趙 嵐 李少洋(成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

在完成一個(gè)故事建構(gòu)時(shí)，如果這個(gè)故事有著宏大復(fù)雜的歷史背景，就很容易會(huì)呈現(xiàn)人的悲慘命運(yùn)、激烈斗爭(zhēng)、以“奇觀化”的場(chǎng)景來(lái)滿足迎合觀眾的獵奇心理。譬如《為奴十二年》將血腥的奴隸生活再現(xiàn)，用帶有沖擊感的畫面激起觀眾的回憶與反思，電影《綠皮書》黑人解放運(yùn)動(dòng)的背景也符合“奇觀化”的條件，但《綠皮書》的導(dǎo)演沒(méi)有著意刻畫殘酷的現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)《為奴十二年》用嚴(yán)肅的鏡頭展現(xiàn)出種族制度下黑奴的個(gè)體命運(yùn)，傳達(dá)給人們一種勵(lì)志精神?！毒G皮書》的導(dǎo)演則選擇將故事套上喜劇外殼，以種族問(wèn)題為散發(fā)點(diǎn)，教會(huì)人們?cè)谶@個(gè)復(fù)雜世界里如何去愛(ài)和包容。

電影《綠皮書》敘事節(jié)奏工整，基調(diào)輕松明快，但并不讓觀眾產(chǎn)生為笑而笑之感，而是做到輕松觀影的同時(shí)，能真切地感受到歷史滄桑感，讓觀眾心甘情愿地去接受意識(shí)形態(tài)的滲透，同時(shí)保有思想上的“自由”。這其中最大的原因，就是影片中不乏深意的隱喻。如皮·保·帕索里尼所言：“電影是靠隱喻生存的?！庇捌瑢⑹屡c隱喻融合，真正實(shí)現(xiàn)隱喻的藝術(shù)價(jià)值。將隱喻扎根于現(xiàn)實(shí)的土壤，做到“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”的結(jié)合。以終極關(guān)懷——人類共通的情感和共同關(guān)心的話題來(lái)打動(dòng)觀眾。

一、語(yǔ)言性隱喻

古往今來(lái)，隱喻是語(yǔ)言中一種普遍現(xiàn)象。它為一種事物命名，再賦予這個(gè)事物以人的意識(shí)。在語(yǔ)言中通過(guò)隱喻能夠觸及到人的一些本質(zhì)特性，從而探究到人與人、人與世界更深層次的關(guān)系。電影《綠皮書》中，一系列關(guān)于語(yǔ)言和文字的隱喻就此展開(kāi)。

(一)“人稱”隱喻

擁有強(qiáng)大內(nèi)心的謝利可以平靜地承受來(lái)自他人的認(rèn)同危機(jī)。但是謝利在影片里唯一一次情緒失控是在日落鎮(zhèn)，他陷入自我認(rèn)同危機(jī)。不僅因?yàn)閬?lái)自托尼代表大眾發(fā)出的不理解，更是謝利認(rèn)為自己的求助行為使得他的尊嚴(yán)失去了，所以他會(huì)心理防線崩潰，嘶吼出：“So if I'm not black enough, and if I'm not white enough, and if I'm not man enough, then tell me, Tony, what am I?!”值得注意的是，句子里用的是“what am I”，并不是“who am I”。

謝利是黑人中少部分受過(guò)高等教育的，在精神上難以融入自己的種族。但身處在白人上層社會(huì)更是步履維艱，一邊默默抵抗來(lái)自白人的歧視，一邊努力讓其他人種改變對(duì)黑人的偏見(jiàn)。更致命的是在那個(gè)還不夠開(kāi)放的時(shí)代，謝利是一個(gè)同性戀者身份。在來(lái)自自身種族、外部輿論、情感失敗三重夾擊下，他開(kāi)始懷疑自己生而為人的價(jià)值何在。

“what am I”中的“what”不僅是謝利對(duì)自己的質(zhì)問(wèn)。影片使謝利成為一個(gè)有著他人認(rèn)同危機(jī)與自我認(rèn)同危機(jī)并存的縮影。電影作為“鏡式文本”，“在電影幽暗又帶有夢(mèng)幻般的觀影情景中，觀眾按照他們鏡像階段與外部所建立的那種初始關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)、理解銀幕世界和自我關(guān)系”。[1]一方面，謝利發(fā)出的“what”能夠?qū)τ^眾起到影射作用，讓觀眾去反省自我，與謝利達(dá)成情感上的共鳴。而觀眾通過(guò)對(duì)謝利的理解和認(rèn)同，也會(huì)重新去解構(gòu)自己當(dāng)下的社會(huì)身份，再去主動(dòng)性地完成自我建構(gòu)，去思考“我是誰(shuí)”“我應(yīng)該以什么樣的身份和態(tài)度去活著”。另一方面，用物稱“what”而不是人稱“who”也給銀幕前的觀眾留下破解隱喻的關(guān)子，讓隱喻的藝術(shù)價(jià)值得到真正發(fā)揮。

(二)“肯尼迪詛咒”隱喻

影片中謝利在日落鎮(zhèn)被監(jiān)禁時(shí)，他求助于時(shí)任美國(guó)司法部部長(zhǎng)的鮑比·肯尼迪，最終獲得了釋放。他們能夠相識(shí)相知不僅是因?yàn)橹x利的音樂(lè)才華，更多的是來(lái)自同樣是“革命人”的身份和對(duì)于理想主義的追求。

謝利把巡演作為維護(hù)黑人民權(quán)的一部分，而鮑比·肯尼迪和他的哥哥——美國(guó)總統(tǒng)約翰·肯尼迪，他們會(huì)派遣聯(lián)邦軍隊(duì)護(hù)送黑人學(xué)生到大學(xué)注冊(cè)，并采取一系列措施改善黑人的人權(quán)狀況。[2]肯尼迪兄弟這種支持民權(quán)的做法在當(dāng)時(shí)無(wú)疑會(huì)激怒很多信奉種族主義的右翼人士，但他們依然堅(jiān)持自己的觀念，最終肯尼迪兄弟在五年之內(nèi)先后被刺殺?？夏岬闲值艿拿\(yùn)其實(shí)也就暗喻著謝利這樣少數(shù)派的命運(yùn)。盡管人們都贊頌“真理屬于少數(shù)人”的那些少數(shù)人,但這些人被外界壓迫，在自我內(nèi)心中掙扎的命運(yùn)不可避免。影射到當(dāng)下社會(huì)，每個(gè)人都可能成為“少數(shù)人”，但是大部分人到最后是選擇的徹底妥協(xié)。

其實(shí)不論是肯尼迪兄弟還是謝利，他們本可以高枕無(wú)憂地去享受上層社會(huì)的生活，但是他們沒(méi)有那么做。如同謝利與田地里的農(nóng)工對(duì)視，謝利的眼眶濕潤(rùn)著，但必須不動(dòng)聲色，謝利會(huì)用實(shí)例告訴黑人農(nóng)工，也告訴觀眾，生活是可以被改變的，是有選擇權(quán)的。就像肯尼迪兄弟，最壞的結(jié)果也擺在面前，但他們不甘于為生活的激流無(wú)情吞沒(méi)，從未茍且偷安。由肯尼迪詛咒暗喻出的“少數(shù)派”的命運(yùn)，再到“少數(shù)派”帶給大眾要奮斗、求索和進(jìn)取的人生信條。歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)碰撞，這個(gè)暗喻想表達(dá)的話語(yǔ)呼之欲出，向前走吧，看到真理不被認(rèn)可時(shí)，不要只問(wèn)“為什么？”要去呼喚：“為什么不去改變呢？”

(三)“信件”隱喻

托尼寫的五封信隱喻著人與人之間的關(guān)系。前兩封如同流水賬一般記錄著生活。后兩封在謝利幫助下，信越寫越好。謝利通過(guò)這些信把內(nèi)心的孤獨(dú)釋放出來(lái)，托尼在聆聽(tīng)謝利心聲的同時(shí)也逐漸折服于謝利的才華。這些信也拉近了托尼和家人的關(guān)系，暗示了人與人之間需要去互相交流，表達(dá)自己真實(shí)的情感。托尼很愛(ài)妻子，但不善于表達(dá)。其實(shí)這種含蓄而溫柔的表達(dá)，不同于以往美式電影中的熱烈奔放，會(huì)讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的熟悉感和代入感。當(dāng)托尼的信寫得越發(fā)情真意切時(shí)，妻子這個(gè)人物也被賦予了靈性，與之前總是為錢擔(dān)憂的形象截然不同，妻子享受著這份溫柔的愛(ài)。

信件更深層次的隱喻包含在第五封信里。托尼文化水平不高，但最后托尼通過(guò)和謝利的相處，掌握了寫信的技巧。這是出乎謝利和觀眾意料的。這種意料之外的感覺(jué)來(lái)自于“刻板印象”。黑格爾曾講過(guò)：“有一種最習(xí)以為常的自欺欺人的事情，就是在認(rèn)識(shí)的時(shí)候先假定某種東西是已經(jīng)熟知了的，因而就這樣的不去管它了?！盵3]正如種族主義者對(duì)黑人一些先入為主的印象。這些信件隱喻出一種觀念：人生來(lái)平等，雖然起點(diǎn)不一樣，但是一些東西是可以被學(xué)會(huì)的?？贪逵∠缶褪请[形暴力——不關(guān)心，不作為，輕易下定義，輕易去歧視。這種隱形暴力雖然見(jiàn)效緩慢，但有著致命的破壞力，比來(lái)自肉體上的暴力更加野蠻。

二、非語(yǔ)言性隱喻

電影作為一門綜合性藝術(shù)，在情感表達(dá)上不僅局限于語(yǔ)言和文字，它可以綜合道具、鏡頭、色彩等元素與語(yǔ)言隱喻互相交叉，互相照應(yīng)。這種隱喻相比語(yǔ)言更加晦澀，對(duì)觀眾的認(rèn)知能力有更高的要求。但是一旦觀眾觸及這種隱喻的內(nèi)核，就能深入到電影的藝術(shù)整體中來(lái)，感受到觸動(dòng)人心的力量。

(一)“道具”隱喻

在大多數(shù)影片中，道具隱喻的意義在于使得電影角色的性格更加豐滿。譬如《飲食男女》中，二姐的服飾從黑白職業(yè)裝換到粉色淑女裝，暗喻了二姐情感的轉(zhuǎn)變。《斷背山》中杰克在恩尼斯的襯衣外套上了自己的衣服，象征著兩人真正的“合二為一”。但在《綠皮書》中，道具除了輔助塑造人物外，又多了一層意義——隱喻出黑人的歷史。

阿爾貝·拉費(fèi)曾經(jīng)指出：“觀眾在看電影時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的幾近真實(shí)的情景,絕對(duì)比閱讀小說(shuō)、觀賞戲劇或欣賞人像畫為甚，電影很容易就挑起觀眾的認(rèn)同感——未必百分之百,但至少比其他藝術(shù)多,而且絕對(duì)生動(dòng)有說(shuō)服力——它提供給我們一種活生生的真實(shí)證據(jù)?！盵4]協(xié)調(diào)好影片與真實(shí)的關(guān)系上，道具起到了很大作用，呈現(xiàn)出特定年代的歷史氛圍，讓觀眾如同走進(jìn)了歷史的時(shí)光隧道，進(jìn)行一段探幽觸微的文化之旅。影片中“炸雞”梗貫穿了全劇，謝利一開(kāi)始是拒絕吃炸雞的，是對(duì)刻板印象的無(wú)聲抗議。莊園里主人特意為謝利準(zhǔn)備的“家常炸雞塊”，旁邊還配有“玉米”。也許主人無(wú)心歧視，但是也足以說(shuō)明白刻板印象的難以改變。

一方面，“炸雞”和“玉米”隱喻了黑人奴隸的歷史。在美國(guó)南方種植園里，“養(yǎng)活奴隸的費(fèi)用平均每人每年是七個(gè)半美元。奴隸主要食物是飼養(yǎng)畜生的玉米”。[5]奴隸主為了節(jié)省食物開(kāi)支，允許黑人養(yǎng)一種家禽，那就是“雞”，因?yàn)殡u所占空間小，自己可以去覓食，養(yǎng)起來(lái)不會(huì)占用時(shí)間。黑人一旦被販賣成奴，就幾乎不可能逃脫莊園。除非一條出路——“他們用錢買出路(從主人處賺得工資或者副業(yè)所得)”[6]。掙錢的方法只有賣掉雞去攢贖身的錢，所以這樣極其稀少的肉類，黑人在平時(shí)也不會(huì)享用。只有重大節(jié)日里，黑人才會(huì)做一道“炸雞”大餐。但黑人吃炸雞，種族主義者就把炸雞貶作低下的食物。1882年，《紐約時(shí)報(bào)》刊出的一篇文章中寫道：“黑人和雞擁有很多相同的愛(ài)好，他們都喜歡暖色調(diào)，都會(huì)在不合時(shí)宜的時(shí)段放聲歌唱，都會(huì)一直不停地吃東西，而且分量毫無(wú)節(jié)制。”所以謝利會(huì)拒絕吃炸雞，會(huì)在“家常炸雞塊”配“玉米”面前露出尷尬的笑容。

另一方面，謝利最后可以接受吃炸雞，也隱喻著謝利在托尼的影響下回歸。其實(shí)炸雞無(wú)論是代表著黑人文化，還是代表著黑人奴隸血淚史，作為參與構(gòu)筑黑人群體的一部分，都應(yīng)該去面對(duì)它，了解它，接納它。這個(gè)外部道具暗喻完成了兩個(gè)作用：一是暗喻謝利的回歸——既要昂揚(yáng)上進(jìn)的去追求理想，也要活在當(dāng)下，擁抱真實(shí)完整的自己；二是隱喻帶出的歷史厚重感，讓一個(gè)輕松基調(diào)的故事有了滄桑感，也更加耐人尋味。

(二)圖像隱喻

影片中有一幅圖像：謝利站在車旁，托尼在為他服務(wù)，在謝利的對(duì)面，一群在田里勞作的黑人驚愕地看著他們。這一幅畫面具有強(qiáng)烈的對(duì)比意味和啟迪性。田地里衣冠不整，精神不振的黑人模樣，才是當(dāng)時(shí)南方黑人的真實(shí)模樣。列寧是這樣描述美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后南方特點(diǎn)的：“閉塞不通、粗野無(wú)知、缺乏新鮮空氣，好像一座對(duì)付‘解放’了的黑人監(jiān)獄。”[7]影片中托尼寫給妻子的信里贊嘆了大自然的美麗和道路的通暢，托尼也就代表了大眾，記得住那片土地的壯麗，但忽視了傷痛。

農(nóng)田里的黑人是“鏡像”，影射出銀幕前的觀眾——雖然沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)奴隸制迫害，但本質(zhì)上是一樣的。經(jīng)歷過(guò)四百年奴隸的黑人，大概早已在被歧視中接受自己的身份，一個(gè)個(gè)反抗身影的倒下，讓他們看不到出路。而當(dāng)下的我們也會(huì)反復(fù)問(wèn)自己努力的意義在何處。這個(gè)“鏡像”也影射出謝利堅(jiān)持理想的原因，大部分人只是看到了謝利散發(fā)光芒的背影，但這個(gè)背影足以給人們勇氣堅(jiān)持初心。所以即使謝利也有自己的困境，但他依然以一個(gè)勝利者的形象出現(xiàn)鼓舞人們，直到平等的到來(lái)。

一幅圖像，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的安排，在整體形象保持不變的前提下，真實(shí)遭遇在藝術(shù)沖突的需要面前被進(jìn)行了一定的裁剪和改寫，圖像所蘊(yùn)含的廣度和深度被擴(kuò)展。即使這幅圖像沒(méi)有配樂(lè)，在強(qiáng)烈的對(duì)比之下卻達(dá)到了無(wú)聲勝有聲的抒情高潮。謝利鼓舞著大眾——人有選擇的權(quán)利。困境中的人激勵(lì)著謝利——繼續(xù)奮斗吧，為了身后的千千萬(wàn)萬(wàn)。整幅畫面既帶著磅礴史詩(shī)感，又有通過(guò)“鏡像”隱喻到每一個(gè)人，整部影片最經(jīng)典的圖像就這樣被構(gòu)造出來(lái)。

(三)音樂(lè)隱喻

音樂(lè)是電影的另一種語(yǔ)言，影片中的謝利從在舞臺(tái)上彈奏《孤獨(dú)旅途》到在橘鳥(niǎo)餐廳彈奏肖邦的《冬風(fēng)》，音樂(lè)刻畫了謝利的心理變化。影片中謝利只想彈古典樂(lè)，但公司說(shuō)服他演奏流行樂(lè)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)觀眾不會(huì)接受黑人彈奏古典音樂(lè)。但是謝利沒(méi)有放棄，他將古典樂(lè)和爵士樂(lè)融合，最大限度地堅(jiān)持了自我。這種不能彈奏自己心目中最崇尚的肖邦，還需要堅(jiān)定地以尊嚴(yán)和勇氣改變?nèi)诵牡呐e動(dòng)，只會(huì)有寥寥無(wú)幾的人去理解。影片末尾，謝利拒絕了在餐廳的演出，終于不再忍氣吞聲，可以不聽(tīng)從公司的安排，在橘鳥(niǎo)餐廳彈奏了一曲《冬風(fēng)》——難度最高的古典鋼琴曲之一。

音樂(lè)象征著謝利從壓抑到釋放。謝利作為黑人標(biāo)桿式的人物，他代表的是整個(gè)被歧視的黑人種族，一言一行必須更加謹(jǐn)慎。影射到銀幕前的觀眾，每個(gè)人都在維護(hù)著自己的外在形象，做出不符合日常形象的舉動(dòng)時(shí)，需要承擔(dān)一部分非議。觀眾借謝利的舉動(dòng)，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中情感釋放體驗(yàn)的缺失。但是，這種釋放是意猶未盡的，謝利本想通過(guò)古典樂(lè)啟迪黑人，但黑人只看到了謝利的演奏水平很好并邀請(qǐng)他彈爵士。這種不圓滿，反而給予影片更多真實(shí)性和可思考性。這個(gè)復(fù)雜世界里的很多問(wèn)題，又怎么能夠憑借一個(gè)人和他的音樂(lè)完全消解？音樂(lè)在這里撩動(dòng)著觀眾的影像情緒，讓故事更加能夠直擊內(nèi)心。

(四)色彩隱喻

《綠皮書》采用綠色的封皮，是因?yàn)榫G色代表著暢通無(wú)阻，編書者希望有一天黑人能夠不再受約束，去到任何想去的地方。但綠色在影片里還被賦予了一種反面意義——歧視。實(shí)際上影片中綠皮書出現(xiàn)的次數(shù)很少，沒(méi)有刻意地去讓人物無(wú)時(shí)無(wú)刻拿著一本《綠皮書》來(lái)提醒觀眾主人公的處境。而是通過(guò)前面幾個(gè)對(duì)綠皮書介紹的鏡頭，讓觀眾在已經(jīng)接受綠色代表著歧視定義后，將顏色轉(zhuǎn)移到了那輛綠色的凱迪拉克車上。

凱迪拉克本就是名貴的車，黑色在上流社會(huì)中，代表著高貴，是權(quán)利的象征。這也就象征著謝利雖然和白人一樣都屬于上流社會(huì)，卻由于膚色的不同，就要比別人低一等。影片的基調(diào)是歡快的，但謝利坐在車?yán)?，始終籠罩著一層來(lái)自顏色的壓抑。綠皮書這種畸形的產(chǎn)物存在了28年。在這些年里，綠皮書帶來(lái)的希望、歧視、尷尬是黑人的共同經(jīng)歷，是一種集體的創(chuàng)傷。通過(guò)對(duì)顏色進(jìn)行含蓄隱喻，觀眾慢慢拼湊出一個(gè)民族的歷史，在一路的歡快中感受到一份細(xì)膩哀傷的情愫。

三、《綠皮書》隱喻藝術(shù)的啟示

《綠皮書》的導(dǎo)演通過(guò)隱喻，由種族問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，擴(kuò)散出一種帶有普世意義和更復(fù)雜的情感問(wèn)題。在當(dāng)下這個(gè)多元文化碰撞的趨勢(shì)下，人們逐漸缺失掉自我認(rèn)同，像謝利一樣對(duì)自己發(fā)出“我是誰(shuí)”的疑問(wèn)。甚至?xí)裢心嵝陌怖淼玫卣J(rèn)為官員拿錢就得做那事兒，不然還能做什么，缺失掉國(guó)家認(rèn)同。普通人的理想主義在社會(huì)這個(gè)大熔爐里幻滅，無(wú)所適從，精神生活受到巨大的沖擊。每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)歧視，拼盡全力也無(wú)法改變現(xiàn)狀的痛苦，被生活打倒的人看似不再有所追求，但實(shí)際內(nèi)心焦灼不安。那些堅(jiān)持下來(lái)的人，大多也在錘煉中學(xué)會(huì)默不作聲，擔(dān)心自己某一天會(huì)跌落下來(lái)。

此時(shí)電影《綠皮書》的出現(xiàn)，擊中觀眾的內(nèi)心。觀眾在觀影中解密影片中的隱喻，獲得游戲快感的同時(shí)也收獲了屬于私人的情感交換。美國(guó)哲學(xué)家羅蒂說(shuō)：“隱喻是信念的第三源泉，是重組我們信念和愿望網(wǎng)絡(luò)的第三動(dòng)力。”[8]在解讀這些隱喻時(shí)，電影作為“鏡式文本”，通過(guò)主人公影射出人們自己的困惑，而電影中所展現(xiàn)出的崇高精神，生而為人的種種可能，也讓人們尋求到了一個(gè)理想化的對(duì)象，獲得信念的支撐。如同看到托尼轉(zhuǎn)變，一開(kāi)始不拿官員當(dāng)回事的他會(huì)在最后說(shuō)出：“不要問(wèn)國(guó)家能為你做什么，而是問(wèn)你能為國(guó)家做什么?！庇^眾從走進(jìn)電影院開(kāi)始，也許會(huì)抱著和托尼一樣的想法，但受到托尼這個(gè)鏡像人物轉(zhuǎn)變影響，觀眾也擺正了自己內(nèi)心的天平。電影又作為“白日夢(mèng)幻”，綜合各種藝術(shù)表達(dá)方式，帶領(lǐng)觀眾重回美國(guó)20世紀(jì)60年代大環(huán)境，借主人公的故事完成自己的情感體驗(yàn)，弗洛伊德說(shuō)：“夢(mèng)是意識(shí)流的產(chǎn)物，是對(duì)某種未滿足愿望所進(jìn)行的虛妄性補(bǔ)償。”通過(guò)解讀隱喻背后的歷史背景，會(huì)讓觀眾進(jìn)入更深層次的夢(mèng)，這樣的夢(mèng)更加能夠揭示人們內(nèi)心缺失的是什么樣的情感。觀眾沉靜在影片打造的夢(mèng)中去做出虛擬的行動(dòng)，彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)中行動(dòng)力不足的虧空，透過(guò)隱喻進(jìn)入主人公內(nèi)心，從而借歷史人物之酒杯，澆當(dāng)代人性之壁壘。

如果說(shuō)去政治化和去意識(shí)形態(tài)化是當(dāng)下所追求的快樂(lè)觀影原則，那么電影《綠皮書》就將這些意識(shí)放置到隱喻當(dāng)中，鼓勵(lì)人們?nèi)?zhàn)勝人生的矛盾和坎坷，相信這個(gè)世界充滿愛(ài)、和平與希望。但同時(shí)，又為如何活在當(dāng)下提供了一條思路，那就是去包容，去正視悲劇和擁抱真實(shí)的自我。對(duì)于社會(huì)不公與階級(jí)壁壘，如何抗?fàn)幵谟谌藗冏约旱倪x擇。正如謝利一樣，再?gòu)?qiáng)大的階級(jí)壁壘也無(wú)法剝奪他選擇反抗的權(quán)利。將受過(guò)的苦難創(chuàng)造出意義，這就是對(duì)所謂強(qiáng)權(quán)最好的回?fù)簟?/p>