孫勝杰

本雅明在《啟迪》一書中對(duì)從事小說創(chuàng)作有過這樣的闡釋，“小說無論怎樣講，都是誕生于離群索居的個(gè)人……寫小說已經(jīng)意味著把人生中的最隱蔽和最不可言說的部分用語言展現(xiàn)出來，小說顯示的是生命的深刻困惑?！币粋€(gè)在歷經(jīng)人生的困惑和生活沉淀后的作家的文學(xué)創(chuàng)作，會(huì)給讀者帶來迥異于當(dāng)下的精神世界和生命體驗(yàn)。李文方的文學(xué)創(chuàng)作雖然始于20世紀(jì)70年代，但小說的創(chuàng)作卻是近幾年才集中開始，而且一開始就出手不凡。綜觀李文方的小說創(chuàng)作，整體上表現(xiàn)出對(duì)底層的關(guān)懷，他擅長(zhǎng)將“先鋒小說”的形式與現(xiàn)實(shí)主義的題材融為一體，通過具體底層小人物的生存故事來探討具有普遍性的人性問題。從最初書寫哈爾濱僑民生活的三部曲《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊(duì)街水塔》到對(duì)東北地域百姓生活史和滿溢著人性的平民心靈史的小說集《飛行貓：哈爾濱故事》，再到不久前發(fā)表的中篇小說《包頭十三嗨》，作品中演繹著底層小人物的生存命運(yùn)，對(duì)底層的民間書寫中折射了時(shí)代的大變遷，是凝聚著東北人民血淚的刻骨銘心的記憶的歷史縮影。

底層寫作與創(chuàng)作的地域性

關(guān)于底層文學(xué)的概念現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)界雖然莫衷一是，但總體特征還是確定的，學(xué)者李云雷的概括是，在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)‘左翼文學(xué)’與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新思想與新的創(chuàng)造。新世紀(jì)以來關(guān)于底層的優(yōu)秀的文學(xué)作品層出不窮，而且作家在創(chuàng)作的過程中也形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格，在內(nèi)容表現(xiàn)上也不斷豐富，對(duì)最初形成的“問題小說”模式開始實(shí)現(xiàn)突破，漸趨深入探討底層小人物的精神處境與心靈世界，這是底層文學(xué)不斷成熟的明顯標(biāo)識(shí)。作家關(guān)注底層的外在物質(zhì)問題、社會(huì)問題只是表層，在深層次上，具有隱蔽性的底層的精神、內(nèi)心世界才更值得作家去關(guān)注，而且精神靈魂世界的問題對(duì)于他們來說影響才更深遠(yuǎn)。小說《紅樓情戀錄》對(duì)底層人內(nèi)心情感的挖掘，讓我們看到底層豐富的心靈世界和精神創(chuàng)傷，更重要的是涉及到了底層在精神上最為關(guān)注的一個(gè)問題——人的“尊嚴(yán)”問題。小說講述了一個(gè)底層小人物試圖找回“尊嚴(yán)”的故事，在題材與寫作方式上屬于現(xiàn)實(shí)主義。服務(wù)員耿秀英是臨時(shí)工，可算是城市的最底層；小老趙是工廠工程師，因?yàn)閭€(gè)子矮，他很自卑，整天只能以工作為伴，在婚姻的選擇上，小老趙放棄了眼前觸手可及的溫暖聽從了組織安排的相親，在和相親對(duì)象見面因?yàn)閭€(gè)頭矮的原因被拒后，他選擇投入煙囪自盡。站在樓頂小老趙選擇投入煙囪而不是還有機(jī)會(huì)生還的地面，顯示了其死的決絕。“尊嚴(yán)”對(duì)底層人來說在生存層面上應(yīng)該是奢侈的要求，可是在精神層面上卻是最后的底線。小老趙違心地捍衛(wèi)著自己做為底層知識(shí)分子的“尊嚴(yán)”，讓我們看到底層人精神世界的豐富和情感的復(fù)雜，并不是像當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)所強(qiáng)加的生活理性邏輯一樣呆板僵硬。小說在敘述中我們能夠明顯看到作者的反思，《紅樓情戀錄》所反映的底層人的“尊嚴(yán)”問題，其實(shí)質(zhì)是作家在反思知識(shí)分子自身的主體性問題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在底層文學(xué)之前新寫實(shí)主義小說盛行，在新寫實(shí)小說中，關(guān)于人的主體性在小說中的表現(xiàn)是小林（劉震云《一地雞毛》）式的“一地雞毛”，印加厚（池莉《來來往往》）式灰色、瑣碎和黯淡，這些小說中的知識(shí)分子同時(shí)也折射出現(xiàn)實(shí)中知識(shí)分子犬儒主義的生活態(tài)度，在現(xiàn)有社會(huì)秩序與體制中只是妥協(xié)地“活著”，喪失了一個(gè)知識(shí)分子的精神追求和反抗批判意識(shí)，這可以說是20世紀(jì)90年代以來知識(shí)分子主體性與能動(dòng)性喪失的總體反映，是知識(shí)分子整體問題。而李文方在底層文學(xué)的創(chuàng)作中對(duì)“尊嚴(yán)”問題的提出，可以說是底層人或者“人”在精神上覺醒的一個(gè)標(biāo)志，是作家或知識(shí)分子構(gòu)建“主體性”的一個(gè)重要組成部分。

在文學(xué)作品中表現(xiàn)地域文化，對(duì)其特殊的地理環(huán)境描寫是基點(diǎn)，對(duì)于小說來說，它的地域性是天然的。李文方在小說集《飛行貓：哈爾濱故事》的后記中曾這樣表述他的小說創(chuàng)作的地域性，“著力挖掘和展現(xiàn)故事的地域特征，提示其對(duì)人物行為與精神的影響，從而提取出一種只屬于‘這里’的歷史感覺”。被稱為“哈爾濱風(fēng)情三部曲”的《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊(duì)街水塔》，故事敘述的背景都在哈爾濱，閱讀最大的感受是作品所記敘的故事也只能產(chǎn)生于“這里”。哈爾濱在戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的二十世紀(jì)初不僅是戰(zhàn)場(chǎng)，還曾經(jīng)承擔(dān)過諾亞方舟的角色，接納過來自世界各地流亡僑民。《巴什卡小鋪》是一個(gè)關(guān)于旅居哈爾濱的無國(guó)籍俄羅斯人的悲愴故事。老哈爾濱沙曼街37號(hào)一家賣俄羅斯副食的雜貨鋪，敘述者“我”是家住老埠頭區(qū)的中國(guó)小男孩，因?yàn)榻?jīng)常光顧雜貨鋪，“我”和店鋪女主人巴什卡奶奶，以及孫女娜達(dá)莎，還有酗酒的爺爺老伊萬產(chǎn)生了深厚的情感，也見證了巴什卡一家所遭遇的苦難的悲涼故事?！妒ゼs瑟琴房》敘述了經(jīng)歷亡國(guó)悲痛的波蘭音樂家薩曼莎來哈爾濱尋找丈夫以及“我”一個(gè)中國(guó)小女孩和她的一家的友情故事。這是“卡延慘案”犧牲的波蘭群體中的一個(gè)家庭?！杜陉?duì)街水塔》中，作家敘述了哈爾濱僑民中猶太人的生活，以一個(gè)中國(guó)男孩“我”學(xué)習(xí)西方繪畫的經(jīng)歷來敘述一對(duì)猶太戀人間的戀愛悲劇。

這三個(gè)中篇大致勾勒出哈爾濱外國(guó)僑民的生活概貌，既相互獨(dú)立又彼此呼應(yīng)，都是以一個(gè)中國(guó)孩子的童年視角敘述哈爾濱百年中漸逝的世態(tài)人文，歷史可以塵封但不可以忘記，這不應(yīng)該被遺忘的歷史中至今能夠留下印痕的只有那些溫暖的記憶，還有那些曾經(jīng)見證了歷史過往的遺跡。所以，作家在作品的創(chuàng)作過程中用力建構(gòu)出的是童年的友情和那些能夠留存下來的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，《巴什卡小鋪》中對(duì)哈爾濱埠頭俄式小鋪、松花江冬泳的追憶；《圣約瑟琴房》對(duì)波蘭華僑音樂、波蘭餃子的敘述；《炮隊(duì)街水塔》中對(duì)哈爾濱猶太人烤制無酵餅并遠(yuǎn)銷東亞各地的歷史情景以及老水塔回憶。除此之外，對(duì)塵封的歷史記憶追述還有《門洞魚私語》中描繪的哈爾濱舊街大門洞、《紅樓情戀錄》中露天電影和封窗拆封民俗、《飛行貓》中哈爾濱居民居住的“筒子樓”，以及《擺渡故事》中的松花江大型客輪和民間“拍花”傳說等等，這些遺跡、遺俗也只有在這塊神奇的地域生活過、經(jīng)歷過的知識(shí)分子、作家才能在時(shí)間的流逝中淘出點(diǎn)滴，李文方在這些方面所表現(xiàn)出的先天優(yōu)勢(shì)以及自身的才華無疑是優(yōu)渥的。

詩意寫實(shí)與“人性”的關(guān)懷

對(duì)于文學(xué)與生活的關(guān)系，王安憶曾說，“小說是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，所以小說必須在現(xiàn)實(shí)中找尋它的審美價(jià)值，也就是生活的形式?！蔽覀冎孕枰膶W(xué)，是因?yàn)橐谄鄾雠c黯淡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中給人以救贖的希望，讓文學(xué)成為當(dāng)下心氣浮躁、缺少精神超越和生命深入思考的人們救贖靈魂的一種途徑。李文方在他的作品中雖然創(chuàng)造了很多悲劇，但在這些悲劇中卻散落了無數(shù)的人性溫情，也正是這些溫暖才使不可避免的社會(huì)與人生悲劇中呈現(xiàn)出一條希望在轉(zhuǎn)角、憧憬美好的微茫之路。當(dāng)然對(duì)于人性美與善和溫情的書寫在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上并不缺乏，而是還有著一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)。最為典型的莫過于現(xiàn)代著名作家沈從文，他以“人性”為文學(xué)創(chuàng)作所追求的核心，這既是他文學(xué)作品的精神指向，也是靈魂所在。但沈從文對(duì)于“人性”和諧美好的追求總是表現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的絕望與無奈，城市對(duì)鄉(xiāng)村的侵蝕、文明對(duì)人性的戕害是他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)表現(xiàn)出隱隱痛息。而對(duì)“人性”持以積極的態(tài)度，用愛或溫情去構(gòu)建人性的和諧、美好的是當(dāng)代作家汪增祺和遲子建，從沈從文、汪曾祺到遲子建這股詩意地表現(xiàn)人性美好，文學(xué)史上的這一脈清流繼續(xù)在發(fā)展著。但是同時(shí)我們也意識(shí)到這個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)在當(dāng)下似乎不忍直面生活的現(xiàn)實(shí)，以至于有批評(píng)者說這種溫情敘事缺乏批判現(xiàn)實(shí)的力量。

李文方的小說創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)層面也進(jìn)行了詩意寫實(shí)的嘗試，代表作是《饑餓的滋味》和《擺渡故事》，這兩部小說既沒有表現(xiàn)對(duì)“人性”美好的無奈絕望也沒有特意去用愛與溫情來構(gòu)建“人性”的美與善，而是在苦難敘事中真實(shí)地書寫了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！娥囸I的滋味》和《擺渡故事》的寫作背景都是“三年自然災(zāi)害”的大饑荒年代，人在面臨饑餓時(shí)發(fā)生的故事。《饑餓的滋味》以一個(gè)過來人的口吻回憶了兒時(shí)所經(jīng)歷的饑餓年代，在那個(gè)特殊時(shí)期一家人盡管處在挨餓的境遇，但饑餓給人精神上留下的并非都是陰影，反而是很陽光，對(duì)未來充滿希望，沒有悲慘、凄苦的感覺，作者發(fā)自內(nèi)心深處的是對(duì)饑餓時(shí)期人的生存信念和樂觀狀態(tài)的反思，相較于當(dāng)下，“饑餓，的確是一種人生的不可缺少的催化劑，不懂得饑餓的人，無法領(lǐng)會(huì)人生的許多樂趣”?！稊[渡故事》寫的是1961年“三年自然災(zāi)害”時(shí)期，已經(jīng)進(jìn)城的“我”后來獨(dú)自返鄉(xiāng)時(shí)途中所經(jīng)歷的故事。三個(gè)挑擔(dān)藝人——面人匠、鋦缸匠、小爐匠和“我”在過江時(shí)因?yàn)橐馔鉁粝嘧R(shí)，打破人與人之間懷疑只是一句話，我在渡船時(shí)幫助他們隱瞞了沒票的實(shí)情，以及在途中同時(shí)挨餓、睡谷草鋪，讓我感動(dòng)的是最后在分別的時(shí)候，面人匠送給我他用以維生的面粉做成的“我”的面人像。文明的發(fā)展讓這些手藝人從城市流浪到偏僻的鄉(xiāng)村，我雖然生活在了城里，其實(shí)和這些手藝人一樣，饑餓讓無論是手藝人還是所謂的知識(shí)分子的“我”都想向鄉(xiāng)村討口飯吃，無論鄉(xiāng)村能否可以承載這生活之重，人們并沒有流露出苦難者的自怨自艾。所以，李文方對(duì)于苦難現(xiàn)實(shí)的詩意描述和苦難敘事的作品不同，在面對(duì)對(duì)饑餓給人們帶來的苦難悲劇的遭遇時(shí)，作品中流露出的是感恩與溫馨，這是作者在寫作過程中遵循了個(gè)體真實(shí)內(nèi)心情感的體現(xiàn)，雖然詩化的反映現(xiàn)實(shí)生活遭遇，但并沒有脫離現(xiàn)實(shí)，反而在直視現(xiàn)實(shí)生活中書寫了個(gè)體的人生體驗(yàn)。

李文方之所以執(zhí)著于詩意書寫苦難現(xiàn)實(shí)，以及幾乎被人類文明所遺忘的文化與民生百態(tài)，其原因就在于他所追求的一種生命溫暖與人性善良的現(xiàn)世生活幸福的價(jià)值觀念，“我親身經(jīng)歷過的那三年的饑餓，又何嘗不為我自己暗淡貧瘠的少年生活平添了幾許神奇的色彩呢？”存在即是合理，原因是經(jīng)歷者或作家自身就擁有著包容、悲憫世間一切的人類情懷，正如在小說集《飛行貓》的后記中所說的，“人性中的善良是超越種族、民族與信仰的，甚至也超越時(shí)代?！币员瘧懙难酃饪创篱g生靈的掙扎與生存，用溫馨與愛意來承擔(dān)人生的苦難，抵御生命的荒寒，正因如此，他的小說才有洞察人性的深邃與穿透人心的溫柔，在社會(huì)與命運(yùn)注定的悲劇中高揚(yáng)人性的堅(jiān)韌與執(zhí)著，讓人們?cè)陂喿x后能夠反思生命價(jià)值與意義，悲劇中展現(xiàn)希望，反觀自我中直抵人類人性的最深處，他帶給讀者的是一種最深刻的思考與警醒，正是在這個(gè)意義上，李文方找尋到了其文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值。

敘述策略和敘事視角的獨(dú)特

作家的文學(xué)作品尤其是小說能夠被閱讀者喜歡，往往得益于小說內(nèi)容與形式結(jié)合得恰當(dāng)完美，李文方的小說創(chuàng)作也不例外，小說無論在題材還是在敘事方面都有著傳奇的色彩，這和作家童年的生活經(jīng)歷以及生活的地域環(huán)境有很大的關(guān)系。首先是人物的傳奇。他筆下的人物雖然大多都是現(xiàn)實(shí)生活中平凡的底層人，但他們幾乎都有著讓人產(chǎn)生好奇的神秘歷史?！断У捏A站》中的站人、《果園里的神秘老人》中的老栗頭和老燕頭、《一夫二妻》中的順爺和爺爺、《包頭十三嗨》中最后的二人轉(zhuǎn)包頭等等，在宏大的歷史進(jìn)程中，這些小人物身上的神秘色彩和傳奇經(jīng)歷在故事的敘述中充滿了張力，為讀者提供了寬闊的想象空間。

在人生和歷史發(fā)展進(jìn)程中，死亡所帶來的某些缺失會(huì)成為小說故事情節(jié)的推動(dòng)點(diǎn)，《圣約瑟琴房》中因“卡廷慘案”而受難的波蘭軍官，沒有“卡廷慘案”的死亡也不會(huì)有以后波蘭鋼琴家尋夫的故事；《巴什卡小鋪》中，娜達(dá)莎的父母因?yàn)樯硎赖膹?fù)雜和曾經(jīng)參加俄國(guó)流亡組織活動(dòng)而慘遭不幸，因?yàn)樗麄兊乃劳霾庞辛诵锞频睦弦寥f的懺悔，才有了巴什卡奶奶一個(gè)人支撐整個(gè)家，才有了我可以幫助她而和她們一家人產(chǎn)生深厚的感情；《炮隊(duì)街水塔》中那一對(duì)猶太青年的戀愛悲??；《恐水》中廖總倒的一桶水，毀了別人的一生也毀了自己的一生；《血樹》中開發(fā)商裴滿堂的意外死亡讓人們更加確認(rèn)老榆樹的傳奇性；《包頭十三嗨》中二人轉(zhuǎn)藝人無論是師傅還是師兄以及傳人邵喜玉的兒子都無一例外的死亡，而且這些人的死亡都是很意外的輕易，這不禁讓人想到死亡之輕與生活之重哲學(xué)辯證，所以，正是二人轉(zhuǎn)藝人的死亡使得作品有了更深層的哲學(xué)文化蘊(yùn)涵，對(duì)歷史對(duì)生命的反思?？傊?，在李文方的小說中“死亡”所承載的并不只是單純的個(gè)體死亡，它有著深刻的歷史、個(gè)體、生命思考，對(duì)于小說的敘述則起著不可替代的承上啟下作用，也是故事轉(zhuǎn)折最為關(guān)鍵的基點(diǎn)，因此，李文方小說中的“死亡”不僅是小說情節(jié)的一部分，它已經(jīng)演繹為一種敘事藝術(shù)。

李文方的小說創(chuàng)作整體上運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義敘事，但很少觸及現(xiàn)實(shí)政治，即使觸及也是以一種隱晦的方式來表現(xiàn)，比如《一夫二妻》、《果園里的神秘老人》和《恐水》等都是隱性的政治題材?！犊炙穼懙氖恰拔母铩睂?duì)人性的摧殘。一個(gè)不經(jīng)意的舉動(dòng)，造成無法挽回的傷害，用一生來贖罪；《果園里的神秘老人》寫國(guó)共兩黨的爭(zhēng)斗。一個(gè)人的命運(yùn)并不是由自己決定的，在政治上，對(duì)錯(cuò)并不是固定的，當(dāng)環(huán)境改變，就應(yīng)該及時(shí)調(diào)整心態(tài)。所謂的是非黑白，不要固化，要有包容一切的胸懷，這才是人性的真正體現(xiàn)；《一夫二妻》寫改革開放、市場(chǎng)商業(yè)經(jīng)濟(jì)和金錢的負(fù)面效應(yīng)。生活在現(xiàn)代，困守現(xiàn)實(shí)主義有些不夠，李文方也受到外國(guó)文學(xué)的影響，不是為了追求新奇，只是想要使創(chuàng)作得到另外一個(gè)角度的觀察，他嘗試了用現(xiàn)代主義技巧敘事，從超現(xiàn)實(shí)著手?！堕T洞魚私語》的寫作基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，選擇了一個(gè)特殊的以一條魚的視角來看待時(shí)代的變遷，半個(gè)多世紀(jì)的歷史進(jìn)程，從魚的角度寫來也很是生動(dòng)；《太歲》（《教授吃了太歲肉》）寫了整個(gè)社會(huì)道德的滑坡，羞恥感的喪失，道德的淪喪；還有《飛行貓》、《血樹》也都是這類超現(xiàn)實(shí)手法的嘗試。

在小說敘事藝術(shù)上，李文方最為獨(dú)特的就是小說的敘述視角和方法，他的小說很多都是以一個(gè)旁觀者的身份站在人類以外的立場(chǎng)來表現(xiàn)社會(huì)生活的人性的復(fù)雜，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界的蒼涼與無奈，這樣的敘事視角也是他小說沉著冷靜的敘事風(fēng)格的必然選擇。比如《門洞魚私語》，以一條被棄于洋房門洞的魚的視角來觀察20世紀(jì)中國(guó)百年人事變遷與世態(tài)人生，這段時(shí)期的歷史大事用動(dòng)物（魚）的視角冷靜而真實(shí)地?cái)⑹龀鰜??！断У捏A站》中借做田野調(diào)查的地方史研究員“我”的所見所聞來揭示社會(huì)底層生活的艱辛與凄涼；《恐水》中的“我”也是以一個(gè)旁觀者的身份見證了發(fā)生在廖總和她的戀人之間的悲劇，以及“文革”帶給人的精神上的傷害。小說獨(dú)特視角的選擇在文本中所形成是一種多層敘事結(jié)構(gòu)，包括隱含作者、敘述者“我”（或魚）、文本中的各種人物之間至少形成三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，這種多層結(jié)構(gòu)形態(tài)在小說文本中會(huì)呈現(xiàn)出既是非單一的、多面的，又是動(dòng)態(tài)的復(fù)雜心理、情緒、美感的反映。

李文方在小說中還經(jīng)常使用“第一人稱”敘事，所謂“第一人稱”，西方著名文藝?yán)碚撆屑野祭匪棺龀龅慕忉屖牵皵⑹稣卟捎谩摇目谖莵碇v述故事，‘我’同時(shí)也是故事里的一個(gè)人物”，李文方小說中的敘事者“我”不僅是故事的參與者，而且這個(gè)“我”通常是個(gè)兒童，也就是以兒童第一人稱“我”的視角來結(jié)構(gòu)作品。這種以故事中兒童的口吻來講述故事的第一人稱敘事是李文方小說敘事的特色?！肮枮I風(fēng)情三部曲”《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊(duì)街水塔》都是以一個(gè)中國(guó)孩子（男孩或女孩）視角來寫流亡在哈爾濱的外國(guó)僑民的故事，又因?yàn)橹魅斯且粋€(gè)中國(guó)孩子“我”，而且“我”也參與到故事之中，所以在敘事結(jié)構(gòu)上就形成雙重結(jié)構(gòu)敘事。孩子童年的視角的選擇，能夠表達(dá)作者一直所堅(jiān)信的那種族群間毫無隔閡與歧視，有的只是人性最本真的善良與包容，這也是作者的文學(xué)理想——一個(gè)作家應(yīng)該有世界視角和一顆包容的心。典型的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的作品是《消失的驛站》，作品中第一重?cái)⑹率枪枮I師范大學(xué)的考古學(xué)教授和年輕的記者去探求站人的歷史的故事；第二重是站人少女和滿人青年的愛情悲劇。而這雙重?cái)⑹碌慕Y(jié)合點(diǎn)在于社會(huì)歷史的發(fā)展，戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的背景下，階級(jí)、種族已經(jīng)退居其次，人性的力量得到彰顯。在小說中，作者也隱約向讀者表達(dá)了作者自己的主觀情感價(jià)值，那就是對(duì)于社會(huì)的變動(dòng)、動(dòng)蕩，哪怕是一種進(jìn)步的變動(dòng)，最后承受苦難，承受變動(dòng)帶來的負(fù)面效應(yīng)的永遠(yuǎn)是底層老百姓。

結(jié)語

那么作家為什么會(huì)如此青睞這種敘事策略呢？竊以為主要的原因是，作者要保持故事的真實(shí)性，而且第一人稱的限制視角也更容易融入作家自己的主觀情感，還可以使作者十分自然地進(jìn)入主人公的內(nèi)心深處，并用意識(shí)流或其它方式將他最隱秘的思想公之于眾。第一人稱的敘事角度以及作為故事中人物之一的敘述者的選擇，對(duì)小說的成功起著至為重要的作用。它強(qiáng)化了故事的真實(shí)性，也使讀者的接受變得更為自然和合理，李文方之所以選擇這樣的敘事是其不斷努力表現(xiàn)底層人的生活，在人性的層面上強(qiáng)化文學(xué)參與社會(huì)的意識(shí)，同時(shí)也反映了他在文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)探索中的不斷自我突破。