楊巍峨(松原市教育學(xué)院，吉林 松原 138000)

形式主義作為西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向之后的一種理論方法已經(jīng)廣泛應(yīng)用于目前大多數(shù)的文本研究之中。作為一種經(jīng)典的文本批評(píng)方法，形式主義的觀點(diǎn)也在很早就被引入電影文本的解析當(dāng)中。將電影作為一種文本來看待，已經(jīng)不是少見的分析態(tài)度，但是隨著電影文本不斷向消費(fèi)主義靠攏，傳統(tǒng)的文本觀念勢(shì)必也將面臨某種威脅，那就是消費(fèi)主義視野之下的文學(xué)界限已經(jīng)不再明顯，純文學(xué)不斷受到市場的要求，從而在創(chuàng)作層面就已經(jīng)發(fā)生巨大的改變，電影作為一種對(duì)生活的窺視，受到這種影響并且產(chǎn)生的變化尤其明顯。在這個(gè)時(shí)代的背景下，重新將形式主義的理論分析方法引入電影文本分析的過程中顯得尤其必要。通過形式主義的分析方法，不僅僅能夠?qū)﹄娪拔谋镜膬?nèi)部進(jìn)行深入的發(fā)掘，也能夠?qū)﹄娪拔谋颈旧硭捎玫臄⑹率侄芜M(jìn)行更加宏觀地概括，從而解析電影文本所具有的藝術(shù)價(jià)值。而那些不能夠產(chǎn)生藝術(shù)價(jià)值的文本，則必然將受到藝術(shù)批評(píng)歷史的淘汰。

具體來說，經(jīng)典的形式主義理論對(duì)電影文本的素材和文本對(duì)敘事的實(shí)現(xiàn)方法進(jìn)行了概括和分類，將電影文本分為故事和故事實(shí)現(xiàn)的手段，受到消費(fèi)主義明顯影響的電影文本，由于產(chǎn)生于電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化流程過程中，勢(shì)必會(huì)對(duì)能夠引發(fā)商業(yè)歡迎的故事模式進(jìn)行復(fù)制，即使隨著時(shí)代的不斷變化，消費(fèi)主義所追捧的對(duì)象也會(huì)發(fā)生改變，但是就某個(gè)時(shí)間段內(nèi)來看，電影文本對(duì)于市場的理解是固定的，因此所產(chǎn)生的故事模式也往往是固定的。形式主義理論認(rèn)為，在文本產(chǎn)生以前，電影的主題、素材往往決定了電影文本的基本走向，而拍攝的技術(shù)和科技手段，則是實(shí)現(xiàn)電影被觀眾接受的具體方法，通過對(duì)這兩個(gè)方面的分析，能夠發(fā)現(xiàn)電影所產(chǎn)生的藝術(shù)意義，并且由此來判斷電影敘事的優(yōu)劣。這種觀點(diǎn)在文本創(chuàng)作理論數(shù)量快速增長的現(xiàn)今依然具有其合理的意義，但是為了適應(yīng)新的文本創(chuàng)作形勢(shì)，形式主義嘗試拓展其自身的理論范疇仍然是必要的嘗試。

電影《綠皮書》作為最近獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)并且在國內(nèi)上映的電影，講述了兩位不同膚色不同性格的人物，在一段共同旅行的過程中，發(fā)生改變的電影。自上映以來，引發(fā)了觀眾的廣泛關(guān)注。雖然在電影文本中確實(shí)涉及了種族之間的問題，以及對(duì)這些問題的思考，但是從形式主義分析的角度上講，這部電影文本不僅僅屬于所謂的講述種族矛盾類型的電影，更是為觀眾描述了一個(gè)具有普遍意義的美國社會(huì)，甚至在這個(gè)社會(huì)的模型當(dāng)中也能夠發(fā)現(xiàn)屬于整個(gè)人類社會(huì)所共有的問題。本文主要采用形式主義的理論方法，對(duì)這部獲獎(jiǎng)電影文本進(jìn)行分析，隱藏在電影主題之下，電影文本對(duì)當(dāng)代社會(huì)的多元思考。同時(shí)也在文本分析的基礎(chǔ)上重新反思作為經(jīng)典的文本批評(píng)方法，形式主義理論內(nèi)涵所必須發(fā)生的改變。

一、形式主義視閾下的電影文本

如果把形式主義與結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行比較，那么不難發(fā)現(xiàn)形式主義作為一種獨(dú)特的文本分析方法對(duì)于文本的獨(dú)特意義。形式主義與結(jié)構(gòu)主義之間的區(qū)別不僅僅在于系譜上的先后關(guān)系，也包括兩者內(nèi)在的對(duì)文本的兩種不同觀點(diǎn)。首先形式主義在文學(xué)文本生成的過程中關(guān)照的是文學(xué)文本的基本要素，也就是語言的使用。對(duì)于語言的理解和應(yīng)用，使現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的故事成為具有詩性的文學(xué)。形式主義的另一個(gè)特殊之處是發(fā)掘了文本生成的過程當(dāng)中產(chǎn)生的不同于現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)性特征?；蛘哒f形式主義所重視的是將來源于社會(huì)生活當(dāng)中的故事素材進(jìn)行文學(xué)意義上的重新編輯，進(jìn)而使故事素材最終形成具有文學(xué)性的文學(xué)文本。在這種視野之下，在文學(xué)文本出現(xiàn)以前，文本的基本內(nèi)容就已經(jīng)出現(xiàn)了，它是源自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的基本事實(shí)。文學(xué)文本來源于這種事實(shí)，實(shí)際上也在努力還原現(xiàn)實(shí)社會(huì)的樣態(tài)。但是文本與生活之間是存在著區(qū)別的，或許用經(jīng)典的“藝術(shù)源自于生活又高于生活”這句話可以概括，但是文本又絕不是僅僅停留在這句話的所指層面上的。

文本的要素是復(fù)雜的，它是不能用簡單的一條或者幾條具有邏輯的線索進(jìn)行描述的，由于生活當(dāng)中的偶然性和復(fù)雜性，文本在重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)總是會(huì)出現(xiàn)或多或少的與實(shí)際生活之間的偏差。關(guān)注這種偏差，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本由于表達(dá)的需要，通過文學(xué)手段對(duì)文本素材的重新改寫，使文本具有文學(xué)性的形式。因此，在形式主義的視閾下看待文本時(shí)需要首先注意一個(gè)本體論層面的問題，那就是到底什么使文學(xué)成為文學(xué)。從形式主義文本批評(píng)的角度上來看，一般認(rèn)為促使文學(xué)文本最終形成的是陌生化的手段，將現(xiàn)實(shí)的事物進(jìn)行陌生的表達(dá)，使之稱為復(fù)合藝術(shù)的詩的語言。簡單來說，這種表達(dá)應(yīng)當(dāng)是被賦予了文本創(chuàng)作者本身的審美觀念和情感態(tài)度的，如果剝離了創(chuàng)作者或者說創(chuàng)作者所追求的藝術(shù)目標(biāo)，那么文學(xué)性也就失去了其本身存在的意義。進(jìn)一步來看，形式主義所關(guān)照的文本意義，不僅僅在于對(duì)于文本素材的重新編輯，也在于文本創(chuàng)作者對(duì)于文本創(chuàng)作的訴求與目的。

作為文本當(dāng)中的新形式，電影文本也具有上述的基本特點(diǎn)，但是因?yàn)殡娪拔谋颈旧韯?chuàng)作特點(diǎn)的要求，這種文本也逐漸衍生出了形式主義新的內(nèi)涵。電影文本創(chuàng)作使用的語言與一般文學(xué)文本的語言是有所區(qū)別的，電影文本使用的是鏡頭語言，或者具體來說，電影所使用的是通過鏡頭所形成的影像。作為一種素材，影像本身是具有一定程度故事性的，但是與文本所表達(dá)的故事之間存在著一定的差異，這就是由于電影文本所表達(dá)出來的故事帶有非常濃重的藝術(shù)氣息。之所以電影文本當(dāng)中能夠承載或者蘊(yùn)含這種文學(xué)性，是因?yàn)樽鳛樗夭牡挠跋癯蔀殡娪?。影像素材成為電影，一方面是因?yàn)槭艿侥撤N話語的塑造，促使影像素材本身發(fā)生了變化，另一方面也是因?yàn)樽鳛槲谋镜碾娪敖栌蓜?chuàng)作者的主觀審美意圖，重新組織了影像。電影文本不是簡單的視覺表達(dá)，而是一種“技術(shù)性視閾”[1]，它通過具有文學(xué)性的手段重新摹寫了現(xiàn)實(shí)的故事，使電影超越了對(duì)真實(shí)社會(huì)的記錄，成為一種具有藝術(shù)性的表達(dá)。

二、《綠皮書》的形式主義分析

由形式主義批評(píng)方法的路徑觀察一部電影文本，可以發(fā)現(xiàn)形式主義所關(guān)注的是文本形成之前的過程。首先，電影文本所使用的語言與普通的文學(xué)文本之間存在著區(qū)別，文學(xué)的語言是先于文本就已經(jīng)存在的了，但是電影文本所使用的語言，也就是影像，電影文本實(shí)際上是在對(duì)這種材料進(jìn)行加工之后形成的。因此在素材的使用上，電影文本需要對(duì)影像語言形成進(jìn)行重新組合形成具有文學(xué)性的文本樣式，或者說電影文本需要使用影像語言最終形成具有藝術(shù)性的文本表達(dá)。

從《綠皮書》這部電影文本來看，作為電影故事的構(gòu)成實(shí)際上是由真實(shí)事件改編而來的。真實(shí)的故事從敘事的角度上來說或許與文本的敘事不會(huì)發(fā)生沖突。但是影像語言本身與真實(shí)事件回顧之間存在著一定的差距。在影像語言形成以前，必須經(jīng)過拍攝的手段使現(xiàn)實(shí)生活中的故事成為借由技術(shù)形成的視覺片段，或者說現(xiàn)實(shí)生活的故事必須首先形成被攝物，才能對(duì)進(jìn)行電影文本的表達(dá)起到作用。也就是說，作為電影表達(dá)的基礎(chǔ)，影像語言本身就是需要被創(chuàng)作出來的，這種創(chuàng)作的形式也就使社會(huì)真實(shí)事件具有藝術(shù)性，最終形成電影文本。

從影像語言的使用上來看，《綠皮書》所使用的影像語言具有相對(duì)平實(shí)、切近生活的特點(diǎn)，文本創(chuàng)作者在使用這些影像語言時(shí)極力追求電影敘事的故事真實(shí)，嘗試還原在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中發(fā)生了的事件本身。但是從文本內(nèi)容上來看，依然可以發(fā)現(xiàn)這種影像語言在完成敘事的過程中所展現(xiàn)出來的藝術(shù)特質(zhì)。首先，在拍攝兩位主人公的交流場景時(shí)，鏡頭主要集中在相對(duì)私密的汽車空間中，這個(gè)空間相對(duì)開放，但是每當(dāng)這一空間開放時(shí)，都是意味著一次事件敘事的開始。由于汽車本身形成空間的局限性，使得在這一空間成立的時(shí)候，也就是兩位主人公在旅途上的時(shí)候，幾乎不能與其他人物產(chǎn)生交流，因此這個(gè)空間也就成為兩位主人公進(jìn)行交流的一個(gè)話語場域。在這個(gè)場域的拍攝過程中，創(chuàng)作者在形成語言時(shí)特別注意了真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)的事件內(nèi)容，在此同時(shí)又進(jìn)行了符合電影藝術(shù)特征的表達(dá)。在汽車作為封閉空間的片段當(dāng)中，利用鏡頭的縱深關(guān)系，消弭了因?yàn)榭臻g位置不同所帶來的人物之間的距離感，從而令人物之間能夠正常地產(chǎn)生對(duì)話，形成電影文本表達(dá)的邏輯關(guān)系。

其次，從電影表達(dá)的目的來看，在創(chuàng)作的過程中，影像語言不是自發(fā)構(gòu)成電影文本的，而是受到了創(chuàng)作者的主觀影響，將影像語言作為電影文本的要素，逐漸生成了電影文本，也就是說，電影文本的生成是電影創(chuàng)作的基本目的，如果離開了這個(gè)目的，影像語言就失去了其作為語言的表達(dá)的意義。這種本體論的判斷，是在說明電影文本本身的創(chuàng)作當(dāng)中，藝術(shù)性并不是先驗(yàn)的，而是由于作為一種被追求的目的，使影像語言按照一定的形式表達(dá)出來，最終形成了具有藝術(shù)性的電影文本。之所以說電影文本具有藝術(shù)特征，除了電影文本的存在以外，還是因?yàn)殡娪拔谋驹趧?chuàng)作時(shí)使用了多元的拍攝技術(shù)性手段。其中最具有代表性的就是蒙太奇的手段。傳統(tǒng)的形式主義電影批評(píng)就認(rèn)為蒙太奇時(shí)電影文本形成所借助的最重要的藝術(shù)手段，也是電影文本具有藝術(shù)性主要形式。

《綠皮書》改編自現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中的真實(shí)事件，但是作為藝術(shù)作品與真實(shí)事件有所區(qū)別的不僅僅是事件發(fā)生的本身，而是電影文本的敘事采用了與真實(shí)生活不同的方法。單單就敘事所使用的視野來說，當(dāng)妻子在家里朗讀兩位主人公合作寫成的信時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活本身而言是不可能發(fā)生的。但是當(dāng)電影文本試圖展示一種豐富的人物情感關(guān)系的時(shí)候，這種敘事的補(bǔ)充就顯得十分有意義。也就是說，出于對(duì)形成藝術(shù)表達(dá)的目的，電影文本在創(chuàng)作的過程當(dāng)中毫無疑問會(huì)出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活記錄不同的表達(dá)方式。比如說在主人公翻閱專門為黑人出門旅行使用的綠皮書指南時(shí)，鏡頭推進(jìn)到了綠皮書內(nèi)容的特寫，似乎在強(qiáng)調(diào)社會(huì)當(dāng)中對(duì)黑人的差異化對(duì)待已經(jīng)形成一種普遍的事實(shí)，甚至成為不得不接受的社會(huì)規(guī)則。

三、形式主義的寫實(shí)性內(nèi)涵

隨著社會(huì)生活的不斷發(fā)展，藝術(shù)作品不僅僅在內(nèi)容上有了新的拓展，在形式和結(jié)構(gòu)上也在發(fā)生著劇烈的變化，這種變化并不一定意味著傳統(tǒng)的文本分析方法不再適應(yīng)新的對(duì)象，而是需要重新思考傳統(tǒng)的批評(píng)方法與新的文本之間的平衡之處，在《綠皮書》這部電影文本當(dāng)中，電影故事是源自于真實(shí)的社會(huì)事件，但是電影改編所依據(jù)的真實(shí)社會(huì)事件，嚴(yán)格來說并不是事件本身。在這個(gè)故事在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生以后，所形成的文字記錄。這種記錄有可能是新聞、傳記、回憶錄等多種樣態(tài)的文字表達(dá)，本身不能說就已經(jīng)具有文學(xué)性，但是這些文字記錄本身不得不說帶有了一種再度創(chuàng)作的形式，以這種形式作為基礎(chǔ)所形成的影像，應(yīng)當(dāng)說與現(xiàn)實(shí)的故事保留了一段距離，這種距離在一定程度上滿足了文學(xué)意義上的形式主義陌生化的觀點(diǎn)，對(duì)于電影而言則是蒙太奇手法的運(yùn)用[2]。

如果把蒙太奇的使用看作是電影表達(dá)最重要的藝術(shù)形式的話，那么就必須承認(rèn)蒙太奇不僅僅是一種修辭意義上的手段，而是一種文本的建構(gòu)方式。廣義上的蒙太奇指的是剪輯的手段，隨著電影創(chuàng)作和電影研究的不斷深入，蒙太奇也出現(xiàn)了許多類型。但是作為文本的建構(gòu)方式，在進(jìn)行寫實(shí)追求的電影文本中，蒙太奇的使用雖然為文本建構(gòu)起了技術(shù)性的影像語言系統(tǒng)，但是同時(shí)也凸顯了文本表達(dá)的創(chuàng)作色彩，或者說蒙太奇的使用無形中使電影文本本身的真實(shí)性產(chǎn)生了一定程度的距離。

對(duì)于寫實(shí)的追求，一般可以將電影大致上分為兩種類型：一種是在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中沒有發(fā)生過真實(shí)事件的電影文本，主要通過建構(gòu)故事真實(shí)來引導(dǎo)觀眾進(jìn)入文本的敘事當(dāng)中；另一種則是像《綠皮書》這一類在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)事件，改編而成的電影文本，主要追求對(duì)于真實(shí)事件的再現(xiàn)。這兩種文本都在敘事的過程當(dāng)中凸顯出寫實(shí)的必要性，將電影文本當(dāng)中的真實(shí)性強(qiáng)調(diào)出來，使電影形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹畫。這種追求并沒有放棄蒙太奇的使用，而是將蒙太奇的使用通過影像對(duì)人物的塑造逐漸隱藏起來，使蒙太奇在整個(gè)電影文本中的表現(xiàn)不再突出，通過對(duì)技術(shù)性手段存在的減弱，來強(qiáng)調(diào)文本對(duì)于真實(shí)事件的再現(xiàn)。也就是說，從寫實(shí)的角度出發(fā)，蒙太奇雖然是電影構(gòu)成的重要手段，但是不能作為電影文本形成的目的，甚至也不能使電影文本具有藝術(shù)意義?；蛟S在形式主義的視野之下，通過對(duì)于真實(shí)生活的再現(xiàn)，也就是通過寫實(shí)性的影像語言建構(gòu)形式進(jìn)行文本創(chuàng)作，也是電影文本得以成為藝術(shù)的形式上的重要路徑。