王 璟(山東工藝美術(shù)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

2019年初上映的古裝奇幻喜劇電影《神探蒲松齡》，創(chuàng)造性地植入蒲松齡形象并以其為敘事線索，引出“屢破奇案、收妖揚(yáng)善過(guò)程中經(jīng)歷的一系列合家歡奇幻故事”。綜觀該影片，雖整合了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念、經(jīng)典題材與創(chuàng)造性改編、類型化角色與新進(jìn)人物等多元?jiǎng)?chuàng)作因素，并向觀者于春節(jié)期間呈現(xiàn)了一場(chǎng)魔幻特效、絢麗奪目的視覺(jué)奇觀盛宴，但各元素之間未能達(dá)到良好的互動(dòng)、共生效應(yīng)，反之，錯(cuò)位穿插、混亂雜糅現(xiàn)象明顯，電影主旨、意蘊(yùn)讓人無(wú)從把握。

一、雜糅各類影視創(chuàng)作元素，流于模仿，缺乏辨識(shí)度

《神探蒲松齡》依托寧采臣與聶小倩的愛(ài)情故事，借助“電影IP”熱潮及“聶小倩系列影視劇作”之強(qiáng)大影響力，融合虛擬動(dòng)畫角色與龐大制作陣容、探案與捉妖、愛(ài)情與誤解題材、真實(shí)場(chǎng)景與特技場(chǎng)面等近幾年較成功的電影制作因素，由功夫影星成龍、金馬獎(jiǎng)影帝阮經(jīng)天、當(dāng)紅流量新星鐘楚曦、綜藝節(jié)目新秀喬杉、經(jīng)典喜劇笑星潘長(zhǎng)江和苑瓊丹等吸引各年齡段觀眾的影視演員出演，希冀貼近觀者的審美預(yù)設(shè)而一舉斬獲口碑、票房雙效應(yīng)。

這一多種電影制作形態(tài)的雜糅，在當(dāng)代文化語(yǔ)境下為觀者奉獻(xiàn)了一場(chǎng)輕松愉悅的觀影體驗(yàn)，于熱鬧歡暢的情境下提供了全民愉悅的機(jī)會(huì)。首先，在演員角色方面，功夫影星成龍攜喬杉、林柏宏等新秀在《神探蒲松齡》中轉(zhuǎn)型喜劇化演出，一正一邪，于插科打諢間偵破案件、弘揚(yáng)正氣。影片借助蒲松齡為徒弟嚴(yán)飛開(kāi)天眼、上下半身異處捉拿鏡妖等幽默、滑稽的人物面部動(dòng)態(tài)捕捉、肢體動(dòng)作變形橋段，為飾演者增加了強(qiáng)烈的親和力并煥發(fā)了嶄新的喜劇表演活力。其次，在視覺(jué)特效方面，影片設(shè)計(jì)了“豬獅虎”“忘憂”“千手”和“屁屁”四名CG形象，并通過(guò)CG的偷盜、愛(ài)戀、捉妖等情節(jié)設(shè)置，運(yùn)用大量CG與真人結(jié)合的互交鏡頭，通過(guò)攝像機(jī)跟蹤拍攝使CG形象自然、巧妙地融入演員實(shí)拍場(chǎng)景中。第三，在多場(chǎng)景呈現(xiàn)方面，影片開(kāi)端與結(jié)尾處所呈現(xiàn)的蒲松齡撐船捉妖，寧采臣欲摧毀魙門拯救愛(ài)人的宏大、虛擬場(chǎng)景，采用實(shí)景與3D數(shù)字環(huán)境、燈光渲染、鏡頭制作合成等制作技術(shù)，將故事的藝術(shù)氣息與情節(jié)發(fā)展所須營(yíng)造的宏大場(chǎng)景通過(guò)絢麗、愉悅的多場(chǎng)景穿插展現(xiàn)。這一顯著特色為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)小說(shuō)改編IP注入了時(shí)代新氣息，頗具代表性地表明“現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)需要是某部影視作品產(chǎn)生的直接根據(jù)”這一關(guān)于影視改編意識(shí)形態(tài)批評(píng)之論斷。

但該片上映之后無(wú)論觀者口碑還是票房收益，非但與同期影片《流浪地球》《瘋狂外星人》差距明顯，即使與《唐人街探案》《捉妖記》《倩女幽魂I：妖魔道》等具有類似探案、捉妖、古典小說(shuō)IP因素的影片相比也差強(qiáng)人意。究其原因，影片雖集齊奇幻、怪異、打斗、愛(ài)情與合家歡等多類影視表現(xiàn)元素，卻無(wú)內(nèi)核化、突出性挈領(lǐng)線索，觀者非但不為高昂的電影制作成本買單，反而造成多元并行吸納之后的主旨把握困惑。如針對(duì)影片CG形象、自然景象選取等視覺(jué)特效設(shè)計(jì)、制作而言，“創(chuàng)”而無(wú)“新”，且容易被觀者予以同質(zhì)化類比：當(dāng)觀者看到蒲松齡捉妖助手之一“忘憂”時(shí)，其外貌、形態(tài)、表情、語(yǔ)言均流露出電影《捉妖記》系列之“胡巴”形象的痕跡，“豬獅虎”“忘憂”“千手”和“屁屁”四名CG形象與真人交互式鏡頭處理也多與“華語(yǔ)電影工業(yè)標(biāo)桿”《捉妖記》類似；同時(shí)影片中金華鎮(zhèn)懸浮的群山、懸崖、索道等奇幻仙境，無(wú)論構(gòu)造、色彩、布局等又與電影《阿凡達(dá)》中所選取的我國(guó)張家界自然景觀十分相似。充斥于影片中接連出現(xiàn)的沿用經(jīng)典角色、經(jīng)典場(chǎng)景的電影設(shè)置雖未為不可，卻無(wú)意間引導(dǎo)觀者于類似角色形象、自然景象或經(jīng)典橋段中多次跳戲，從而產(chǎn)生角色雷同化及情景錯(cuò)位感等負(fù)面觀影效果，這也成為《神探蒲松齡》口碑、票房慘遭滑鐵盧的詬病之一。

究其緣由，筆者認(rèn)為在大眾文化素質(zhì)、審美層次不斷提高的當(dāng)代文化語(yǔ)境中，致敬經(jīng)典電影作品形象，研習(xí)國(guó)內(nèi)外優(yōu)良的影視制作特效技術(shù)等電影制作行為無(wú)可厚非且應(yīng)大力倡導(dǎo)，但具體到每一部電影制作中，其形象設(shè)計(jì)、場(chǎng)景選取、特效運(yùn)用等應(yīng)深入挖掘其自身內(nèi)核性主旨，從而創(chuàng)作出新穎且獨(dú)具藝術(shù)特色、審美價(jià)值的“唯一性”藝術(shù)作品。相反，單純依靠各層次流量影星的號(hào)召力及絢麗的視覺(jué)效果、雜糅的制作特效，必然缺乏立足于同類電影制作的獨(dú)特辨識(shí)度。

二、追求多線索交叉敘事效果，造成線性敘事混亂、主旨缺失

在《神探蒲松齡》中，不難看出影片為突破以往影視劇改編中“人鬼相戀—突破阻力—終成眷屬”之固有愛(ài)情題材所做出的一系列嘗試，將人鬼相戀終成眷屬的凄美、艷羨式愛(ài)情故事改為人妖愛(ài)戀終因錯(cuò)而生死與共的轟轟烈烈之無(wú)悔愛(ài)情觀。與此同時(shí)，影片創(chuàng)作性地將蒲松齡形象納入其中，與其所撰寫的系列人物置身同一時(shí)空之中，作為捉妖、探案等故事情節(jié)的線索式人物，同時(shí)“引案入情”，牽引出寧、聶之間的人妖愛(ài)戀，神探破案、捉妖懲惡、錯(cuò)失愛(ài)戀三條普世化敘事線索。

在同一部電影中運(yùn)用多線索交叉敘事的成功案例屢見(jiàn)不鮮，如以馮小剛系列賀歲片及寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》為代表的中國(guó)喜劇電影，常采用雙線或三線并置的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)改變固有敘事順序、顛覆常規(guī)時(shí)空邏輯、倒置所述事件因果關(guān)系等反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，“把觀眾置于一種相對(duì)客觀的立場(chǎng)上，從而對(duì)生活的底蘊(yùn)有所洞悉”，另外蒙太奇、分鏡頭劇本等電影制作技術(shù)的運(yùn)用又滿足了觀者的視覺(jué)快感和多線性推理欲望。類似多線索交叉的電影設(shè)置，各敘事線索之間應(yīng)有序地交叉存在并互為因果、相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)建電影的整體敘事品格，方能全面展現(xiàn)人物性格特征并立足正確價(jià)值觀達(dá)到懲惡揚(yáng)善、匡扶正義的宣傳、推廣效用。顯然，基于此，影片在破案、捉妖、愛(ài)戀三線索構(gòu)建中突出地存在各線索間關(guān)聯(lián)性缺失、主次不清、主旨不明確等詬病。

《神探蒲松齡》中心敘事線索應(yīng)為蒲松齡破獲金華縣珠寶失竊案、少女失蹤案兩個(gè)案件，同時(shí)懲戒助手“豬獅虎”的偷盜行為，并引出寧采臣與聶小倩的錯(cuò)位情感糾葛。就偵探性案件劇情設(shè)置而言，不曲折，也不離奇，既未提供懸疑、奇絕的情節(jié)鋪排，又無(wú)須觀者費(fèi)力捕捉推理式的有效鏡頭，反而運(yùn)用因果有序的鏡頭設(shè)置主動(dòng)將犯罪嫌疑人“豬獅虎”與“鏡妖”呈現(xiàn)于觀者面前，從而造成整體懸疑性效果不佳，也與其希冀為蒲松齡打造的屢破奇案之神探形象不符。另外，影片先后鋪排的兩個(gè)案件不僅前后毫無(wú)因果關(guān)聯(lián)，造成劇情割裂，而且其間或在毫無(wú)有效鏡頭引入的情況下突兀地穿插寧、聶情感線索，或?qū)善菩詳⑹轮骶€讓位于情感性敘事副線，造成影片主副線索本末倒置，給觀者帶來(lái)情節(jié)線索捕捉的心理錯(cuò)位。具體而言，影片開(kāi)端部分以金華縣珠寶失竊案入題引出“神探”蒲松齡、徒弟嚴(yán)飛及CG助手形象等系列角色，本無(wú)可厚非，但犯罪嫌疑人“豬獅虎”在萌蠢的作案動(dòng)機(jī)以及顯而易見(jiàn)的案件線索中結(jié)束此案，無(wú)論對(duì)彰顯蒲松齡之神探形象抑或巧妙地引出敘事主線均無(wú)突出作用，反而顯得無(wú)用且累贅。在該案件破獲之后，影片毫無(wú)技巧地接續(xù)縣令之女初小姐深夜探尋魔鏡被“鏡妖”捉獲的少女失蹤案，且于案件前期穿插燕赤霞(寧采臣)與聶小倩的正邪對(duì)峙、情感糾葛線索，在案件偵破后期，影片索性弱化了偵破性敘事主線，強(qiáng)行引入捉獲“鏡妖”，誘捕聶小倩展現(xiàn)寧聶二人錯(cuò)位式情感糾葛等多類型敘事線索，最終造成是捉妖、捉拿兇手還是展現(xiàn)愛(ài)情等主旨極為不明確。

三、標(biāo)榜“無(wú)悔今生”的當(dāng)世愛(ài)情觀，弱化對(duì)角色偏失行為的道德評(píng)判作用

《神探蒲松齡》的影視改編脫離了以往“聶小倩系列影視劇作”多“忠實(shí)于原著”的“移植式改編”方式，就角色而言，改變了寧采臣、燕赤霞、聶小倩三名主要形象的常態(tài)化身份、背景及性格，向觀者呈現(xiàn)了蛇妖寧采臣為增強(qiáng)法力、奪取妖丹以期拯救戀人而化身俠客燕赤霞的“雙子角色”，外冷內(nèi)熱，為成全戀人而不惜承受入魔之苦的美女聶小倩等全新影視形象。就寧、聶雙方愛(ài)情主題而言，影片摒棄了小說(shuō)文本中所譜寫的飽含人情、人性的女鬼與書生之間的愛(ài)情絕唱，以及1960年李翰祥導(dǎo)演的電影《倩女幽魂》、1987年程小東導(dǎo)演的電影《倩女幽魂I：妖魔道》中同時(shí)題于書畫之上最終弘揚(yáng)的“只羨鴛鴦不羨仙”之共渡難關(guān)、相守一生的愛(ài)戀，而換之以聶小倩呼喚入魔的戀人寧采臣共赴魙門，祈愿來(lái)生相戀的“今生無(wú)悔今生錯(cuò)，來(lái)世有緣來(lái)世遷”之無(wú)悔今生的當(dāng)世愛(ài)情觀。

電影借助寧采臣奮力救贖聶小倩、聶小倩甘愿犧牲成全寧采臣的情感線索，大量運(yùn)用悲憫式對(duì)視、感化式對(duì)白、重復(fù)式鏡頭，不斷烘托寧、聶雙方表面糾結(jié)于“好好做人”“誰(shuí)入魙門”之類的爭(zhēng)搶，實(shí)則凸顯了盡力為對(duì)方犧牲的愛(ài)情觀。但仔細(xì)揣摩相關(guān)橋段不難發(fā)現(xiàn)，影片在“為愛(ài)犧牲”的情節(jié)處理中過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人化情感，弱化了戀愛(ài)雙方因愛(ài)而不惜制造錯(cuò)誤行為的道德評(píng)判。

寧采臣這一角色，面對(duì)“鏡妖”奪食少女性命的錯(cuò)誤行為未予以制止，與“鏡妖”對(duì)峙時(shí)也多通過(guò)“告訴我小倩在哪兒？我不殺你”“小倩不該為妖”等關(guān)愛(ài)戀人之語(yǔ)將降妖除魔的正義舉動(dòng)充斥在兒女情長(zhǎng)之中。同樣，面對(duì)已入魔的聶小倩屢次奪人性命的錯(cuò)誤行為，寧采臣同樣未予以正確、正面的評(píng)判，多通過(guò)“小倩，你聽(tīng)我一句，你現(xiàn)在當(dāng)人還來(lái)得及”“妖丹給我，我把影子還你，從今往后，你是你，我是我”之苦情語(yǔ)境點(diǎn)明主旨，過(guò)于弱化對(duì)殺人嗜血的錯(cuò)誤行為的道德判斷和指責(zé)。故事結(jié)局部分，寧采臣為幫助聶小倩逃離陰界，不惜搶奪蒲松齡手中的“陰陽(yáng)判”而將蒲松齡捉妖30年的辛苦付之一炬，并導(dǎo)致其所捉惡妖全部逃離束縛，重返人間，涂炭生靈。面對(duì)寧采臣這一“損人利己”的錯(cuò)誤舉動(dòng)，蒲松齡這一在影片中把握善惡評(píng)判的核心角色僅運(yùn)用一處哭笑不得的嘆息鏡頭及一句“還能怎么辦？繼續(xù)捉妖啊”之帶有戲謔色彩的言語(yǔ)帶過(guò)，對(duì)寧采臣之錯(cuò)誤行為沒(méi)有正面批判，而將其充斥在寧采臣救聶小倩的“救美”式橋段中，實(shí)為不妥。

另外，聶小倩為成全蛇妖寧采臣為人的愿望，在愛(ài)情的基礎(chǔ)上犧牲自我、甘于奉獻(xiàn)，實(shí)屬不易，飽含深情的一句“入魔的妖丹不能還你，這份苦，我來(lái)受”，體現(xiàn)了主人公看似冷漠無(wú)情外表之下對(duì)寧采臣的一往情深。但主人公聶小倩更多地在影片中，如面對(duì)“鏡妖”或者其自身殺人、嗜血等錯(cuò)誤行為均表現(xiàn)為冷漠無(wú)情、毫無(wú)悔意，通篇糾結(jié)于為了愛(ài)人甘愿犧牲自己，這不但與《聊齋志異》中相貌“嬌艷尤絕”，高呼“子女惟天所授”的“無(wú)惡”形象相去甚遠(yuǎn)，即使與同類影視劇改編中知書達(dá)禮、本性善良的“聶小倩”角色塑造也大相徑庭。