者多感官參與的演述場域，強烈地刺激著歌手與受眾，將電影演述成為一種綜合了視覺符號、敘事文本、音樂的綜合表演行為[1]。電影藝術(shù)的傳統(tǒng)呈現(xiàn)的多重感官指涉，決定了影視藝術(shù)研究的跨學(xué)科屬性，借助電影藝術(shù)特征和功能，分析電影藝術(shù)與地域文化遺產(chǎn)的二者關(guān)聯(lián)性研究，筆者通過對兒童電影《火焰山來的鼓手》個案分析，探索電影藝術(shù)在地域特色文化遺產(chǎn)傳播、傳承及推廣利用等方面價值與優(yōu)勢，為相關(guān)研究提供一定的借鑒。

一、電影藝術(shù)與文化遺產(chǎn)的關(guān)聯(lián)性研究

(一)電影藝術(shù)對民族特色空間特征的虛擬重構(gòu)

“影像及圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！盵2]電影藝術(shù)的社會功能其中一種就是作為一種信息的載體具有信息保存的功能，同時，根據(jù)它的獨特視聽內(nèi)容的傳播，它還具有教育的功能，電影和敘事性的結(jié)合，電影藝術(shù)的趣味性和普適價值的體現(xiàn)，有別于非敘事性樣式如紀(jì)錄片、科技片等，電影藝術(shù)是綜合藝術(shù)的被再現(xiàn)的過程。

電影藝術(shù)依靠強大的數(shù)據(jù)存儲和綜合藝術(shù)呈現(xiàn)的功能，實現(xiàn)對民族特色空間特征的虛擬重構(gòu)。人們對跨區(qū)域地理認(rèn)知與體驗電影藝術(shù)是重要途徑之一。電影媒介通過典型畫面和音樂等元素的深度融合，幫助觀影者建構(gòu)起來的一個“虛擬地理實體”和“虛擬的共同體”，電影媒介作為“想象”的中介，它提供了一種共同觀影的“儀式”與過程，因此，在特定地域產(chǎn)生的特定媒介形態(tài)，使千百萬陌生人形成同為一族的印象，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起一個“想象的地理”[3]。為觀影者呈現(xiàn)“他者”地理圖景的樣本，認(rèn)同和理解生活在不同地理環(huán)境下地域生境。

(二)視聽藝術(shù)的電影與特色文化遺產(chǎn)互為載體

電影藝術(shù)根據(jù)敘事性場景營造的需求，因此，電影敘事場域需要在地化或者異地化的營造。以少數(shù)民族題材電影為例，民族特色元素在電影場景中符號化的表達(dá)，成為電影效果營造的重要環(huán)節(jié)。有針對性地選擇典型地域文化元素在電影中展現(xiàn)給觀影者，地域特色文化遺產(chǎn)項目成為表現(xiàn)典型特色要素的機會，那么，電影藝術(shù)與文化遺產(chǎn)互為載體特征得到實現(xiàn)。電影藝術(shù)呈現(xiàn)的地域特色媒介(數(shù)字)景觀，打破時空約束，滿足人們對跨地域的虛擬視聽體驗。正如在《火焰山來的鼓手》電影中，應(yīng)用到了畫面和聲效的有機交替組合，庫萊西精湛的手鼓技巧令大家嘆為觀止。以蒼勁渾厚的鼓聲作為基調(diào)，小鼓手庫萊西的敲鼓畫面在影片中關(guān)鍵情景出現(xiàn)：庫萊西趕著驢車的場景、藝術(shù)團(tuán)下鄉(xiāng)的場景、省城學(xué)藝等交替的畫面組合是為了建立清晰的音畫效果，強調(diào)兒童電影主題，深刻地刻畫了小鼓手的成長經(jīng)歷同時，為觀影者勾勒出典型新疆邊地人文景觀。

二、電影藝術(shù)構(gòu)筑的“他者”媒介地理圖景中自然與人文景觀

電影媒介對“他者”跨文化的媒介地理圖景的建構(gòu)。《火焰山來的鼓手》作為第41屆柏林電影節(jié)獲獎兒童影片，影片的名稱原定為《飛翔吧，小白鴿》，后來更名為《火焰山來的鼓手》。更改后的目前電影名稱，通過“火焰山”這個限定詞，本身就具有地理單元和地貌特征的雙層指代作用。電影首先通過片名給觀影者提供了文本構(gòu)建的想象地理圖景。并且非常清晰地界定了故事發(fā)生的區(qū)域，傳遞給觀影者豐富的人文景觀想象：遼闊無垠的戈壁、溝壑連綿的火焰山、鑲嵌在戈壁中的充滿生機的大大小小的綠洲，為電影的敘事限定了典型西北地理空間，同時，為觀影者構(gòu)筑的“他者”媒介圖景中自然景觀。“人的生存是在空間中的生存，所以人對空間的感知在很大程度上決定人的生存意識和生存狀態(tài)”[4]。電影的開始給作為“自我”的觀影者利用電影媒介構(gòu)筑了一幅西北干旱區(qū)綠洲獨特的人文圖景，滿足了觀影者對邊地(邊緣)地理空間的“想象地理圖景”的初級認(rèn)知體驗。

緊接著電影中用流動的畫面表情達(dá)意，展開情節(jié)，靜態(tài)的畫面，伴隨著具有濃郁新疆地域特色的手鼓發(fā)出配合節(jié)奏歡快、情緒激揚的鼓聲，清晰地交代了故事發(fā)生的背景和內(nèi)容的開端。畫面一轉(zhuǎn)，鏡頭切換到了一片古綠洲的生土聚落：中國歷史文化名村，一個維吾爾族巴郎子(小伙子)庫萊西，坐著驢車，車上放著一筐筐剛剛采摘的葡萄。畫面?zhèn)鬟f出一片獨特的新疆氣息，火焰山、葡萄地、毛驢車，這些具有符號化的場景，增強了故事發(fā)生地文化景觀的可識別性，也就是為觀影者描繪了一張清晰的火焰山腳下傳統(tǒng)綠洲村落的認(rèn)知地圖。

“他者”與“自我”、“邊緣”與“中心”的身份與文化的辯證體驗?！白晕摇?觀影者)通過對電影媒介所營造的“他者”認(rèn)知的媒介地理空間，可以使處在“中心”文化圈“自我”了解“他者”的邊緣文化或邊疆文化(地理區(qū)位上的邊緣)。電影所營造的傳統(tǒng)邊疆自然與人文圖景的“媒介地理”促使觀影者與故事發(fā)生地之間出現(xiàn)時空間壓縮化、物理空間趨于透明，“他者”與“自我”、“邊緣”與“中心”的邊界變得模糊?？缭綍r間和空間的電影媒介使得物理上邊緣的地區(qū)或文化群落的邊界徹底地打破，對邊疆地理圖景的認(rèn)知變得時效化?！斑叺亍豹毺匚幕柚娪懊襟w向“他者”的展示和分享，構(gòu)建其“自我”的媒介文化景觀的認(rèn)知與體驗。

三、天然材料與地方身份的塑造：文化符號與價值意向的呈現(xiàn)

利用地域的天然材料、特色文化符號與價值意向等元素是電影媒介塑造地方身份的重要手法。在影片開場畫面：連綿似火的火焰山下，聳立的絲路古堡的組雕藝術(shù)作品，利用多種宗教建筑文化元素畫面切換，含蓄地隱喻故事發(fā)生地，吐魯番歷史文化的深厚，這曾經(jīng)是古絲綢之路重要的交通和文化通融樞紐，多元文明在此進(jìn)行互鑒與融通：曾經(jīng)高昌和交河的盛大的場景，佛教在西域向東傳播的梵音之地。緊接著是吐魯番吐峪溝蘇貝希河畔的郁郁蔥蔥充滿活力的小綠洲畫面，雕塑背景是蒼涼渾厚的火焰山，以靜態(tài)畫面的清晰展示新疆東部綠洲小單元的地理和地貌特征，為電影情景中開展奠定地域文化基礎(chǔ)和邊緣地理的綠洲空間的圖景想象。下面從該影片展現(xiàn)的核心文化場景探析電影藝術(shù)對天然材料與地方身份的塑造。

(一)天然材料與地方身份：由生土和文化塑造的聚落文化遺產(chǎn)

弗蘭克·勞埃德·賴特所言：“建筑與藝術(shù)研究的本源，至今依然來自各地那些土生土長的樸陋房屋，它們之于建筑藝術(shù)，就如同傳說之于文學(xué)，民謠之于音樂一般?！盵5]從廣義的語言學(xué)角度來講，電影與建筑作為各自獨立的藝術(shù)樣式在漫長的藝術(shù)發(fā)展過程中，已經(jīng)拓展出了一套自成一體的語言符號系統(tǒng)，具備了豐富的語言表意功能，而建筑語言在電影當(dāng)中無疑是統(tǒng)攝于電影話語之下的“次語言”，作為電影畫面元素或空間場景輔助電影達(dá)成“敘述”效果。建筑應(yīng)當(dāng)是一種醒目的銀幕注腳和語言標(biāo)記，是電影意境生成、空間營構(gòu)、敘事動力的重要來源[6]，這一論述在《火焰山來的鼓手》中都有重要的表現(xiàn)。

1.典型的土筑聚落

該影片一半以上場景都是在火焰山腳下的麻扎村(影片中為火焰山村)及附近完成。影片前半段首先展示的吐峪溝鄉(xiāng)麻扎村的全貌，火焰山溝谷中的綠洲聚落，鏡頭集中在區(qū)域識別度最高的清真寺建筑上。影片中通過人物在屋頂上的來回穿梭，表明了此地風(fēng)土建筑的特色：干熱少雨的氣候條件下，平屋頂是當(dāng)?shù)厝说氖走x，平屋頂是一個綜合的開放空間，起到了多重作用。夏季夜晚的棲息之地，晾曬葡萄干、西紅柿干等生活用品之地，連接各家院落的交通空間等作用；生土聚落能夠是當(dāng)?shù)厝诉m應(yīng)地域資源如干熱的風(fēng)、充足的陽光、極少的雨等獨特的氣候資源、起伏地形地貌、地域文化等條件下產(chǎn)物，是典型傳統(tǒng)綠洲聚落樣本。

運用生土材料塑造的原生態(tài)建筑群帶來一種詩意的表現(xiàn)：鄉(xiāng)土建造者們用最簡單易得的當(dāng)?shù)夭牧稀衬胰罩丝镜纳链u和灰泥，創(chuàng)造了一座既是建筑又是雕塑的偉大作品。鄉(xiāng)土建造者們善于運用低造價的藝術(shù)和裝飾來反映共同價值觀。影片中主人公在悠長曲折的生土街巷中穿梭，反映出當(dāng)?shù)鼐用窭弥腔?，?yīng)對干熱氣候條件，創(chuàng)造性營造舒適的窄巷道陰涼空間，同時，此地春秋時節(jié)風(fēng)沙天氣較多，街道相對較窄，形成了夏季避暑春秋避風(fēng)沙的窄巷道的陰影空間。

2.原生態(tài)的意境營造：生土建筑成為影片呈現(xiàn)場景意象

當(dāng)生土建筑成為一種電影意象，實際上它已經(jīng)脫離了物質(zhì)實體功能，而成為一種承載文化和人類精神痕跡的對象。建筑能夠成為電影中的意象從而建構(gòu)想象的意境[6]，地域建筑因其本身自帶的特有文化特征和精神象征使得觀影者的現(xiàn)實個人想象和電影構(gòu)筑的虛擬人文景觀的對接和認(rèn)同。例如該影片多次用含蓄意指的語言表現(xiàn)村落最突出的建筑：清真寺，其代指著精神生活空間在此地的突出地位；在影片中以全景鳥瞰的視角詮釋傳統(tǒng)綠洲鄉(xiāng)村聚落空間與秩序下精神信仰空間的建筑表達(dá)；同時，也向觀眾傳達(dá)了生土聚落中宗教建筑元素的強烈的可識別性。

(二)生計與技藝：火焰山下綠洲特色農(nóng)業(yè)文化景觀

1.葡萄農(nóng)業(yè)文化景觀：地域典型元素的重復(fù)與細(xì)節(jié)刻畫

葡萄在瓜果之鄉(xiāng)的吐魯番地區(qū)，是最為常見也最為珍貴的水果，具有悠久的種植歷史，葡萄種植及葡萄文化在此地區(qū)具有長達(dá)1200年的歷史積淀。葡萄這種典型的新疆吐魯番綠洲農(nóng)業(yè)種植物，作為地域文化景觀符號，被賦予了深刻的文化內(nèi)涵：火焰山下晶瑩的葡萄，象征著綠洲盛景的長時段延續(xù)。影片中葡萄畫面累計時間為385秒，語言提示25次以上，其主要用意向觀影者暗示這里是葡萄的故鄉(xiāng)。同時，葡萄作為當(dāng)?shù)厝私鉀Q生計的一種物質(zhì)需求，也是精神的一種需求的表達(dá)。如葡萄元素場景首先出現(xiàn)在正片的開頭，庫萊西趕著滿載一車新鮮葡萄的毛驢車出現(xiàn)在畫面中，全景式展示火焰山下的地域葡萄農(nóng)業(yè)景觀的風(fēng)貌。融入精神生活中的重要載體：在葡萄架下小月亮藝術(shù)團(tuán)一位小女孩說：“這里是葡萄的故鄉(xiāng)，《摘葡萄的小姑娘》就應(yīng)該在這里演出?！毖哉Z中透露出當(dāng)?shù)仄咸盐幕姆e淀深厚，葡萄主題歌舞展演是當(dāng)?shù)厝司裆钪匾囊徊糠?。農(nóng)業(yè)葡萄種植景觀和葡萄主題的人文景觀，通過影視藝術(shù)有機組合，為觀影者重構(gòu)了葡萄文化景觀在地性的識別系統(tǒng)。

2.天然空調(diào)系統(tǒng)：利用干熱氣候特質(zhì)的葡萄晾房

葡萄文化建筑能夠成為電影中的意象從而建構(gòu)意境，葡萄種植解決當(dāng)?shù)厝说纳媶栴}，葡萄可以鮮食，也可以改變其形態(tài)，葡萄干保證了葡萄跨季節(jié)的食用。晾曬葡萄干的建筑，利用干熱氣候在四面孔道建筑中形成對流，使得葡萄逐漸失水而陰干，形成適應(yīng)長久保存食品。葡萄晾房是在極其干旱生態(tài)環(huán)境脆弱的區(qū)域內(nèi)，發(fā)揮當(dāng)?shù)鼐用竦哪軇有裕脷夂蚍A賦，創(chuàng)造出適宜物理條件下的具有綠洲特色的生產(chǎn)建筑[7]。這種典型生產(chǎn)性建筑景觀，是一種氣候條件和在微環(huán)境形成的天然空調(diào)系統(tǒng)，反映了吐魯番綠洲居民在生計上的生態(tài)智慧。

3.場所記憶的傳承：掘井引渠下水系網(wǎng)絡(luò)、井名文化

在同一綠洲單元或者技術(shù)圈內(nèi)，綠洲聚落的自組織和受限機制具有相似性和同一性，同時，在場所記憶的形態(tài)上其道路格局、井渠系統(tǒng)、井名等內(nèi)部結(jié)構(gòu)的動態(tài)、適應(yīng)、自發(fā)地演變。掘井引渠所輻射或者服務(wù)區(qū)域自成一種空間組織單元。鑿井與開渠并行，因地勢和資源而定，形成傳統(tǒng)綠洲聚落獨特的景觀要素。作為典型的用水系統(tǒng)坎兒井，在后井渠時代，坎兒井作為吐哈盆地綠洲聚落中的典型文化符號之一，這種文化景觀是在綠洲聚落歷史發(fā)展過程中形成，井名內(nèi)涵中反映鄉(xiāng)邑、人名、地名互為關(guān)聯(lián)。不同姓氏、不同行業(yè)命名的坎兒井，說明坎兒井帶來的利用驅(qū)動之外，同時，也反映了坎兒井掘井與維護(hù)、使用等過程中需要不同層級與利益主體的團(tuán)結(jié)協(xié)作關(guān)系，形成社會空間的有效秩序與行為約束。因此，坎兒井水利網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)衍生的農(nóng)耕技術(shù)也促進(jìn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦娜诤?、團(tuán)結(jié)，鞏固并加強了團(tuán)體意識和社會責(zé)任感。

傳統(tǒng)綠洲聚落水依托綠洲農(nóng)業(yè)發(fā)展而發(fā)育的聚落形態(tài)。以地貌特征命名的井名，地貌特征則具有典型特征，具有聚落輻射區(qū)域的辨識性。以姓氏進(jìn)行命名的坎兒井，則能反映出坎兒井在本地區(qū)作為一種穩(wěn)定、長效的財產(chǎn)，可以進(jìn)行傳承和異姓交割?；谝陨戏治觯蚓尘跋滦纬傻木幕z產(chǎn)，其坎兒井的命名反映出因水而聚的井渠聚落過程中的地域特征和社會歷史進(jìn)程演變的復(fù)雜和多樣性特征，同時也照映著地域文化在中華文化的價值與地位。

四、記錄與呈現(xiàn)：典型的視覺文本與民歌口頭文本的影像表達(dá)

新疆典型的干熱型的綠洲地貌、絢麗的服飾、節(jié)奏歡快的維吾爾舞蹈等是視覺文本，意味悠長的詩歌、民歌、諺語為口頭文本，二者在電影敘事編排下，互為補充。生動記錄與呈現(xiàn)了電影綜合藝術(shù)下的文化遺產(chǎn)魅力和價值。

(一)表象與內(nèi)里：傳統(tǒng)維吾爾族特色服飾展示

影片中的表象與內(nèi)里：日常生活、歌舞表演等不同場所中的民族服飾特征展現(xiàn)。維吾爾族服飾及裝飾，是一種典型新疆民族歌舞、生活儀式等過程中作為重要符號的視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，同時也是表象服飾和精神生活內(nèi)里呈現(xiàn)的載體(material culture)，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的類型之一?！懊褡逦幕瘜τ诿褡鍌€性的形成具有重要作用。在電影各種表現(xiàn)手段中，音樂是表現(xiàn)影片的民族特性、塑造民族個性的重要元素”[8]。特色服飾文化與舞蹈過程中唱詞是互為視聽、日常生活和精神世界間是表里關(guān)系，同時完整結(jié)構(gòu)化地聯(lián)袂出演，展現(xiàn)地方文化遺產(chǎn)系統(tǒng)的有機構(gòu)成。影片在歡快的場景中多次利用特寫鏡頭，符號化的鏡頭語言刻畫維吾爾族的傳統(tǒng)服飾。影片中在火焰山村旁邊的古城上表演傳統(tǒng)維吾爾族歌舞形式：古老麥西來普演繹，從欣賞歌舞的群眾服飾的靜態(tài)展示到表演者如鼓手、舞蹈的姑娘旋轉(zhuǎn)的動態(tài)展示，向觀影者傳達(dá)了這片土地上典型服飾文化的特色。

(二)精神與娛樂:民族歌舞在電影藝術(shù)中敘事學(xué)、儀式呈現(xiàn)的功能

在電影藝術(shù)敘事中，通過歌舞、音樂等元素與各民族自然生態(tài)和社會生活有機融合，參與建構(gòu)其民族形象，體現(xiàn)著少數(shù)民族的身份認(rèn)同。

歌舞藝術(shù)在電影藝術(shù)中具有重要敘事學(xué)功能，展示其民族精神與娛樂、歷史與文化的重要手段。少數(shù)民族歌舞元素作為影視創(chuàng)作中的一種獨特敘事手段，體現(xiàn)出鮮明的民族屬性[8]，其敘事類型主要有：對少數(shù)民族歌舞直接運用或吸收、改編；少數(shù)民族器樂曲與少數(shù)民族樂器的影像呈現(xiàn)；以影像化方式展示少數(shù)民族舞蹈，并由此形成多樣化的敘事手法，完成其審美藝術(shù)功能的傳達(dá)，形成中國影視藝術(shù)獨具特色的民族風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)。

歌舞、音樂是影片敘事環(huán)節(jié)中儀式呈現(xiàn)。民族音樂給予在營造虛擬地理景觀時可以烘托畫面的氣氛，給觀影者留下生動自然的印象，同時，畫面視覺和音樂空間想象構(gòu)成多維地域景觀的虛擬體驗[9]。《火焰山來的鼓手》中電影畫面與歌舞交織在影片的每一種重要的細(xì)節(jié)中，庫萊西的手鼓演奏，小歌手們的歌唱：“我將晶瑩的葡萄，獻(xiàn)給心中的月亮?！逼咸选⒁魳?、舞蹈是他們生活中最不可或缺的部分，也是最美好精神意向。影片從始至終都突出祖國邊地新疆吐魯番地區(qū)的民族與地域特色，在影片敘事手法上，以吐魯番綠洲和火焰山的生機盎然與蒼涼渾厚為對比，有序地調(diào)度音畫，相得益彰，電影背景音樂以新疆經(jīng)典民歌《月亮，我最親的人》，烘托出地理人文景觀在影視作品中營造氛圍。歌舞、音樂的有機結(jié)合生動地描寫出火焰山下典型的風(fēng)土人情：火一樣紅的火焰山、綠寶石一般的晶瑩的葡萄、黑黝黝資源埋在茫茫戈壁之下。

五、跨域的參與和共生：文化遺產(chǎn)的參與和電影藝術(shù)深度融合

電影作為一種媒介形態(tài)，其特殊的傳播方式，給人們帶來特殊的環(huán)境感知、心理體驗與思維過程，從而產(chǎn)生不同一般的傳播效果[10]。電影創(chuàng)作者、人類學(xué)學(xué)者、文化遺產(chǎn)研究學(xué)者都有共同的表現(xiàn)手法即影像媒介的利用。三者通過對于某一特定人群的生存環(huán)境、日常行為、精神生活的儀式、行為等方面的記錄和呈現(xiàn)，構(gòu)建特定文化群體的視聽辨識系統(tǒng)。通過視聽形態(tài)和創(chuàng)新的精心的編碼后，為“他者”與“自我”搭建異質(zhì)文化之間的情感橋梁，并且鼓勵觀看者的主體參與，喚起共同的跨文化認(rèn)知與理解。文化遺產(chǎn)的參與和電影藝術(shù)深度融合，文化圖式和跨文化理解的多元結(jié)合，為文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承提供了長久的科學(xué)價值、歷史價值和人文價值[11]。電影藝術(shù)使文化遺產(chǎn)的傳播形式、傳承、受眾渠道等得到極大的拓展。電影藝術(shù)對文化藝術(shù)遺產(chǎn)傳播和傳承的有效途徑之一，民族特色文化遺產(chǎn)，通過影視作品的形式傳播，通過影片故事情節(jié)的安排，對特色文化遺產(chǎn)項目有側(cè)重的表現(xiàn)，配合即服務(wù)了故事敘述場景的原真性，同時豐富了故事的趣味性，寓教于樂的觀影過程中，實現(xiàn)了文化遺產(chǎn)的交流與推廣，二者之間是相互作用，達(dá)到雙重的功效。

(一)強調(diào)共同分享與參與性體驗(Togetherness and shared Experience)

電影藝術(shù)和文化遺產(chǎn)具有共同的特質(zhì)：共同分享與參與性體驗?！痘鹧嫔絹淼墓氖帧愤@部電影借助歌舞藝術(shù)之鄉(xiāng)火焰山村全民能歌善舞的場景的還原，每一個村民都是這場民間歌舞盛宴的參與者和分享者。蒼茫火焰山下的歡快樂舞使得影片向觀影者傳達(dá)的獨特視聽藝術(shù)效果，更加飽滿，同時有利于對故事原生地場景營造，由觀影者為主體體驗的媒介圖景的想象共同體構(gòu)建完成。觀影者和表演者，二者形成了跨物理空間的共時性的參與和分享。因此，借助電影藝術(shù)和展演類文化遺產(chǎn)的共同特質(zhì)，地域特色文化遺產(chǎn)借助電影藝術(shù)形式，拓展了交流與傳承的方式和遺產(chǎn)價值的分享體驗的群體，打破文化遺產(chǎn)跨時空約束，實現(xiàn)共同體驗與價值分享。

(二)電影藝術(shù)和文化遺產(chǎn)傳播和傳承的辯證關(guān)系與互動機理

傳統(tǒng)少數(shù)民族題材的電影藝術(shù)，對文化遺產(chǎn)傳播、推廣具有天然的自覺性。因為文化遺產(chǎn)對少數(shù)民族題材電影藝術(shù)敘事空間的營造和故事情節(jié)的體驗具有重要的意義。而電影藝術(shù)通過自身優(yōu)越性，完成了對文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承的任務(wù)。優(yōu)秀文化遺產(chǎn)項目通常是電影藝術(shù)青睞的內(nèi)容，因為通過在地性文化空間場景化的還原，更加是電影情節(jié)發(fā)生的合理性，增強了故事的帶入感，因此，電影藝術(shù)在場景的營造上，以創(chuàng)新方式重建對“他者”文化及社會認(rèn)同。通過電影語言捕捉多元時空軌跡上的時空文化景觀，利用畫面的編碼和組合、拼貼延展等技術(shù)處理，使得不同時間線上的時空圖景或者瀕臨消亡的文化遺產(chǎn)形式貫穿在同一主題語境下重新得到闡釋，實現(xiàn)現(xiàn)存與消失遺產(chǎn)多元化的展示與傳播。

(三)電影藝術(shù)中的地域特色文化遺產(chǎn)的傳播與教育

電影作為一種重要的媒介形態(tài)，在與觀眾、社會和地理的互動中呈現(xiàn)出多重的電影地理意義[12]。電影藝術(shù)在某種意義上講還具有喚醒觀影者的過程。通過在影片中自然地融入地域元素，構(gòu)建他者地理圖景，滿足觀影者對地理景觀的認(rèn)知和獵奇的滿足?！痘鹧嫔絹淼墓氖帧愤@部影片，雖然是作為兒童主題的電影，但是卻通過故事情節(jié)的調(diào)度，植入新疆綠洲文化元素，使得觀影者欣賞電影的同時，對新疆傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)有了一種認(rèn)知與理解：如典型傳統(tǒng)的麥西來普樂舞表演、吐魯番的生土建筑藝術(shù)、交河故城、柳中城等。通過新疆吐魯番地區(qū)傳統(tǒng)聚落中鮮活的民俗活動場景展示了文化遺產(chǎn)項目傳承的公眾參與性，公眾參與是新時期我國文化遺產(chǎn)事業(yè)發(fā)展的重要趨勢之一。文化遺產(chǎn)保護(hù)意識的提升是公眾參與文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要內(nèi)因[13]。電影藝術(shù)的傳播對于提升廣大公眾的文化遺產(chǎn)保護(hù)意識，具有跨域創(chuàng)新的特點，以少數(shù)民族歌舞為例，少數(shù)民族歌舞元素以不同形式融入到影視作品的創(chuàng)作，形成獨具特色的民族風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)，少數(shù)民族歌舞也借助影視藝術(shù)的傳播而實現(xiàn)其自身藝術(shù)風(fēng)格的普及與提升[16]。

(四)地域文化遺產(chǎn)的在地性與跨域性的傳播與傳承

從電影《火焰山來的鼓手》，探討地域文化遺產(chǎn)的傳播與發(fā)展的在地性與跨域性等特征的具體表現(xiàn)：

1.地域文化遺產(chǎn)傳承與傳播的三種模式

(1)原生態(tài)的在地化培育與傳播。表現(xiàn)在傳統(tǒng)的父子之間或者跨父子隔代的傳承，依靠血緣和族緣關(guān)系，以父系軸縱向延伸傳播，影片中以庫萊西音樂啟蒙與自己的爺爺為代表；(2)由街坊、鄰居、地緣、業(yè)緣等非族緣和血緣間橫向傳承譜系關(guān)系，即公共化傳承。(3)以省城來的小月亮藝術(shù)團(tuán)為代表。③以原生態(tài)為基礎(chǔ)跨域性的公共培育模式：庫萊西的媽媽、庫萊西及將要去省城學(xué)習(xí)的小姑娘拉拉古麗為代表。三種傳承與傳播方式存在傳承地的二元性結(jié)構(gòu)即城市與鄉(xiāng)村，如火焰山村的庫萊西、省城的妹妹西林娜依。如省城小月亮藝術(shù)團(tuán)的一位女孩說：“我們這次主要是向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，吃點苦，對于我們來說太難得了?！卑凳局鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)生存的空間差異性。

2.傳統(tǒng)民間藝術(shù)的在地性的培養(yǎng)與調(diào)適

(1)在地性的培養(yǎng)與傳承的原生動力。在地性的培育為傳統(tǒng)民間藝術(shù)提供了強大傳承鏈。如影片中庫萊西打鼓技藝師承自己的爺爺，而他的爺爺自己說自己是一個民間的藝人，自己的手鼓也是爺爺傳給他的。庫萊西的爺爺和庫萊西都是本土性的言傳身教模式下民間藝術(shù)家代表，正如庫萊西的爺爺所說：“我的歌比話多，讓我說不如讓我唱，我的手鼓是我爸爸傳下來的，而今傳給了庫萊西?！眰鞑シ绞降目趥餍氖?，通過老者風(fēng)趣的語言我們能夠體會到，音樂是當(dāng)?shù)厣畹膫鹘y(tǒng)，而音樂培養(yǎng)似乎是與生俱來的，每一個生長在這片綠洲上的人，都是一個出色的歌者或者舞者，這里具有廣泛的群眾參與的基礎(chǔ)和藝術(shù)傳統(tǒng)的土壤，暗示著傳統(tǒng)音樂的延伸性和生命力的強勁。(2)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的跨域性的拓展。針對傳承人的培育或者民間藝術(shù)的傳承來說，原生態(tài)的在地性的口傳心授很重要，但是還是具有一定的約束性：小男孩爺爺說：“如果我會識歌譜的話，我說不定都是作曲家了?！碑?dāng)然這不僅僅是爺爺對小男孩去省城學(xué)習(xí)的期許，也可以理解為民間藝術(shù)或者文化遺產(chǎn)的傳承。除了在地化的培育途徑外，本體藝術(shù)的對外傳播和傳承人培育異地化，也是十分有必要的。當(dāng)省城里來的學(xué)院派代表帶隊教師來搜集民歌時，他對錄音的設(shè)備感到很新奇，可以把人的聲音記錄并且長期地保存下來，帶隊老師有著自覺的對民間藝術(shù)保存的意識，通過音頻資料的采集和保存，達(dá)到基礎(chǔ)的數(shù)字化存檔。雖然在1992年前后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念及內(nèi)涵還未像現(xiàn)在這么清晰與成熟，但是不同的藝術(shù)從業(yè)者，已經(jīng)在潛移默化中開始了文化遺產(chǎn)傳播和傳承的實驗。

當(dāng)庫萊西走出火焰山村，到省城參加小月亮藝術(shù)團(tuán)，而領(lǐng)隊到火焰山村采集民間傳統(tǒng)音樂向庫萊西的爺爺請教，并用錄音機和照相機記錄他的表演，都說明兩種藝術(shù)培養(yǎng)模式在進(jìn)行積極的相互借鑒和融合。小月亮藝術(shù)團(tuán)就是一個很好的例子，他們沿襲著傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的同時，又融入了適宜新時代發(fā)展需求的元素。因此，文化遺產(chǎn)傳播與傳承應(yīng)該是多途徑的，電影藝術(shù)的記錄、傳播、傳承，也是當(dāng)下重要的探索路徑之一。

六、結(jié)語與討論

《火焰山來的鼓手》作為兒童電影，充分反映了少數(shù)民族少年兒童的精神面貌，對廣大少年兒童有一定的教育意義，同時她不自覺地又具有地域特色文化遺產(chǎn)傳播的專題影片的屬性。該影片圍繞敘事場域的地貌強化和鼓手的表情特寫、少數(shù)民族歌舞主題的渲染，在視聽語言的合力調(diào)度之下，這位始終處于事件核心的吐魯番地區(qū)小鼓手形象，強烈地抓住觀眾的好奇與期待的情緒，令人動容，更動情、戳心，從而達(dá)成了影片樸素的內(nèi)容與美好未來期許的內(nèi)核的完好嫁接。

來自小鼓手的精神世界通過歌舞藝術(shù)形式向觀影者傳達(dá)獨特的邊地文化圖景。影片保存了生活在火焰山下歌舞之鄉(xiāng)的共同文化記憶和身份認(rèn)同特征。這也是通過電影藝術(shù)而呈現(xiàn)出另外一種數(shù)字人文景觀。同樣，在融媒體發(fā)達(dá)的時代中，在虛擬的數(shù)字世界中，跨越時空的約束被打破，數(shù)字化的體驗也是文化遺產(chǎn)與視聽媒介創(chuàng)新應(yīng)用的新渠道。隨著地域文化資源的保護(hù)與合理利用成為國家與民間社會、傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟(jì)資本相互博弈的舞臺，影視是流行文化傳播的重要媒介[14]。如何將地方文化的“自者與他者”吸引到其中，電影藝術(shù)與文化遺產(chǎn)項目的深度融合，正是一種探索，一種等待被證實的路徑。

基于以上分析，電影藝術(shù)與文化遺產(chǎn)的關(guān)聯(lián)與融合特征可以凝練為以下三方面：①電影藝術(shù)對少數(shù)民族特色空間的虛擬空間構(gòu)建，有助于文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保存與傳播；②文化遺產(chǎn)地及文化遺產(chǎn)為電影營造出的故事在地性的表達(dá)，拓展了觀影者與邊地文化遺產(chǎn)的虛擬互動渠道；③跨域的參與和共生下的深入融合，是探索電影藝術(shù)和地域文化遺產(chǎn)實現(xiàn)共贏的有效實施路徑之一。