戲劇的節(jié)奏是戲劇一個永恒的話題。它實質(zhì)上包含兩個問題——一個是劇本中戲劇的節(jié)奏，一個是以形體呈現(xiàn)在舞臺上的表演的節(jié)奏。第一個節(jié)奏需要由編劇來把控，第二個節(jié)奏則需要由表演來把控。由天津青年京劇團演出的京劇《秦香蓮》，是一出經(jīng)過整理編排的傳統(tǒng)劇目，從表演、人物形象的塑造和劇本的編排上都有許多可圈可點之處，我目前重點從戲劇編劇的節(jié)奏上，加以淺析。

《秦香蓮》的故事在中國流傳甚廣，在其影響之下，“陳世美”已然成為了中國傳統(tǒng)文化中負心漢的代名詞。包拯不懼權(quán)貴，斬殺駙馬的形象，也已經(jīng)隨著包公案的系列傳奇故事深入人心。但是與多數(shù)版本的故事不同的是，天津青年京劇團的這個版本在人物的刻畫上更加細膩、真實，它將陳世美在殺妻棄子時的猶豫徘徊與包拯在不顧太后、公主勸阻斬殺陳世美時的內(nèi)心掙扎描繪得淋漓盡致，也使得陳世美和包拯的形象更加豐富、立體。

天津青年京劇團演出的這個版本共分為七場，第一場講的是秦香蓮帶著兩個孩子赴京尋找陳世美，第二場講的是陳世美與秦香蓮的相見，第三場講的是秦香蓮拜見王相國，第四場講的是王相國為兩人相認安排的一場戲，第五場講的是陳世美派遣家將韓琦刺殺秦香蓮及兩個孩子，第六場講的是包拯約陳世美至開封府，第七場講的是包拯不顧公主和太后反對，令陳世美伏法。從戲劇場次的安排來看，此劇的主線分明，整部戲的重心都圍繞的秦香蓮的遭遇而進行，矛盾集中，層次分明。

就戲劇創(chuàng)作而言，我以為與戲劇的節(jié)奏最為密切的有三對概念：一個是線性與塊狀，一個是反復和變化，一個則是延宕與突進。

所謂線性與塊狀，指的是對于兩類不同的內(nèi)容所采取的兩種截然不同的處理方式，及因之產(chǎn)生的不同的呈現(xiàn)形態(tài)。首先，對于一部戲來說，第一場的最核心點便是確立核心矛盾，介紹主要人物。《秦香蓮》的第一場也正是如此。它巧妙地借用店家張三陽這個人物，介紹了秦香蓮的情況，她進京的目的，以及陳世美的情況，以最為明確而迅速的方式，將整部戲的主要矛盾和主要人物展示在觀眾面前。對于并不能引發(fā)劇烈心理沖突的敘事性情節(jié)，采用線性的快速推進形式，可以最大程度地節(jié)省舞臺的時間，將時間留給真正需要加以濃墨重彩的地方。而這些在戲劇中重要的點，因為劇作家的濃墨重彩而呈現(xiàn)出塊狀的形態(tài)，則是戲劇的美感所在。在《秦香蓮》中最為出彩的塊狀之一，莫過于第四場秦香蓮的表演唱。從敘事上來說，觀眾對于秦香蓮的遭遇已經(jīng)了然于胸，此時對于她經(jīng)歷的介紹從敘事上并無大意義，但是這一段中她的表達卻是她對于挽回丈夫之心的最后一次用心嘗試。從美感和對于人物的刻畫上，我們可以通過秦香蓮在此的表演，了解到她內(nèi)心的焦灼與渴望。她越是迫切強烈地想要以鄉(xiāng)情鄉(xiāng)誼說服陳世美接納她，就越是提醒陳世美她的存在對于他自身的危險。這也是陳世美人物轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一場——如果說之前一場他還只是不想與秦香蓮相認，到了這場之后，他開始起了殺心，這場中陳世美的種種表現(xiàn)，對于我們更好地理解這個人物，是有著十分重要的價值的。

這里的第二對概念反復與變化，事實上是從戲劇的技巧上而言的。當我們明白了戲劇中哪些是應該予以更多舞臺時間、更多重視的塊狀點，我們還需要通過一定的技巧來加強塊狀結(jié)構(gòu)內(nèi)部的優(yōu)化，反復和變化就是其中最重要的一條。反復不是簡單地重復，而是不斷地推進，變化則需與反復協(xié)作，以變動凸顯反復中的推進。在《秦香蓮》中，秦香蓮試圖說服陳世美認下他們母女的努力共有三次——一次是以夫妻之情，一次是以父子天倫，還有一次則是第四場中以禮義鄉(xiāng)情勸說。秦香蓮的每一次嘗試都帶來陳世美不同的反應，第一次是拿出銀兩試圖攆走她，第二次是差點動搖卻最終還是將母女三人掃地出門，第三次則是派遣韓琦追殺。陳世美的薄情寡義也正是在秦香蓮的一次次努力中原形畢露?！肚叵闵彙分辛硪淮巫钔怀龅姆磸蛣t是王相國在酒席之上的兩次告退。王相國的告退一是顯示了他的足智多謀、德高望重，為演出增加了幾分喜劇色彩，同時也引發(fā)了觀眾的心理期待。人物越是努力，越是重復一個相同卻又不斷在推進的戲劇動作，觀眾就越是想要知道他推進的結(jié)果。在這個過程中，人物的行動目的也會無比清晰，從而引起觀眾的共鳴。

最后一組概念延宕與突進，則是從戲劇推進的曲線圖上來說的。一般而言，一出劇作之中，都存在著高潮與低谷，低谷一般在高潮之前，在劇作達到高潮之后，劇作一般會很快結(jié)束。在解釋這一概念之前，我們要先分清楚戲劇動作和情節(jié)。能夠推進劇情進展的戲劇動作才能被稱之為情節(jié)。我們可以把戲劇推進的這條線想象為一條時間線，劇情當然是不斷推進的，但卻并不是線性上升的。如同射箭，向后的力量越強，弓箭在射出的時候就能夠射的更遠。為了讓高潮更高，與高潮相反的低谷就得越低。戲劇的延宕與突進的理論，便是基于此。以《秦香蓮》為例，如果沒有陳世美對于秦香蓮痛下殺手的追殺，秦香蓮便不會如此堅定地要讓陳世美伏法，甚至在連包拯都掣肘于太后淫威之時，她仍然堅定地要狀告陳世美。有時為了讓后續(xù)劇情的發(fā)展更加的有力度，我們會用延宕的手法適當調(diào)整前期的節(jié)奏。在《秦香蓮》第四場中，陳世美對于秦香蓮前來表演的層層阻攔，起到的便是秦香蓮千呼萬喚始出來的效果。這便是戲劇中的襯托。倘若沒有前半段戲中陳世美與王相國的斗智斗勇，秦香蓮出場的這段戲便會索然無味，遠沒有現(xiàn)在這樣驚心動魄。若沒有秦香蓮在陳世美重重阻礙之下反反復復的訴說，后面韓琦追殺，包拯昭雪的故事便不會如此動人。延宕的手法在增強了戲劇的可看性同時，也加強了觀眾的心理期待，使得后期情節(jié)的突進變得合情合理，人物的塑造也更加豐滿。同理，如果包拯不曾遭到公主和太后的強烈反對，他勇敢斬殺陳世美為秦香蓮伸冤的行為便不會如此受人尊敬，暢快淋漓。延宕與突進都是完成戲劇目的的重要手法，值得作為編劇的我們認真研究、揣摩。

《秦香蓮》作為一出傳統(tǒng)劇目，在戲劇節(jié)奏的把握上為我們樹立了一個優(yōu)秀的典范。如何充分地利用舞臺時間，讓每一分每一秒都有其不可替代的價值，是每一個戲劇從業(yè)者尤其是編劇都應該考慮的問題。在期待更多優(yōu)秀劇作出現(xiàn)的同時，振興傳統(tǒng)劇目，也是一個可供考慮選擇的命題。戲曲的特點決定了它不能有過于復雜的結(jié)構(gòu)，這也是我們需要根據(jù)藝術(shù)形式的特點決定處理方法的關(guān)鍵之一。

在進行戲劇改編時，常常會遇到要將長篇傳奇、中篇甚至長篇小說改編為一部戲的情況。在進行這樣的改編時，往往需要突出原作中的一條或兩條線，對于情節(jié)和人物的刪減，尤其考驗編劇的功力。比如江蘇省昆劇院張弘老師改編的《白羅衫》，就刪去了原傳奇中前半部分紛繁復雜的內(nèi)容，而是從徐繼祖巧遇親生祖母開始，著重描寫了徐繼祖在一步步得知當年真相的情況下，內(nèi)心情與法、情與理的痛苦掙扎。需要注意的是，在戲劇的改編中，對于線索的排布要厘清，正如著名戲劇理論“契訶夫之槍”所說，如果你在開始的時候出現(xiàn)一樣東西，在結(jié)尾的時候就一定要用到它。在一些不成功的改編中，往往會留有原作一些斷續(xù)的線索，這是部分編劇在改編過程中會出現(xiàn)的問題。改編脫胎與原著，卻不一定完全忠實于原著。在楊蓉老師改編的京劇《青衣》中，筱燕秋的形象和小說中有了很大的不同。在小說中，筱燕秋是一個為了上位不擇手段的女人，但是劇本中，作者舍棄了她道德上的瑕疵，而是著重于描寫筱燕秋對于“戲”，對于“嫦娥”這一人物的執(zhí)著與癡迷。這份執(zhí)著曾經(jīng)讓她光彩無比，也曾經(jīng)讓她陷入低谷，甚至讓她失去了自己的孩子。那么，能夠放下這執(zhí)著，便是戰(zhàn)勝自我，超越自我的選擇。在京劇《青衣》的結(jié)尾，筱燕秋最終放下了執(zhí)著，把“嫦娥”一角讓給了年輕一輩，且不論小說中的筱燕秋是否會做出這一行為，從戲劇來看，它是符合劇中這一人物的行為邏輯的。戲劇的篇幅和藝術(shù)特點，決定了它只能抓住一點到兩點進行放大，雖然對于原著黨來說，楊蓉老師改編的這版《青衣》和原著差距較大，但是從戲劇的改編來說，它無疑是成功的。因為它尊重了戲劇這種藝術(shù)形式之所以區(qū)別于其他形式的特質(zhì)，讓觀眾得以領(lǐng)略戲劇藝術(shù)獨特的意境之美，唱腔之美?！翱s小”與“放大”，這看似簡單的兩個詞，卻凝結(jié)了創(chuàng)作者無比的匠心，顯示了創(chuàng)作者“取與舍”的智慧。在《秦香蓮》中，秦香蓮如何一個人養(yǎng)育子女、孝順公婆并不是重點，重點是她萬里尋夫，卻被丈夫拒之門外；在《白羅衫》中，徐繼祖如何高中狀元、參與科考不是重點，作者著重選取描寫的是他與親生祖母，親生母親，親生父親的相見，以及與養(yǎng)育了他一十八年卻企圖殺害他親生父母的養(yǎng)父徐能最終的訣別；在《青衣》中，被從主角降到服裝保管員的筱燕秋的二十年是怎么度過的不是重點，重要的是當她有再一次的機會登上舞臺之時，她的選擇與彷徨。然而，雖然那些歲月與動作的描寫并不會直接出現(xiàn)在舞臺上，但不代表它們沒有力量。如果沒有秦香蓮含辛茹苦的養(yǎng)育和孝順公婆，陳世美的拋棄妻子就不會顯得那么可氣可恨；如果沒有一十八年的細心呵護，徐繼祖與徐能的訣別就不會那么動人；如果沒有被冷落二十年、卻對于“嫦娥”始終如一的執(zhí)著，筱燕秋最后的放手就沒有絲毫分量。編劇的職責，便是要放大那些得以展現(xiàn)人性的流彩片段，讓人性最本真、最動人的力量在戲劇中得以展現(xiàn)。