田永杰(四川民族學院，四川 康定 626001)

“一位導演一生只拍一部電影”——法國著名導演讓·雷諾阿曾說，反復出現(xiàn)的題材、主題、影像、技巧和情節(jié)安排，賦予了這位導演的影片某種豐富的一致性[1]。誕生于二戰(zhàn)后的“作者論”者將某些其作品從形式到內容具有高度一致性的電影導演稱為“作者”。誠然，巖井俊二是日本新生代電影導演中的“作者”，其作品從影像表達、敘事特征、主題傳達等方面均有強烈的個人風格。在巖井俊二電影中，觀眾總能讀到對青春的關注、對美好愛情的向往和傷痛過后仍存于心底的期待與希望。過度曝光的近景特寫、溫暖的色調、生活化的情節(jié)展示是巖井俊二電影的視覺標簽。從1995年《情書》上映以來，巖井俊二被冠以日本純愛電影大師的標簽。本文中，筆者將以巖井俊二的首部電影作品《情書》和在中國大陸拍攝的首部愛情電影《你好，之華》為例，對比分析巖井俊二作為電影作者，其電影文本所具有的共同特征。

一、創(chuàng)造青春夢幻的影像表達

青春是巖井俊二電影中永恒不變的主題?！痘ㄅc愛麗絲》中愛麗絲與花、與宮本的三角關系?！肚闀分刑倬畼渑c“藤井樹”間的愛情故事，《你好，之華》中之南、之華與尹川的往夕情愫。對青春愛情的書寫寄托著導演對年少往事的追憶，是巖井俊二始終關注的敘事領域。且發(fā)生于少年時代的愛慕總是充滿著純粹與夢幻的愛情想象，是超脫于世俗、絲毫不沾染世俗欲念的純真情懷。即便是講述生活于社會最底層“銀盜”的故事，《燕尾蝶》里飛鴻為幫助古力果實現(xiàn)音樂夢想，也絲毫不考慮自己的狀況。當古力果身遭他人暗算，回頭尋求飛鴻幫助時，飛鴻依然一如既往地支持和鼓勵她。

在巖井俊二電影中，至真至純的美好愛情是不變的敘事主題。從藝術創(chuàng)作角度看，內容決定形式、形式反作用于內容。電影里的影像形式是以其內容表達決定的，一部電影采取何種導演策略、場面調度、布景化妝、鏡頭運動、攝影風格均取決于故事敘述內容?！皠”尽”?，一劇之本”唯有緊扣故事主題安排電影風格，才能使一部電影達到形式、風格與內容的統(tǒng)一?！赌愫茫A》和《情書》中極具作者風格的影像表達緊扣巖井俊二創(chuàng)作的電影故事。同時，也是優(yōu)秀的電影故事催生出巖井俊二電影極度個人化的視覺風格。

(一)白色

白色總是頻現(xiàn)于巖井俊二電影中，成為至關重要的色彩母題。白色象征純潔、高貴、一塵不染、超脫于世俗，代表純粹的愛情與友誼。在《你好，之華》開場葬禮段落，白色的花圈、殯儀館、人物服飾，向觀眾訴說之南離去的哀傷和平靜。電影卻又并未渲染死亡，不讓之南的死顯得刻意做作。從周圍親人的反應中，我們看到的是井然有序的告別，雖然死亡給親人們帶來了無盡的痛苦(如晨晨離家出走)，但導演的處理顯得克制和冷靜，正如巖井俊二的每一部電影中，情感如涓涓細流在外表看似平靜的冰面下緩緩流動。

巖井俊二似乎對白色有特別的鐘愛，《情書》開場的長鏡頭段落，渡邊博子在白色的雪地上緩緩行走，鏡頭跟隨博子，從俯拍的全景搖向博子漸行漸遠的大遠景，直到博子消失于覆蓋著白雪的村鎮(zhèn)中，人物成為白雪天地中的一個小點。音樂隨長鏡頭段落而起，導演用鏡頭、色彩和音樂烘托出開場段落的詩意哀傷情感基調。緊隨其后是白色的葬禮和發(fā)生在漫天白雪世界中的尋找“藤井樹”過程。通過尋找“藤井樹”，逐漸揭開了博子所愛的藤井樹在中學時代與一位同名同姓的藤井樹的愛情故事。而那位“藤井樹”和博子長得一模一樣。電影的室外場景彌漫著漫天白雪，白色屬冷色系，雪的白色加天空的藍色使電影室外場景更顯得陰郁、哀傷，襯托出藤井樹的死給博子造成的內心傷痛。

一部電影的開場是何其重要！開場段落，是觀眾坐進影院后看到的電影第一個情節(jié)段落，就好像是人的第一印象。從視聽方面講，開場段落確立電影的中心視覺印象、視聽風格、影片節(jié)奏。比如，如果是動作片，開場段落一般會用一場打斗或槍戰(zhàn)場面吸引觀眾。如果是懸疑片，在開場部分則會提出一個貫穿全片的總懸念，這叫“熱開場”。若是如《情書》這類愛情電影，則一般采用“冷開場”，這里的“冷”不是指畫面色調冷或故事里人物處于氣候寒冷的環(huán)境，而是指讓觀眾感覺到情緒上的“冷”——冷靜、不過分亢奮。開場在電影中處于提綱挈領的地位，創(chuàng)作者需在開場部分抓住觀眾的目光，讓觀眾可以靜得下心來坐在電影院看完這兩個小時甚至更長時間的電影。因此，開場需滿足觀眾期待，點燃觀眾的興奮點。《情書》開場段落的長鏡頭無疑是全片最具風格化的段落鏡頭，白色的冰雪世界中，人物隨著攝影機前搖、升起，慢慢化入白色鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)中，冰雪世界中的小鎮(zhèn)視覺印象一下子便建立了起來。而在電影高潮段落(100分鐘至104分鐘)，導演將渡邊博子重回男友出事的深山，尋找內心安慰和新生活的開始情節(jié)與女“藤井樹”逃出死神魔爪，實則走出父親因肺病死亡的陰影情節(jié)相并置，交叉敘述。室外的冰雪天地和室內的病床起初是偏冷的藍白色，直到女“藤井樹”和渡邊博子喊出“我很好”的時候，太陽出現(xiàn)了，病房里也有了暖光。渡邊博子所在的外景一道明亮的陽光把遠處的高山涂上一層金光。在病房里，似乎窗外陽光照亮了室內的生命氣息。在這里，可以說色彩呼應了主題，主題決定著色彩選擇。

(二)暖色+過曝

“小清新”電影作為青春愛情電影類型分支，其形式具有以下特點：視聽語言上注重唯美造型，十分偏愛側逆光和魔幻時間(Magic Hour)的使用，大量使用情緒性音樂；影片主人公均不超過30歲，內容則以校園及畢業(yè)幾年后生活中的愛情故事為主；此外，價值判斷較為主流，絕少正面涉及歷史敘事和現(xiàn)實政治[2]。巖井俊二電影作為日式小清新電影代表，其電影特征除符合大部分“小清新”電影類型定位外，還具有典型的個人風格。其中最具辨識性的是用暖色加過度曝光制造夢幻般的影像氛圍。如在電影《情書》中，室內場景和回憶空間均用明亮的黃光或溫暖的壁爐光照明。在影片17分鐘至22分鐘處，秋葉茂在工作間向博子傾訴愛意。鍋爐里燃燒的火焰使影像呈現(xiàn)出黃金色般的影像質感，當秋葉茂與博子相擁熱吻，一明一滅的火焰為人物面部輪廓打上高光，將這一戲劇場面的情感熱度推向高潮。影片最具意味的暖色場景在65分鐘處，英語考試試卷錯發(fā)，女“藤井樹”本想拿回自己的考卷，卻不想男“藤井樹”以對考卷上的答案借機延長兩人獨處的時間。暖黃色的燈泡光一明一滅，似乎是象征著兩人若隱若現(xiàn)的曖昧情愫。

暖光鋪滿影像空間，使場景氛圍舒適、溫馨。從色彩學角度講，暖光會使人感覺安全、放松、愉悅。在電影《你好，之華》中，回憶空間同樣以暖色系貫穿，現(xiàn)實空間則以稍冷的白藍為主(之華家除外)，使回憶時空的愛情故事愈加婉轉動人。表層故事中，之華和老公因尹川的微信消息發(fā)生爭執(zhí)。但暖色調的室內布置實則已暗示兩人之間的信任和依戀。所謂的爭執(zhí)不過是設置在觀眾眼前的障眼法而已。而尹川與張超喝酒那一場，雖用溫暖的黃光照亮場景，然人物的面部陰影卻暗示著這場對話暗流涌動。雙方的沖突一觸即發(fā)。

無論是《情書》還是《你好，之華》，導演喜用過度曝光強調和渲染戲劇時刻的人物面部，使人物在明亮的光線下呈現(xiàn)出一種朦朧的美感(如《你好，之華》49分鐘處、《情書》58分40秒處)。這一時刻往往發(fā)生在人物回憶愛情或情愫產生時候，以此襯托出陷入愛情回憶中的人物變得更美了或者在情人眼中，對方總是有一種與眾不同的美好。

二、圍繞中心人物關系展開多維敘事

巖井俊二是小說家出身，在故事編排上有自己獨到的理解，且善于塑造人物。巖井的故事沒有好萊塢電影里環(huán)環(huán)相扣的因果情節(jié)鏈，故事結構也并不按好萊塢經典劇作方法般嚴謹、公式化，呈現(xiàn)出明顯的生活化敘事。敘事時間常常在瑣碎的生活細節(jié)呈現(xiàn)中慢慢溜走，如《花與愛麗絲》中，僅拍照段落就持續(xù)了三分鐘(從33分至36分)。這個段落與電影敘事主線是沒有因果關聯(lián)的，但從情感上烘托了花與愛麗絲的友誼。

在《你好，之華》開場段落，從之南葬禮到電影第二個情節(jié)點——同學會已經過去了十三分鐘，這十三分鐘由葬禮場面和日常生活場景鋪排。人物出場、介紹人物關系性格，為其后情節(jié)做出鋪墊。試想若由好萊塢編導安排情節(jié)，必在五分鐘內完成開場鋪墊。這種不疾不徐的敘述方式，則必然要求豐滿的人物塑造，才能讓觀眾情感始終跟隨導演意志前行。為豐富人物塑造，巖井俊二常在電影中設置多條故事線，以使人物能在多個維度的故事敘述中展開動作。在《你好，之華》中，除由通信引發(fā)的尹川尋找之南—得知之南已死—探訪張超—尋找睦睦這一條主線外，還有過去時空尹川與之南的愛情故事、奶奶與英語老師的故事兩條副線。三條故事線索相互交織、相互作用，共同豐富了電影敘事，不僅牽扯出過去時空發(fā)生的故事，還讓觀眾了解到之南和尹川在大學時發(fā)生的故事、張超的人物前史以及老人的孤獨生活狀態(tài)，使每一個人物都有充分的敘述空間，而不僅僅將敘述視角局限在尹川和之南兩位主角上。全知的敘述視角和多條故事線交叉敘述，使故事敘述空間大大拓展，人物的活動空間得以展開。

電影敘事中的副線、支線都是為主線服務，或共同服務于故事主題。在《情書》和《你好，之華》中，均設置有兩對交叉的三角人物關系?！肚闀分惺遣┳印倬畼?男)—藤井樹(女)與藤井樹(男)—博子—秋葉茂兩對三角關系?！赌愫?，之華》中是之華—尹川—之南與尹川—之南—張超兩對三角關系。以這兩對三角人物關系為中心，設置情節(jié)副線，以共同作用于故事主題傳達。《情書》中，藤井樹(男)因登山遭遇事故死亡。女友博子無法走出藤井樹死亡的陰影，雖與秋葉茂產生情愫，卻始終無法正面面對秋葉茂的追求。電影在不斷回溯藤井樹(女)與藤井樹(男)的朦朧愛情故事時，也埋下一條情節(jié)副線——藤井樹(女)的父親因感冒引發(fā)肺炎而死。父親的死和男友的死似乎是影片兩位主人公共同的宿命，能否擺脫宿命，重新面對新的生活成為電影要表達的重要敘事母題。在影片高潮段落(83分至104分)交叉敘述：1.秋葉茂帶領博子重回藤井樹(男)出事的大山，讓她直面內心陰影；2.藤井樹(女)肺炎病發(fā)，爺爺背著藤井樹(女)上醫(yī)院，直面父親同樣因肺病發(fā)作而死的恐懼。兩條敘述線(明線和暗線)相互作用，共同形成高潮。勞遜說：“高潮是考驗結構中每一個元素的效用的試金石[3]?！弊T霈生說：“從高潮看統(tǒng)一性。”又說：“主題制約動作的統(tǒng)一，主題思想的統(tǒng)一和動作的統(tǒng)一的結合，有體現(xiàn)和圖解兩條途徑，兩者的界限主要在于人物的塑造。體現(xiàn)是指劇中每個人物都有不可重復的個性，每個人物按照自己的意愿、目的在行動著，從而構成相對獨立的動作線，而各自的動作線卻都直接或間接地體現(xiàn)著全劇統(tǒng)一的思想[4]?！币虼?，主題思想的統(tǒng)一和人物的塑造是否成功，關鍵看高潮。從《情書》的高潮處理來看，無疑是成功的。

《你好，之華》同樣圍繞兩對三角關系建構情節(jié)副線，之南嫁的人應該是尹川而不是張超，人物錯位導致的愛情悲劇是電影要表達的情節(jié)母題。導演在電影中設置了一條副線即奶奶和英語老師的夕陽戀愛。奶奶對英語老師的愛慕持續(xù)了幾十年，一直到老年才得到表達的機會。副線與主線在主題上相互呼應，共同完成敘事任務。

有時，支線情節(jié)的設置并不是為了對主線情節(jié)推進產生作用，而更多是為了豐富人物，讓人物性格、生活更立體地展示在觀眾面前，從而讓觀眾對人物形成認同。如在《花與愛麗絲》中，花、宮本、愛麗絲三人的愛恨糾葛是故事主線，但電影中愛麗絲的個人生活也作為一條重要的情節(jié)線得以展現(xiàn)。愛麗絲應聘模特從失敗到成功的艱辛歷程、細心負責的父親、不斷變換情人卻連家也不愿收拾的母親。尤記得愛麗絲與母親吃壽喜燒一場，兩人似乎角色互換。愛麗絲叮囑母親交男友要以結婚為目的、關注日元升值時儼然一副小大人的樣子。而與父親相見時，又變成了被照顧的對象，變回為一個孩子。

三、潤物細無聲的詩意敘事技巧

從類型角度看，巖氏電影大多為愛情片。但筆者認為，并不能因此便給巖井俊二打上類型電影導演標簽，尤其不能將其劃歸到“青春愛情電影作者”的范疇內?！堆辔驳诽接懹c生存、《市川昆物語》屬傳記類紀錄片，雖其中愛情經歷占大量敘事篇幅。更確切地說，巖井俊二是熱衷于探討情感問題的作者導演。且?guī)r氏愛情片不同于大部分類型電影，而有一種獨一無二的“巖氏風味”。

若將巖井俊二電影放置于日本電影系統(tǒng)內考量，其生活化、非強戲劇性敘事風格似不難找到前例?！哆h山的呼喚》(山田洋次)、《東京物語》《秋刀魚之味》(小津安二郎)便是其中代表。所不同的是，巖氏電影探討的主題、視聽風格與兩位前輩大相徑庭。其電影呈現(xiàn)出一種潤物細無聲的“詩意敘事技巧”，其特征為：淡化故事戲劇性的同時，保證敘事流暢、在日常生活流的場景展現(xiàn)中不經意地實現(xiàn)故事轉折，讓觀眾在看似平凡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)生命的意義。

這種“詩意敘事”在巖井俊二電影時空轉場技巧中便可見一斑。從世界電影范圍來看，非線性敘事、時空轉換敘事、時空交叉敘事等已不鮮見。《記憶碎片》《低俗小說》《致命魔術》等電影運用交叉、切割、玩弄時空技巧上更具先鋒性。穿插過去時空敘述本不是巖井俊二電影獨創(chuàng)之處，但巖氏電影將之呈現(xiàn)出獨特的“詩意敘事”轉場特征?！赌愫?，之華》按線性時間編排主線，穿插回憶時空敘述。在回憶時空之始，伴隨畫外音和音樂、利用信這一物件實現(xiàn)時空轉場。在兩次轉場之后，第三次轉場已不再伴隨畫外敘述和音樂。因觀眾已熟悉電影插入過去時空的敘述方式。從現(xiàn)在時空進入過去時空使用硬“切”的方式，未使用任何光學技巧。但因有畫外敘述提示和音樂伴隨，電影的時空轉換流暢而不突兀，可見巖井俊二并不希望觀眾跳脫出電影。在這里，電影時空的轉換是為故事敘述服務的，而不是為形式而形式，或引導觀眾去思考某些深奧的哲學問題。運用不露痕跡的時空轉換將觀眾帶入劇情，讓觀眾一點一點沉浸在故事所傳達的情感世界中。信作為影片的關鍵道具，串聯(lián)起人物關系。尹川和之華因信發(fā)生聯(lián)系，睦睦和尹川的信件來往揭開了那段塵封的往事。過去時空尹川與之南的愛情故事得以一一呈現(xiàn)。

影片探討因錯位而產生的愛情悲劇，尹川和之南本應是幸福的伴侶，卻因張超的闖入導致了之南自殺，從而釀成悲劇。就像尹川本想寫給之華的回信，卻意外寄到睦睦家，讓睦睦得以通過讀信讓觀眾了解到尹川與之南的往事。在影片33分鐘處，奶奶拜托之華寄信，下一個鏡頭睦睦和颯然從信箱里取出的信卻是尹川寄來的。這似乎是導演故意跟觀眾開的一個玩笑。觀眾在下意識間會以為這信是奶奶拜托之華寄出的那一封，導演故意在情節(jié)編排上造成假象契合影片母題。就如同在影片前半部分，開完同學會后的之華將手機放茶幾上，尹川發(fā)來的曖昧信息卻意外被老公發(fā)現(xiàn)。一陣爭吵后老公摔碎了手機。隨后是之華瞞著老公給尹川寫信。似乎一段婚外戀情的狗血劇情即將展開，也許觀眾正期待著一部愛情電影發(fā)展成家庭倫理劇。但其實導演早已暗示之華對尹川雖仍存好感(在英語老師家相見那一場，之華故意支開英語老師)，但僅處于發(fā)乎于情、止乎于禮的狀態(tài)。老公摔碎手機后，切到之華的特寫，緊接著是晨晨緊貼在浴室門口，浴室內傳出之華的罵聲。導演刻意淡化夫妻間的沖突，甚至在之華罵出“你有毛病吧”時給到的卻是晨晨的特寫。加上之華家室內暖色環(huán)境處理，一切都暗示出了導演意圖。這些處理方式，無論是剪輯制造的錯覺，或是之華與老公家庭矛盾沖突的展現(xiàn)都是在導演看似無意、實則有意的情境下展開的。一切刻意的安排皆在導演的隱藏下變得了無痕跡。僅有細心的觀眾或許能意識到，但這些隱藏的敘述技巧卻能直觀作用于觀眾心理。

《情書》在處理時空轉換時同樣運用此類技巧，或者說，《你好，之華》繼承了巖井俊二從創(chuàng)作《情書》時積累的敘事技巧——利用聲音和畫外音轉場?！肚闀?3分處從藤井樹(女)寫信及畫外敘述跳到過去時空時，導演用了一個拉鏡頭作為明顯的轉場提示，而下一個鏡頭則是從奔跑中的腳的特寫上搖到正走向學校的學生(過去時空)。緊接著入畫的男生背影成為下一個鏡頭的剪輯點。整個轉場過程體現(xiàn)了巖井俊二的不露痕跡。

《情書》《你好，之華》具有強烈的巖井俊二式作者特征，在故事結構、人物關系、導演技巧上兩部作品具有極為明顯的相似性。深入對比分析《你好，之華》和《情書》有助于理解和領悟巖井俊二電影的藝術魅力，并從中汲取到或能為我們所用之處。