《盜夢空間》的主題十分古老：真實與虛構(gòu)、自我與世界間的區(qū)別在哪里？事實上，經(jīng)驗的主觀性質(zhì)長期以來一直是西方哲學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)和先鋒文化的核心關(guān)注點之一，而這又是導(dǎo)演諾蘭多次在電影作品中呈現(xiàn)的母題。當我們分析《盜夢空間》時，不僅需要審視這部影片的結(jié)構(gòu)、意蘊，還有這一文化現(xiàn)象的癥候性。為何在當下的時代里，觀眾們對無法區(qū)分夢境與現(xiàn)實的主題保持高度熱情？本文將針對《盜夢空間》作簡要分析：何者造就了這部電影帶給我們的諸多意義和觀感。

一、“觀看之道”

本片主要講述了主人公在弗洛伊德理論的支撐下盜取他人夢境，并對其中一個人物進行“植入”。影片圍繞主人公柯布的一次任務(wù)展開，他帶領(lǐng)他的團隊，想盡辦法幫助目標解決他和父親間的沖突，從而在他的潛意識中植入一個想法。同時，柯布也因潛意識的痛苦而備受煎熬，驅(qū)使他行動的不僅是重新回到孩子們身邊做父親的渴望，還有對妻子自殺的愧疚?！侗I夢空間》向我們展示了一個定義十分曖昧的世界：人物們的欲望和被壓抑的創(chuàng)傷可以塑造一個夢境也可以摧毀一個夢境。

在我們的觀念中，主體總是在自身周圍的世界中處于認知和體驗的狀態(tài)，客體則是被主體認知的對象。然而在這部電影中，角色及其所在的世界都不是靜止或清晰的，角色在制造夢境時，角色和夢境都會帶有對方的特點。例如，在一個夢境中，如果沒有一開始做夢的人，夢中的空間也就不存在，其他人也就沒辦法進入夢境。漸漸地，在自我和世界、主體和客體之間劃出清晰界線變得越來越困難。整部影片游走于夢境與現(xiàn)實之間，十分自然，毫無痕跡，人物所想之事推動了人物行動的變化和劇情的變化。這同時也在向我們傳達：現(xiàn)實同樣是由人們的無意識和渴望所構(gòu)成的。這更加讓觀眾開始質(zhì)疑影片中每個事件的真實性。

這一概念貫穿了整部《盜夢空間》：并不是由所謂的物質(zhì)或真實”世界提供給我們信息，而是我們自己的預(yù)想和期待制造了世界，以及我們在其中的體驗。這部電影挑戰(zhàn)性地讓我們同時思考夢境和真實世界具有的共通點，當柯布從夢境中逃出并回歸真實世界時，觀眾們?nèi)匀粺o法確定他是否真的回歸了現(xiàn)實。

《盜夢空間》還引導(dǎo)我們?nèi)ベ|(zhì)疑我們?nèi)粘＝?jīng)驗的本質(zhì)，以及觀看這部電影乃至一切電影的體驗。拉康說，當我們“觀看”電影時，我們實際上是在“凝視”——面對電影，我們攜帶并投射自己的欲望。克里斯蒂安·麥茨將電影和夢境作了對比，并指出在影院空間中，觀眾“只剩下一雙眼睛”，“是一個同時身在多處的主體”。觀看電影將使我們進入到與電影內(nèi)容的一段想象關(guān)系中，從而成功塑造一種混淆真實與虛構(gòu)的狀態(tài)。因為我們首先認同的并非銀幕上的角色與情節(jié)，而是我們自己作為一個觀看者的角色，一種純粹的認知行為。這種全知全能感，這種想象的主體身份，使觀眾獲得了極大的主宰和掌控的幻覺，把觀眾擺在了一個“窺視”的位置上。然而，故事本身是虛構(gòu)的，只是電影院制造出的幻覺；銀幕中的世界本沒有“身份”，是我們賦予它“身份”，它才得以存在。

也因此，經(jīng)典電影的一大特點在于，盡管它操縱了我們的認知視聽、我們的“凝視”以及我們對世界的認識，但絕不破壞電影幻覺的自給自足。它先在地將觀眾的觀看方式隱藏在電影中，確認了觀眾的主體身份。而《盜夢空間》不僅在同一時間假定了真實世界的多種不同模型，還從敘事的層面上質(zhì)疑了觀者的主體身份與認知的局限。

《盜夢空間》盡管隱藏了“電影”這層關(guān)系，卻處處體現(xiàn)著這一自反意識?？虏荚诮榻B夢境之初說：“你不記得你是什么時候到這兒的吧？”夢和電影在此是極為相似的：電影場景一開始，人物就在場景中出現(xiàn)，或是從一個場景跳至另一個場景，如同從一層夢境到另一層夢境。

角色們創(chuàng)造夢的過程與現(xiàn)實中制造一部電影的過程頗有共通之處。導(dǎo)演借著角色之口提醒我們：我們是在做夢的過程中，憑著信心來使夢變得完整。電影同樣如此：各類電影結(jié)構(gòu)早已經(jīng)把觀眾這一主體參與置入了故事敘述的過程中。通過剪輯等壓縮時空的手段，觀眾的大腦總是在不斷填滿電影的空白處，電影的空間是我們自己的欲望和主體性的空間。我們經(jīng)由我們欲望中的內(nèi)在創(chuàng)造力，來和銀幕上的圖像產(chǎn)生連接。通過這種連接，我們得以經(jīng)歷故事的“真實性”。最終，我們會沉浸在電影以及我們自身的制造之中。

電影最后，柯布旋轉(zhuǎn)陀螺，想要測試他所在的世界是現(xiàn)實還是另一個夢境，他在孩子們的呼喚下大步走開，不想知道最后的結(jié)果。電影戛然而止，沒有給出確切答案，但攝像機卻停留在陀螺上，讓觀眾來面對這一切的不確定性。令我們加以思考的，不僅僅是最后一個鏡頭和電影的意義，還有我們自己的生活與經(jīng)歷的本質(zhì)：我們能否區(qū)分自己的生活中現(xiàn)實和幻想的界線嗎？我們能從邏輯上找到這個問題的答案嗎？

二、社會價值與心理創(chuàng)傷

《盜夢空間》作為某種意義上的家庭悲劇，其中或多或少的延續(xù)了一部分黑色電影中的性別定型。男主的妻子梅爾死后在柯布夢中的“蛇蝎美人”形象，無時無刻不試圖把他拖進夢的深淵中。影片中對此的呈現(xiàn)是，梅爾并非無力分辨夢與現(xiàn)實，而是因為愛上了創(chuàng)造出的幻境，隱藏起自己的圖騰，自愿選擇逃離現(xiàn)實，沉迷夢中兩人的愛情生活。在梅爾死后，柯布長期流亡國外自我放逐，難以正視自己的過錯，十分自責，排斥遺忘妻子，甚至排斥和孩子們見面，經(jīng)常進入潛意識和妻子相會，卻也因此難以對抗?jié)撘庾R中的黑暗和死亡。

事實上，這是關(guān)于夫妻間的愛情和家庭價值間的意義上的對抗，以及男性的個體創(chuàng)傷：以女性為代表的愛情，對于“幻境”的偏執(zhí)和非理性會只讓現(xiàn)實變得恐怖，引誘男性“赴死”。因此，梅爾必須在夢中再一次“死亡”，這份威脅與誘惑必須被徹底放逐，才能再度確認現(xiàn)實中男性主體的生存意義和價值。而在層層疊疊、相互映照和遮蔽的意義結(jié)構(gòu)背后，再度回歸的是夫妻愛情和父子親情間價值的對抗。

對核心家庭價值的尊崇不僅是好萊塢電影一以貫之的主旋律，而且是美國主流社會不容置疑的核心價值之一。而在本片中，男主一直渴望回歸的“家庭”變成只有殘缺卻相濡以沫的父親與子女間的親情，愛情變成了與家庭價值的對立項，甚至是阻礙父親與子女團圓的極大障礙，而非婚姻與家庭神話的必要前提。導(dǎo)演一方面在家庭內(nèi)部召喚出敵人，另一方面則通過質(zhì)疑世界的真實性，把家庭表現(xiàn)得異常脆弱，不堪一擊。這一結(jié)局處的缺口，展露出了一個“不僅是文本的，而且是語境或曰社會的結(jié)構(gòu)性裂隙”。這一“揭露和質(zhì)詢”甚至接近了某種社會癥候。因為，社會的、公眾性的現(xiàn)實問題永遠是商業(yè)電影成功的首要原因。

《盜夢空間》的內(nèi)核無疑是某種老舊的心靈悲劇，是對男性個體創(chuàng)傷及救贖的表述。按照羅蘭巴特在《戀人絮語》中的說法，愛情在現(xiàn)代人的語境中始終是一柄雙刃劍。愛情既是歐洲個人主義的重要基石之一，同時又是浪漫主義的母題之一，始終負載著反理性的意蘊，攜帶者某種顛覆性因子，對西方社會穩(wěn)定造成威脅。而《盜夢空間》以父親與子女間的親情來對抗夫妻間的愛情，以及無處不在的沉痛與無力感，或多或少地對應(yīng)著今日的西方現(xiàn)實，尤其是美國社會的悲觀氛圍。諾蘭通過對男性個體創(chuàng)傷的表述，試圖放逐以女性為代表的愛情在現(xiàn)代西方社會里占據(jù)的巨大份額，是一次對現(xiàn)實社會困境的想象性解決。然而，這最終父子之家的幸存之上，揮之不去的是西方政治和經(jīng)濟等危機帶來的濃重陰影。

三、電影的“真理”

驚悚片對于懸疑和驚奇的強調(diào)，鼓勵導(dǎo)演在劇情中去誤導(dǎo)觀眾，而這可以導(dǎo)向敘事形態(tài)的實驗?！侗I夢空間》作為科幻、黑色、愛情、心理、盜匪等題材的混搭，甚至模仿了格雷厄姆·斯威夫特的小說《水之鄉(xiāng)》中的時間上兩個向度的敘事，某種意義上，諾蘭也在通過對經(jīng)驗的主觀性質(zhì)的探討，試圖發(fā)掘類型片所能形成的最有意義的形式，以及對我們生活的新的價值。

縱觀諾蘭的電影，我們會發(fā)現(xiàn)，在犯罪驚悚片類型的包裝下往往有實驗性的敘事方法。它是一次震驚，一次創(chuàng)傷突入，破壞了我們?nèi)粘Ｉ畹某Ｒ?guī)性；我們觀眾對此的闡釋是他的作品接受過程中的結(jié)論性時刻?，F(xiàn)代主義闡釋的樂趣在于最終識別出并“凈化”對象那令人不安的神秘，而后現(xiàn)代注意闡釋的樂趣則在于使最初平淡無奇的事物陌生化。無疑，諾蘭的作品往往集中了這兩種闡釋方式。

我們相信現(xiàn)實世界具有某種相對“客觀的”秩序或結(jié)構(gòu)，無形中，我們被暗示了電影是一個自給自足的系統(tǒng)，我們自然地脫離了慣性的知覺，用導(dǎo)演要求我們的方式去聽、去看、去思考。一切事物看似符合常規(guī)，不假思索。但是，這一整體結(jié)構(gòu)中，總有一個元素的狀態(tài)無法解釋，反常或顛倒的元素顛覆了我們的現(xiàn)實感。從這一刻開始，事件和情節(jié)得以展開。

諾蘭的電影就圍繞著這樣的顛覆性因子而展開。越是從外部進展到內(nèi)部，一種追尋的意義越是失去它在外部象征中的支持，它就越是注定要失敗，甚至表現(xiàn)出它致命的一面。通過對“真相”和“秩序”的一次次揭露，不僅讓男主產(chǎn)生強烈的挫敗感和心理創(chuàng)傷，無法在意義層面上進行任何欲望的規(guī)劃，還讓我們不得不相信，安全是短暫而脆弱的。我們的恐懼感促使我們尋找那個“污點”，那一“意義的核心”；為此，我們試圖主宰恐懼、自我規(guī)范，相信某些只有自己完全確定的東西（如《盜夢空間》中的圖騰）；而最終一切真相和“秩序”甚至“凝視”的顛覆，使得我們最終不得不認同諾蘭一貫強調(diào)的“選擇”：《記憶碎片》中，男主最終選擇了自欺欺人，永遠去追尋殺妻仇人的幻影；《黑暗騎士》中，蝙蝠俠選擇獨自背負罪名，給哥譚市人民一個幻覺，也給自己一份自我肯定和認同；《盜夢空間》中，面對子女，柯布最終不再執(zhí)著于懷疑這一幕是夢境還是現(xiàn)實。

然而，反思這一運作過程，引發(fā)的問題是：電影的主體是什么？觀眾的認知，主角的認知，還是電影作為一個“自給自足”的整體，它所表達的意義超出了結(jié)構(gòu)或形式所能產(chǎn)生的意義？我們決不能忽視這樣一種可能性：我們試圖用電影語法、剪輯和機位來組織我們的語言，表達對世界的看法，但最后下結(jié)論的總是世界本身。它所使用的含混的語言遠比清晰的人類語言更持久。我們創(chuàng)造了機器和工具，他們卻不再為我們服務(wù)，而是服務(wù)于那個支配我們的世界。

如果說，電影是“超自然”的，它的真理只存在于對它的體驗中，那么這種不可預(yù)期的探索，這種嘗試性的闡釋，在這里永遠是有效的：追蹤移情虛構(gòu)直到盡頭，是欲在理論中生產(chǎn)出一些真實的不二法門。也許，這既是我們要講故事的根本原因，也是驅(qū)使我們進行電影理論研究的價值感來源。