唐媛媛 許 寧(西安外國語大學，陜西 西安 710128)

按照英國電影學者蘇珊·海沃德的觀點，電影敘事指的是用來組織故事的策略、符碼和慣例(包括場面調度和燈光)[1]。影片《天使愛過界》是由法國導演萊提西婭·哥隆巴妮2002年拍攝的一部劇情片，片中獨特的敘事方式可以很好地解釋電影敘事手段是如何區(qū)別于其他形式的敘事，并且在不知不覺中“欺騙”觀眾。

一、內容與形式——迷惑與清晰的交融

本片講述了一個患有精神疾病的主修美術的女大學生安琪愛上了心臟病科醫(yī)生路易的故事，在安琪的眼中(片中第一個版本的敘事)，一切都是浪漫與美好的，然而故事并非安琪這一個版本，在路易的版本中(片中第二個版本的敘事)觀眾看到了故事的另外一面，才逐漸發(fā)現(xiàn)自己在第一個版本中被騙的現(xiàn)實。在接下來的第三部分中觀眾才真正了解到故事的真相，在影片的第四個部分觀眾看到了片中主人公事后各自的生活。在整部影片中，只有第一部分和第二部分是對同一故事分別從不同的視點進行了敘事，因此我們把它稱之為兩個敘事版本。兩個版本的敘事在一定程度上會使觀眾對故事內容產(chǎn)生迷惑，為了很好地緩和這一問題，導演很巧妙地在形式上做了彌補，即：用三張心電圖畫面(00：38：14，01：13：06，01：24：33)將電影文本分為四個部分，這樣，形式上的節(jié)奏感就一下子顯得清晰明朗。在電影理論中，形式和內容也經(jīng)常被看作是一組相對的概念來討論，有的學者認為電影的內容應該高于形式，而有的學者則持相反的觀點：巴拉茲曾經(jīng)就指出：“一部好電影是根本沒有內容的?！卑凑詹ǖ戮S爾的觀點，影片情節(jié)中所設計的懸念、轉折，觀眾對于情節(jié)的期待和好奇等也都是電影形式的表現(xiàn)。[2]本文認為，在電影中內容和形式并不需要呈現(xiàn)出勢不兩立的敵對狀態(tài)，而是表現(xiàn)出一種相輔相成的良好關系。在對本片的觀影過程中，觀眾在內容方面產(chǎn)生了困惑，而形式上的清晰結構給予了很好彌補，從而使本片的內容和形式形成了一種動態(tài)性的互補關系。

二、視點鏡頭的“欺騙性”

在本片的第一個敘事版本里我們已經(jīng)相信了女主人公安琪精神世界里為我們構建的愛情故事，這主要得益于導演對于視點鏡頭的巧妙使用。視點鏡頭是指這樣的鏡頭，它表示了主題的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭，一個具有連續(xù)時間流程的鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭。[3]美國電影學者愛德華·布拉尼根認為一個視點鏡頭應由六個要素構成——鏡頭A：1.空間內的某一固定點；2.目光，從這一固定點出發(fā)，一般指向空間外的某個對象；鏡頭A與B之間：3.過渡，時間上的連續(xù)或同時；鏡頭B：4.鏡頭方向接應從這一點(要素1)出發(fā)的目光；5.要素2中的對象被展示出來；鏡頭A和B：6.1-5中所列出的元素都建立在人物/形象在場或有意識的情況下。在第一個敘事版本中有一組經(jīng)典的視點鏡頭成功地“欺騙”了我們：這組鏡頭是以安琪的愛慕者大衛(wèi)的主觀鏡頭開始(00：08：32)，在這個鏡頭里我們可以看到，第一個鏡頭是大衛(wèi)朝畫外看去。第二個鏡頭：從大衛(wèi)的位置出發(fā)，我們看到安琪進入洗手間。第三個鏡頭：插入路易跟同事短暫聊天后離席的鏡頭。第四個鏡頭：又插入同第一個鏡頭位置相同的大衛(wèi)的觀看鏡頭；第五個鏡頭：從大衛(wèi)的位置出發(fā)，我們看到路易進入洗手間，電影的敘事一方面需要電影的手段，另一方面需要觀眾的想象參與構建故事，至此，導演通過這五個鏡頭使我們觀眾相信眼前所看到的，即：安琪和路易都進入了洗手間。這里有一個疑問：為什么導演在這里通過大衛(wèi)的主觀鏡頭來向觀眾敘事呢？首先，大衛(wèi)以局外人的身份代理敘事，具有更強的說服力；此外，在大衛(wèi)的兩次主觀鏡頭里，導演以相同的構圖分別展示了安琪和路易進入洗手間的動作，這從形式上更讓觀眾相信自己在腦中構建的故事：安琪和路易在洗手間幽會。接下來的鏡頭敘事進一步地引導觀眾相信自己的判斷，第六個鏡頭：大衛(wèi)猶豫是否跟去洗手間探一究竟。第七個鏡頭：大衛(wèi)朝洗手間走去(同第二、第五個鏡頭的構圖基本一致)，這里導演使用的是全知視角來敘事，同時鏡頭中以大衛(wèi)這一第三人稱帶領觀眾去觀看，大衛(wèi)這種“局外人”的身份更加使觀眾相信了導演的敘事。第八個鏡頭：一個在大衛(wèi)背后的跟拍鏡頭向我們展示了大衛(wèi)正好撞見路易和安琪邊說邊走出洗手間。導演通過以上八個鏡頭使觀眾相信了自己的眼睛，盡管真相并非這樣。烏達爾和達揚的“縫合系統(tǒng)”理論能夠很好地解釋這一問題，該理論認為，電影就是通過一些手段來蒙蔽觀眾的注意，并在暗中進行操縱，隱蔽地將某種意識形態(tài)強加給觀眾，特別是好萊塢電影中常常使用的一種所謂的“正反拍鏡頭”的敘事性和修辭性組接形態(tài)。當一個鏡頭轉為另一個鏡頭時，觀眾的視線被粗暴地隔斷，觀眾被剝奪了觀看權。烏達爾和達揚認為，這種強制性意指作用本來是十分專斷和粗暴的，但是“縫合系統(tǒng)”卻十分巧妙地通過先后出現(xiàn)在兩個鏡頭中的角色來填補觀眾被打斷的想象關系，使觀眾對自己擁有判斷力的自由程度深信不疑。[4]該片中這一組視點鏡頭的使用正是讓觀眾被欺騙的同時仍舊堅信自己的判斷力。直到看過第二個版本的講述之后，觀眾才會明白，洗手間里并非幽會，只不過是出于禮貌的打招呼而已。

此外，通過對比會發(fā)現(xiàn)，在第一個故事版本中安琪的視點鏡頭之后經(jīng)常會接有關路易的鏡頭，這順理成章地讓觀眾認為安琪和路易有過互動或交流，而對于她非正常的精神世界，至少在第一個版本的故事中觀眾并沒有產(chǎn)生過多的疑問。而在第二個路易的故事版本中我們會發(fā)現(xiàn)，路易的任何視點鏡頭之后都沒有接有關安琪的鏡頭，這一方面從電影敘事上讓觀眾從另外一個角度來重新參與構建故事；另一方面也暗示了其實安琪根本就不存在于路易的世界里。

三、蒙太奇的暗示作用

細心的觀眾也許會發(fā)現(xiàn)，其實片中很多細節(jié)都在向觀眾暗示該片不止一條敘事線索。影片一開始安琪在花店為路易訂了一枝玫瑰花并拜托花店老板將花送給路易，接下來的鏡頭中我們可以看到安琪騎上自行車朝畫面右側駛去，而送花的店員騎上摩托車朝畫左駛去，接下來一組平行蒙太奇交代了兩人各自的路線，從敘事層面上看這是再正常不過的敘事，觀眾對此也很容易理解。但看完片子我們會明白這部影片開頭部分剪輯的用意，其實一開始導演就在向我們暗示故事的講述是由兩條敘事線索展開的：一條是跟著安琪的視角進行敘事，而一條則是按照路易的視角進行。然而在第一個版本中我們并不會識破導演在這里安插的“騙局”，因為緊接著這組平行蒙太奇之后，觀眾看到路易欣然接受了這枝玫瑰，因此路易和安琪二人你情我愿的浪漫愛情就順理成章地在觀眾的腦海里被編織出來。直到故事在第二個版本里被重新講述，原來路易誤以為這枝玫瑰是他妻子送來的，觀眾才發(fā)現(xiàn)自己在第一個版本里被騙了。

四、景別的掩飾作用

景別是在一個鏡頭中所展示對象的大小，也是導演對觀眾所指范圍的一個限定。該片第一個版本中安琪一廂情愿地想為路易過生日，結果白等了一晚只好失落地離開，晚上她躺在床上開始回憶路易：特寫畫面中我們看到路易遞給安琪一枝玫瑰，畫面中除了玫瑰只有兩人手部的特寫，因此在這里我們肯定會相信他們之間的愛情，甚至會因為路易的“爽約”而開始同情安琪。然而在第二個版本最后，導演才向我們道出了真相：路易確實送給過安琪一枝玫瑰，但這枝玫瑰并非唯一的一枝，而是路易從送給他太太的一大束鮮花中抽出的一枝，因為他得知自己太太懷孕，所以下班之后去買了一大束鮮花準備送給自己的太太，而在家門口恰好碰見并不相識的安琪，但將為人父的喜悅促使他慷慨地從中抽出了一枝送給了安琪，而這枝玫瑰正是使安琪幻上妄想癥的導火線。需要注意的是，在這一遍的講述中導演用的是遠景和全景來表現(xiàn)送花這一場景，在這個全景中我們看到了路易手中那一大束玫瑰，也明白了故事的真相。加拿大電影學者安德烈·戈德羅認為，由于電影兼有小說敘事和戲劇演示的雙重特性，以及其制作過程介入者的多重性和影像媒介的綜合性，電影最高敘事者應該是“大影像師”，他是影片敘事的基本負責人，以混合的方式實現(xiàn)敘事傳播。[5]而且在多數(shù)影片中，“大影像師”一方面以他看似客觀但實際上混合著認知、情感、審美和意識形態(tài)等多重因素的視角進行敘述，另一方面又通過作為代理敘事者的人物呈現(xiàn)他們各自主觀的敘事視角，使他們既是觀眾觀看的對象，又成為他們視覺的媒介，引導觀眾共同建構電影的故事。[5]上文所提到的那組視點鏡頭所造成的觀眾對于故事真相的錯誤構建也證明了戈德羅的這一觀點。

此外，對比安琪和路易這兩個故事版本會發(fā)現(xiàn)，導演在這兩個版本中使用了不同的景別策略：在安琪的故事中導演多采用近景和特寫，這一方面限制了觀眾的所指范圍，另一方面小景別也暗示了劇情，即安琪心里只有路易，[6]同時也暗示了她不正常的精神狀態(tài)；在路易的故事中導演更多地使用了全景鏡頭，這可以為觀眾提供更多的信息，使觀眾重新參與構建故事。

五、符號在形式上的提示

大衛(wèi)·波德維爾認為，我們對藝術品的經(jīng)驗已經(jīng)被模式化，而人類的思想意識中又渴望形式。因此，形式是任何藝術品中的主要成分，這當然也包括電影。該片中這些心電圖的符號一再地出現(xiàn)，起到一種“平行對應”的作用，從而在形式上引起觀眾的注意，一方面起到了突出主題的作用；另一方面，這種平行對應的辨別為我們在觀影時提供了樂趣，正如同在詩歌中感受韻律一樣。[7]除了多次出現(xiàn)的心電圖之外，片中還多次出現(xiàn)與心臟有關的“平行對應”符號，比如：在開始講述路易版本的故事時，導演一連使用了八張心臟醫(yī)學解剖圖；路易辦公室樓梯間的壁畫也是一張心電圖；甚至于安琪用了一顆真的心臟器官做了“一箭穿心”的禮物向路易表達愛意；還有本片片頭安琪在一個裝飾品店駐足觀看，里面全部都是心形的飾品。這一連串的“平行對應”符號既有它們能指層面的意義：在敘事層面上告知觀眾路易是一名心臟病科醫(yī)生；又有它們所指層面的意義，即安琪的心有所屬，同時也在觀眾的思想意識中形成一種模式。

對于觀眾觀影行為的研究認為，即便電影中一直存在一個“隱形的敘事者”，電影意義的產(chǎn)生仍然離不開觀眾的能動性，通過觀影觀眾相信自己所理解的故事，而本片的導演正是通過這種種電影手段來將安琪的“謊言”合理地縫合在觀眾對于故事的理解之中。如果沒有第二個故事版本，觀眾可能會一直對自己所“看”到的故事深信不疑。