孫磊

【摘 要】明代學(xué)者何良俊的傳世筆記《四友齋從說(shuō)》中曾這樣說(shuō)：“善吹笛管者，聽(tīng)人唱曲，依腔唱出，謂之唱調(diào)。”在筆者看來(lái)，古人提出這種觀點(diǎn)，與如今“器樂(lè)演奏聲腔化”這一觀念是相同的，被學(xué)者何良俊稱為“唱調(diào)”的藝術(shù)表演形式正是器樂(lè)演奏“聲腔化”這一藝術(shù)形式。音樂(lè)作為一種藝術(shù)門(mén)類，通過(guò)器樂(lè)演奏為大眾呈現(xiàn)出來(lái)，如何更好地讓聽(tīng)眾感受到演奏者所表達(dá)的內(nèi)容和情感，是值得深思和探討的。

【關(guān)鍵詞】器樂(lè)演奏;聲腔化;勇于創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J6 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）29-0057-02

一、聲腔化與器樂(lè)演奏

（一）聲腔化。在探討聲腔化這個(gè)概念之前，我們先來(lái)了解 “聲腔”這一名詞?！奥暻弧笔菓蚯械膶Ｓ妹~，一般是把戲曲中某些音樂(lè)和演唱類似的腔調(diào)稱為一種聲腔，或歸為一個(gè)聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)單說(shuō)就是許多劇種所共有的成系統(tǒng)的腔調(diào)。那何為聲腔化？“聲腔化”就是將一些事物發(fā)出來(lái)的聲音向人類發(fā)出來(lái)的聲音靠近。我國(guó)自古以來(lái)就有器樂(lè)作品被歌唱化、聲腔化的先例，那些器樂(lè)演奏技術(shù)水平嫻熟、高超的演奏家們，更是擅長(zhǎng)把當(dāng)時(shí)人們演唱的曲子做依腔演奏，像人聲唱歌似的，即“聽(tīng)人唱曲，依腔演奏”。

（二）器樂(lè)演奏聲腔化。所謂“器樂(lè)演奏聲腔化”是指將聲樂(lè)藝術(shù)，特別是中國(guó)戲曲唱腔藝術(shù)中的某些重要特征和創(chuàng)作原則應(yīng)用在器樂(lè)演奏中去。[1]簡(jiǎn)而言之，就是器樂(lè)演奏出來(lái)的音樂(lè)的旋律、形象、情感等進(jìn)行人聲歌唱性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，用這樣的方式將器樂(lè)演奏表達(dá)出如人聲般的美的藝術(shù)享受，追求器樂(lè)演奏聲腔化的藝術(shù)境界。談及“器樂(lè)演奏聲腔化”腦海里第一個(gè)想到的就是閔慧芬先生，第一次了解到“器樂(lè)演奏聲腔化”這一概念，是在二胡演奏家閔慧芬大師在20世紀(jì)60年代提出的“二胡聲腔化演奏”的演奏風(fēng)格與方法中。被稱為“二胡演奏皇后”的閔慧芬大師，用兩根弦將中國(guó)地方戲曲曲目表現(xiàn)得淋漓盡致，在其他人眼里單薄的兩根琴弦，在她的手中卻是充滿激情的。器樂(lè)演奏聲腔化是一個(gè)有前提條件的藝術(shù)表演方式，從音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)看，音樂(lè)的感性材料是具有模仿性的，要達(dá)到聲腔化的標(biāo)準(zhǔn)不是每個(gè)樂(lè)器都可以做到的，但是二胡通過(guò)自身音調(diào)高低等因素就可以做到。二胡近似人聲的音色特質(zhì)與其技術(shù)技巧上的特點(diǎn)，使其在表達(dá)情感、情緒、擬人化方面最為擅長(zhǎng)。在二胡技法上，左手技法以及弓法的使用，使音樂(lè)更富有流動(dòng)性、歌唱性，這種音色特質(zhì)使得二胡在“聲腔化演奏”方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。[2]

但是有一些學(xué)者有另外的看法，他們認(rèn)為，就二胡來(lái)說(shuō)，“二胡的器樂(lè)演奏聲腔化”應(yīng)有廣義和狹義之分，狹義的概念是中國(guó)戲曲唱腔藝術(shù)中的某些重要特征與創(chuàng)作原則應(yīng)用在二胡演奏中，進(jìn)行重新演繹與二度創(chuàng)作;廣義的概念是將中國(guó)古代、傳統(tǒng)音樂(lè)、聲樂(lè)的某些重要特征與創(chuàng)作原則應(yīng)用在二胡演奏中，進(jìn)行二度創(chuàng)作。[3]

作為一名民樂(lè)演奏家，閔慧芬先生用經(jīng)典的民族音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)建音樂(lè)世界，表現(xiàn)了我們中華民族特有的民族精神。我國(guó)地域遼闊，民族眾多，各地方的戲曲劇目就達(dá)三百多種，這種豐富的音樂(lè)資源為二胡的聲腔化演奏提供了巨大的創(chuàng)作源泉，就二胡演奏來(lái)說(shuō)，閔慧芬先生曾經(jīng)這樣提到過(guò)她的美學(xué)藝術(shù)和音樂(lè)追求：“時(shí)而是高亢激越的京劇風(fēng)格;時(shí)而是極富聲腔口語(yǔ)化的北方書(shū)鼓的音調(diào);時(shí)而使我們領(lǐng)略到古琴古樸高雅的神韻;時(shí)而則似乎是從其他民族樂(lè)器中借鑒來(lái)的具有明顯特征的表現(xiàn)手法，如京胡的旋法、琵琶的掃弦、書(shū)鼓的擊拍節(jié)奏，等等，然而這些因素的運(yùn)用絕非湊合，而是化合，有機(jī)融匯于統(tǒng)一的樂(lè)思和格調(diào)之中……追求我們民族的神韻，著意于民族音樂(lè)的語(yǔ)言美和器樂(lè)聲腔化。”[4]我們將器樂(lè)演奏聲腔化不僅僅是為了更好地表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容和民族語(yǔ)言，有些時(shí)候更是需要達(dá)到人聲不能達(dá)到的高度，給人們帶來(lái)美的享受。

除了中國(guó)的演奏大師，國(guó)外的演奏家也是將聲腔化運(yùn)用到自己的作品中，在自己的作品中將自己的情感酣暢淋漓地表現(xiàn)出來(lái)。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，貝多芬的《歡樂(lè)頌》《第九交響曲》等作品，人的天然嗓音已經(jīng)不能表達(dá)作者所需要的那種獨(dú)一無(wú)二、使人無(wú)比震撼的音樂(lè)效果，而在這個(gè)時(shí)候，器樂(lè)的演奏就可以將這一作品推向高潮。

二、器樂(lè)演奏聲腔化的作品

有關(guān)器樂(lè)演奏聲腔化方面的音樂(lè)作品有很多，有很大一部分作品是二胡演奏的，當(dāng)然，這離不開(kāi)閔慧芬先生為之努力奮斗作出的貢獻(xiàn)，她曾親手創(chuàng)作、譜寫(xiě)了《洪湖人民的心愿》《陽(yáng)關(guān)三疊》《出征》《櫻花》《臥龍吊孝》等多首二胡曲。她說(shuō)：“我們民族的藝術(shù)一定要好好繼承，因?yàn)樗侨≈槐M、用之不竭的源泉?！痹谔剿髌鳂?lè)演奏聲腔化的三十多年中，她還有一些其他的成果，例如《逍遙律》寶玉哭靈》《昭君出塞》等曲目。

除了二胡，其他樂(lè)器的演奏也可以體現(xiàn)出聲腔化這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，例如傳統(tǒng)樂(lè)器古箏。古箏的演奏方式中有顫音這一演奏技術(shù)，“顫音”可以賦予音樂(lè)表情色彩，起到古箏器樂(lè)聲腔化的功能，它也能體現(xiàn)樂(lè)曲的地方風(fēng)格和演奏者的個(gè)性。不同的顫音表現(xiàn)的音響效果也是不同的，將不同的顫音恰當(dāng)運(yùn)用到樂(lè)曲或樂(lè)段中，將會(huì)大大增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。

三、器樂(lè)演奏聲腔化的局限性和繼承、創(chuàng)新

記得之前看過(guò)一部電影，叫做《閃光少女》，里面講述了西方樂(lè)器和中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏碰撞，其中比較經(jīng)典的一幕是兩方音樂(lè)的比拼中一起演奏西方名曲《野蜂飛舞》，不論是古箏、竹笛、嗩吶、二胡、揚(yáng)琴，還是簫，都可以演奏這首名曲。而就二胡來(lái)說(shuō)，近些年來(lái)，許多演奏家們將一些其他樂(lè)器演奏的作品用二胡來(lái)演奏，例如一些經(jīng)典的小提琴曲目《梁?！贰兑胺滹w舞》《卡門(mén)主題隨想曲》等。事實(shí)上，有些曲目二胡可以演奏，但有些曲目不是二胡能表達(dá)的，就算演奏出來(lái)了，那也不是這首曲子原來(lái)想表達(dá)的情感和想法，例如《卡門(mén)》《野蜂飛舞》等曲目，它們被二胡演奏家們演奏出來(lái)的時(shí)候確實(shí)讓我們耳目一新，感嘆他們高超嫻熟的演奏技巧，但是，兩根弦不管怎么演奏也達(dá)不到四根弦演奏的效果，這就是二胡聲腔化的局限性。而聽(tīng)閔慧芬先生的演奏我們就不會(huì)被技術(shù)所累，從風(fēng)格特色到行腔韻味，帶給我們的是醇厚的音色、質(zhì)樸的情感、民族的節(jié)氣、華夏的弦魂。如果說(shuō)移植樂(lè)曲是“外語(yǔ)”，是“舶來(lái)品”的話，那么閔慧芬先生帶給我們的是華夏五千年的底蘊(yùn)，是中華民族血液里流淌的東西。[5]文化的傳承需要傳承的是積極和進(jìn)步，是能給后人帶來(lái)好的影響的元素，拋棄那些落后封閉的傳統(tǒng)文化，器樂(lè)的演奏同樣也是這個(gè)道理。閔慧芬先生曾說(shuō)：“聲腔和民族音樂(lè)是我們最寶貴的傳統(tǒng)，它只有經(jīng)過(guò)每一代人的不斷進(jìn)步，才能擁有旺盛的生命力。”我們?cè)诶^承的同時(shí)，也要揚(yáng)長(zhǎng)避短，繼承先輩流傳下來(lái)的傳統(tǒng)器樂(lè)演奏技巧等，在保留精華不改變的前提下勇于創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

人們常說(shuō)民族的就是世界的，音樂(lè)就是如此。中華民族五千年的醞釀流傳，造就了如今傳統(tǒng)音樂(lè)世界的文化瑰寶。我們?cè)诹私馄鳂?lè)演奏方面的相關(guān)知識(shí)后，更是需要將其發(fā)揚(yáng)和保護(hù)傳承。但是，一味保護(hù)傳承而不吸收創(chuàng)新的話，我們的民族音樂(lè)或許不會(huì)走得很遠(yuǎn)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)民族樂(lè)器的同時(shí)，也可以適當(dāng)吸收一些西方樂(lè)器的演奏方法，還可以去了解一些其他的藝術(shù)門(mén)類，提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)，但是吸收的前提是不能丟掉自己民族的東西，因?yàn)槊褡逦幕瘜?duì)我們的藝術(shù)素養(yǎng)和演奏技巧影響非常大。所以在學(xué)好本民族樂(lè)器的同時(shí)，可以適當(dāng)吸收西方精華，努力提高自己，更好地服務(wù)大眾，服務(wù)民族。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘志濤.中國(guó)民族民間舞教學(xué)法[J].2017，（9）：21-25.

[2]楊楊.論二胡“聲腔化”演奏[J].2016，（12）：11-12.

[3]張前，王次炤.音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)[J].2016，（928）：25-26.

[4]侯太勇.史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”[J].2016，（2）：32-35.

[5]劉蕓.器樂(lè)演奏聲腔化[J].2016，（15）：18-20.