樊曉培(鄭州西亞斯學(xué)院，河南 新鄭 451150)

保羅·達(dá)諾在交出處女作《狂野生活》(Wildlife，2018)后，正式進(jìn)入獨(dú)立導(dǎo)演的行列。在這部自編自導(dǎo)的影片中，達(dá)諾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了作為社會(huì)細(xì)胞的家庭，為觀眾呈現(xiàn)了20世紀(jì)60年代蒙大拿州一個(gè)普通美國(guó)家庭的生活樣貌。

一、倫理關(guān)系類型

“圍繞家庭問(wèn)題所涉及的愛情、友愛、事業(yè)理想與家庭生活的矛盾、家庭成員的責(zé)任、老年人的精神生活，以及由家庭破裂而導(dǎo)致的對(duì)孩子們的心理影響和教育問(wèn)題等”，既是20世紀(jì)70年代后美國(guó)社會(huì)普遍關(guān)注的熱點(diǎn)話題，也是此后的家庭倫理電影所展現(xiàn)的主要內(nèi)容。最經(jīng)典的莫過(guò)于《克萊默夫婦》(1979)，這一類電影無(wú)不試圖以日常題材來(lái)揭示家庭、社會(huì)生活的本質(zhì)，在普通、平淡、質(zhì)樸的日常生活圖景中融入深刻、理性的思考。達(dá)諾曾表示，自己關(guān)注的就是“dysfunctional families”，即失衡，不健全的家庭，這正是他拍攝《狂野生活》的動(dòng)機(jī)。在《狂野生活》中，除了老年人處境的問(wèn)題未被觸及外，親子的代際問(wèn)題、夫妻間的婚姻問(wèn)題都被加以入木三分的展示。

(一)代際倫理

父輩與子輩之間存在文化觀念，生活方式或價(jià)值訴求等方面的矛盾，從而引發(fā)沖突，子輩挑戰(zhàn)父輩的權(quán)威，乃至審父、隱父、弒父，是藝術(shù)作品中探討代際倫理問(wèn)題時(shí)常見的內(nèi)容，而在《狂野生活》中，這種冷酷決絕的對(duì)立卻并不存在。電影開始于父親杰里·布林森教自己的兒子喬打橄欖球，晚飯后，杰里看電視，母親珍妮特則輔導(dǎo)喬寫作業(yè)，喬極為乖巧懂事，并且成績(jī)優(yōu)異，原本并不喜歡打橄欖球的他甚至為了滿足前高爾夫球運(yùn)動(dòng)員父親的意愿而每日練球。在父親失業(yè)之后，喬則主動(dòng)提出到照相館打工貼補(bǔ)家用。在送別前去山里救火時(shí)，喬也對(duì)父親戀戀不舍。對(duì)于母親，喬也十分眷戀。布林森家的血緣關(guān)系是十分緊密的。電影中的代際問(wèn)題來(lái)自母親珍妮特的出軌，少言寡語(yǔ)的喬親歷了珍妮特請(qǐng)汽車業(yè)大亨米勒先生來(lái)家中打情罵俏，跟珍妮特一起去米勒先生家做客，眼見兩人接吻和在自己的家中親熱。喬看到了母親的焦慮、緊張、失控，如在車上借口回去還大衣，怕鄰居說(shuō)三道四，實(shí)則是回去與米勒先生親熱，親熱完回到車中又語(yǔ)無(wú)倫次等，喬如鯁在喉。在一開始，他在上防火教育課時(shí)，同學(xué)告訴他：“如果山火真的燒到這兒，現(xiàn)在說(shuō)什么都太晚了?！眴探?jīng)歷了這一場(chǎng)“山火”后，父母的形象迅速矮化了。

(二)婚姻關(guān)系

《狂野生活》中還表現(xiàn)了婚姻的鐐銬。珍妮特和杰里的關(guān)系表面上是美滿的，然而兩人的個(gè)性大不相同。身為家庭婦女的珍妮特外向，虛榮，需要親密感，杰里則在高爾夫球場(chǎng)工作，長(zhǎng)期缺乏權(quán)威感，且杰里有著自私一面，總是以搬家來(lái)應(yīng)對(duì)生活的不如意，兩人對(duì)彼此的厭倦在逐漸堆積。在杰里因?yàn)檫^(guò)分熱情為顧客擦鞋而被解雇后，夫妻間隱藏的裂痕便袒露出來(lái)。在目睹妻兒都去工作后，杰里選擇了去撲滅山火，即使這份工作薪酬極低且危險(xiǎn)，但這能給予他一種難得的英雄氣概。不料就在自己出去滅火期間，珍妮特出軌了具有傳奇色彩的米勒先生，并且拒絕了杰里的又一次搬家要求。憤怒的杰里去到米勒先生門前，當(dāng)著兒子喬的面澆油點(diǎn)火，看似來(lái)勢(shì)洶洶，實(shí)則暴露出了自己懦弱的本質(zhì)。本應(yīng)是情感依歸的夫妻關(guān)系變得并不美好，其中煩瑣、荒謬的一面被暴露出來(lái)。

如前所述，美國(guó)的家庭倫理電影已走過(guò)數(shù)十年的發(fā)展歷程，只是在電影人初涉這一問(wèn)題時(shí)，往往陷入一個(gè)窠臼：“一般把夫婦離婚的原因，不是歸之于男人玩弄女性，或搞同性戀；就是歸之于女人偷情，另結(jié)新歡；還有的寫成索然無(wú)辜的犧牲者，其命運(yùn)不是寫成墮落、犯罪、自殺，便是寫成幼小的心靈在感情和精神上所受到的種種創(chuàng)傷?！边@一套路直到《克萊默夫婦》的出現(xiàn)才被打破。在《克萊默夫婦》中，電影并不簡(jiǎn)單地將男女主人公分為正面、反面人物，甚至也不在結(jié)尾告訴觀眾誰(shuí)是勝利者，誰(shuí)是失敗者，但真實(shí)生活的復(fù)雜面貌，其對(duì)錯(cuò)難辨、是非難分的微妙，正由此暴露出來(lái)，讓觀眾耳目一新?！犊褚吧睢芬怖^承了這一點(diǎn)。杰里賭氣不肯回到解雇自己的高爾夫場(chǎng)工作，又拒絕超市收銀員的工作，只因這是“只有小屁孩才做”的，正是他對(duì)尊嚴(yán)的維護(hù)以至于珍妮特不得不舍棄自己家庭主婦的標(biāo)簽找到教游泳的工作，認(rèn)識(shí)了來(lái)學(xué)游泳的米勒先生，杰里的失業(yè)，珍妮特的出軌，甚至喬的“告密”，似乎都有錯(cuò)，但是又在情理之中，人和人的情感關(guān)系極為微妙，不可捉摸，人們并沒(méi)有走向自殺、犯罪等，而是依然還有脈脈含情的交流。

家庭與社會(huì)間有著一種互構(gòu)的關(guān)系，對(duì)于電影中家庭倫理的理解不應(yīng)該只停留在家庭內(nèi)部，更高的社會(huì)層面也是人們需要注意的。在《狂野生活》中，電視有句臺(tái)詞是“1960年是一個(gè)艱難的年份”，其時(shí)美國(guó)社會(huì)正面臨第二次世界大戰(zhàn)后的重建，并剛經(jīng)歷了50年代的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，然而青年人卻面臨著迷茫，社會(huì)也正醞釀著巨變，“垮掉的一代”正是誕生于這一時(shí)期。布林森一家正處于這個(gè)動(dòng)蕩的前夕，每個(gè)人都渴望家是自己的堅(jiān)強(qiáng)堡壘，是自己療救傷痛的所在，但每個(gè)人又都有著各自的現(xiàn)實(shí)挫折，家庭成了矛盾的聚集點(diǎn)，在“堡壘”理想幻滅后，他們只能走出家庭。保羅·達(dá)諾對(duì)沒(méi)能從家庭中得到多少慰藉的主人公們，并沒(méi)有過(guò)多的苛責(zé)。盡管我們確認(rèn)了《狂野生活》的歷史坐標(biāo)，但電影中人的生存和精神困境，主人公不完美的家庭觀念和家庭責(zé)任感，依然是對(duì)當(dāng)下的我們具有警示意味的。

二、倫理維度的落腳點(diǎn)

從《普通人》(1980)、《金色池塘》(1981)等電影中不難看出，人物實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)與改變，提高和其他家庭成員的互洽程度，這是美國(guó)家庭倫理電影的一大命題?！犊褚吧睢芬膊焕?。電影中倫理維度的落腳點(diǎn)是人物的情感成長(zhǎng)，這也是保羅·達(dá)諾表達(dá)的著力點(diǎn)。

在電影中得到最明顯成長(zhǎng)的人當(dāng)數(shù)喬·布林森。喬是一切家庭變故的見證者，也是與最多角色建立關(guān)系的人。喬正值十四歲，本應(yīng)是最叛逆的年紀(jì)，卻正好目睹了父母的叛逆。在經(jīng)歷了父母的搬家、失業(yè)、出軌和分居之后，喬看到了父母的痛苦、掙扎和幼稚，尤其是母親珍妮特，在自己面前暴露出了瘋癲、放縱的一面，但喬選擇沉默地諒解，即使是在這個(gè)家庭的插足者，追求母親的米勒先生身上，喬也看到了可取之處。這促使喬迅速地成熟起來(lái)，尤其是在為了改善家境而去照相館打工之后，喬更是獲得了一種具有疏離意味的觀察視角。面對(duì)自己的家庭，他不再將自己定位在“孩子”和家庭的維護(hù)者上，他能夠試圖理解每一個(gè)人的悲喜和不易，也能夠接受自己的家庭走向瓦解的結(jié)局。

在父母陷入一團(tuán)糟的狀態(tài)中時(shí)，只有喬還能摒棄主觀情緒的干擾，提出“我們到底怎么辦”的問(wèn)題。盡管一家三口誰(shuí)也沒(méi)有明確的答案，但喬的成長(zhǎng)依然是清晰可見的。在電影的開始，喬還是接受父母的一切安排的孩子，對(duì)父母要求的上學(xué)、打橄欖球等無(wú)不遵從，但是父母的光環(huán)很快褪去，他們?cè)诩彝ブ械臋?quán)威地位不再，而成為和照相館中庸庸碌碌顧客毫無(wú)二致的，有著自己弱點(diǎn)與欲望的普通人。從自作主張停止橄欖球訓(xùn)練，去照相館打工開始，喬就開始走向自主。在學(xué)校中，喬與女孩安彼此產(chǎn)生了好感，在感到自己的家庭氣氛壓抑時(shí)，喬曾去找安寫作業(yè)以獲得暫時(shí)的逃離，父母婚姻的失敗一度讓喬懷疑愛情與婚姻，于是在安給自己遞來(lái)約會(huì)的字條時(shí)，喬選擇了拒絕。但最終，他還是意識(shí)到原生家庭的破裂并不意味著他不能處理好自己的感情問(wèn)題，與安恢復(fù)了和諧的情誼。喬的成長(zhǎng)就在于，他在看到父母的缺陷之后，接受了這些缺陷；他在意識(shí)到愛情的脆弱后，選擇去面對(duì)這種脆弱。喬從自己身邊每一個(gè)人的身上學(xué)習(xí)著如何在這個(gè)不完美的真實(shí)世界生存。

除了喬以外，身為父母的珍妮特和杰里同樣有所成長(zhǎng)，盡管他們還沒(méi)有能完全處理好自己的生活，但是他們已經(jīng)進(jìn)入各自穩(wěn)定的生活中，告別了昔日疲倦、憤怒的生活。在電影的結(jié)尾，久別重逢的三個(gè)人微笑相會(huì)，一起照了一張合影，這個(gè)家庭雖然已經(jīng)解體，但三個(gè)人反而進(jìn)入一種更融洽的相處狀態(tài)中。

三、倫理與鏡頭語(yǔ)言

保羅·達(dá)諾有意設(shè)計(jì)了鏡頭語(yǔ)言以配合整部電影的倫理敘事。首先是固定鏡頭的運(yùn)用?！犊褚吧睢返膭∏椴⒉粡?fù)雜，人物之間除了杰里在米勒先生門前的縱火之外并沒(méi)有激烈的沖突，生活的隱痛是潛藏于平靜的日常瑣事之下的，人們的苦衷難以言說(shuō)，他們改變自己人生的舉動(dòng)也是細(xì)微的。達(dá)諾也采取了多設(shè)置靜止畫面，運(yùn)鏡始終保持了鎮(zhèn)定，達(dá)諾少用快速運(yùn)鏡和剪輯的方式，來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)“觀察者”的視角。不僅觀眾是這沉悶生活的觀察者，就連身處其中的喬也是一個(gè)旁觀者。自始至終，喬沒(méi)有因?yàn)榧彝プ児识钟艋蛐沟桌?，也沒(méi)有直接對(duì)父母表示責(zé)備與失望，他并非無(wú)情之人，但他清楚自己對(duì)此是無(wú)能為力的，因此內(nèi)心雖有波瀾，也總是保持著篤定，至多只是流露出對(duì)一家三口未來(lái)的擔(dān)憂和不安，如父親是否能在救火中保證安全，母親是否會(huì)被米勒先生所欺騙等。敏感、早熟的喬選擇平和地接納家庭發(fā)生的一切，既沒(méi)有激烈的反應(yīng)，也并沒(méi)有日漸消沉。觀眾從這樣的運(yùn)鏡中，獲得的是一種沉郁感，也理解了喬在家庭倫理關(guān)系中給自己的定位。

在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，《狂野生活》也頗具匠心。例如在杰里回家之前，喬在站臺(tái)等車，公交車才從前景駛過(guò)，喬被公交車所遮擋，不一會(huì)兒公交車向畫面左邊開走，喬已不在畫面之中。按照常理，這一畫面?zhèn)鬟f出的消息應(yīng)是喬上了公交車，然而隨著鏡頭緩緩向右搖，觀眾能看到喬正向著畫面右邊奔跑，他沒(méi)有上車，而是選擇了一個(gè)與公交車相反的方向奔跑，隨著喬越跑越遠(yuǎn)，他在銀幕上也越來(lái)越小。保羅并沒(méi)有交代喬為什么突然改變主意，但是觀眾可以得到這樣一種暗示，喬也對(duì)自己的生活做出了一種背離大眾觀點(diǎn)的選擇，他雖然理解和接納一切，但他并不是一個(gè)麻木者，正如父親選擇離開家人去救火，母親選擇投入其他人的懷抱和搬家獨(dú)居，不再依靠丈夫過(guò)日子。每一個(gè)人選擇去做的事也許是值得商榷的，但是“選擇”本身就意味著生活有重新開始的可能。又如在電影的結(jié)尾，在喬的要求下，一家三口來(lái)到他打工的照相館，照了一張?zhí)貏e的合影，電影在喬喊的“一、二、三”中落幕。此時(shí)的三個(gè)人早已不是電影開始時(shí)的一家人，他們面對(duì)鏡頭的笑臉也似乎與喬之前的顧客有所區(qū)別，都已經(jīng)重新對(duì)人生進(jìn)行了選擇的三個(gè)人懷著怎樣的心情，他們對(duì)過(guò)去一家團(tuán)聚的情景有怎樣的留戀，成為達(dá)諾留給觀眾的問(wèn)題。

此外，達(dá)諾還有意在電影中設(shè)置了貫穿全片的昏黃色調(diào)，以此來(lái)制造一種沉靜與懷舊之感，在此不贅。

家庭的空間是極其有限的，但家庭又是諸多悲歡離合的起點(diǎn)，其中有可能濃縮了層次豐富，引人深思的社會(huì)景觀。保羅·達(dá)諾在《狂野生活》中關(guān)注家庭的道德倫理，他以安靜細(xì)膩的鏡語(yǔ)為觀眾敘述了一個(gè)波瀾不驚的家庭變遷故事，完美地捕捉到了一個(gè)家庭走向破裂的過(guò)程，在讓觀眾看到特定歷史環(huán)境之中美國(guó)人的精神風(fēng)貌的同時(shí)，也觸動(dòng)著觀眾思索當(dāng)下的價(jià)值尺度?？梢哉f(shuō)，在一幕幕家庭生活的表象之下，是達(dá)諾深沉的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。