王 璟(山東工藝美術(shù)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

2019年初上映的古裝奇幻喜劇電影《神探蒲松齡》，創(chuàng)造性地植入蒲松齡形象并以其為敘事線索，引出“屢破奇案、收妖揚善過程中經(jīng)歷的一系列合家歡奇幻故事”。綜觀該影片，雖整合了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念、經(jīng)典題材與創(chuàng)造性改編、類型化角色與新進(jìn)人物等多元創(chuàng)作因素，并向觀者于春節(jié)期間呈現(xiàn)了一場魔幻特效、絢麗奪目的視覺奇觀盛宴，但各元素之間未能達(dá)到良好的互動、共生效應(yīng)，反之，錯位穿插、混亂雜糅現(xiàn)象明顯，電影主旨、意蘊(yùn)讓人無從把握。

一、雜糅各類影視創(chuàng)作元素，流于模仿，缺乏辨識度

《神探蒲松齡》依托寧采臣與聶小倩的愛情故事，借助“電影IP”熱潮及“聶小倩系列影視劇作”之強(qiáng)大影響力，融合虛擬動畫角色與龐大制作陣容、探案與捉妖、愛情與誤解題材、真實場景與特技場面等近幾年較成功的電影制作因素，由功夫影星成龍、金馬獎影帝阮經(jīng)天、當(dāng)紅流量新星鐘楚曦、綜藝節(jié)目新秀喬杉、經(jīng)典喜劇笑星潘長江和苑瓊丹等吸引各年齡段觀眾的影視演員出演，希冀貼近觀者的審美預(yù)設(shè)而一舉斬獲口碑、票房雙效應(yīng)。

這一多種電影制作形態(tài)的雜糅，在當(dāng)代文化語境下為觀者奉獻(xiàn)了一場輕松愉悅的觀影體驗，于熱鬧歡暢的情境下提供了全民愉悅的機(jī)會。首先，在演員角色方面，功夫影星成龍攜喬杉、林柏宏等新秀在《神探蒲松齡》中轉(zhuǎn)型喜劇化演出，一正一邪，于插科打諢間偵破案件、弘揚正氣。影片借助蒲松齡為徒弟嚴(yán)飛開天眼、上下半身異處捉拿鏡妖等幽默、滑稽的人物面部動態(tài)捕捉、肢體動作變形橋段，為飾演者增加了強(qiáng)烈的親和力并煥發(fā)了嶄新的喜劇表演活力。其次，在視覺特效方面，影片設(shè)計了“豬獅虎”“忘憂”“千手”和“屁屁”四名CG形象，并通過CG的偷盜、愛戀、捉妖等情節(jié)設(shè)置，運用大量CG與真人結(jié)合的互交鏡頭，通過攝像機(jī)跟蹤拍攝使CG形象自然、巧妙地融入演員實拍場景中。第三，在多場景呈現(xiàn)方面，影片開端與結(jié)尾處所呈現(xiàn)的蒲松齡撐船捉妖，寧采臣欲摧毀魙門拯救愛人的宏大、虛擬場景，采用實景與3D數(shù)字環(huán)境、燈光渲染、鏡頭制作合成等制作技術(shù)，將故事的藝術(shù)氣息與情節(jié)發(fā)展所須營造的宏大場景通過絢麗、愉悅的多場景穿插展現(xiàn)。這一顯著特色為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)小說改編IP注入了時代新氣息，頗具代表性地表明“現(xiàn)實的意識形態(tài)需要是某部影視作品產(chǎn)生的直接根據(jù)”這一關(guān)于影視改編意識形態(tài)批評之論斷。

但該片上映之后無論觀者口碑還是票房收益，非但與同期影片《流浪地球》《瘋狂外星人》差距明顯，即使與《唐人街探案》《捉妖記》《倩女幽魂I：妖魔道》等具有類似探案、捉妖、古典小說IP因素的影片相比也差強(qiáng)人意。究其原因，影片雖集齊奇幻、怪異、打斗、愛情與合家歡等多類影視表現(xiàn)元素，卻無內(nèi)核化、突出性挈領(lǐng)線索，觀者非但不為高昂的電影制作成本買單，反而造成多元并行吸納之后的主旨把握困惑。如針對影片CG形象、自然景象選取等視覺特效設(shè)計、制作而言，“創(chuàng)”而無“新”，且容易被觀者予以同質(zhì)化類比：當(dāng)觀者看到蒲松齡捉妖助手之一“忘憂”時，其外貌、形態(tài)、表情、語言均流露出電影《捉妖記》系列之“胡巴”形象的痕跡，“豬獅虎”“忘憂”“千手”和“屁屁”四名CG形象與真人交互式鏡頭處理也多與“華語電影工業(yè)標(biāo)桿”《捉妖記》類似；同時影片中金華鎮(zhèn)懸浮的群山、懸崖、索道等奇幻仙境，無論構(gòu)造、色彩、布局等又與電影《阿凡達(dá)》中所選取的我國張家界自然景觀十分相似。充斥于影片中接連出現(xiàn)的沿用經(jīng)典角色、經(jīng)典場景的電影設(shè)置雖未為不可，卻無意間引導(dǎo)觀者于類似角色形象、自然景象或經(jīng)典橋段中多次跳戲，從而產(chǎn)生角色雷同化及情景錯位感等負(fù)面觀影效果，這也成為《神探蒲松齡》口碑、票房慘遭滑鐵盧的詬病之一。

究其緣由，筆者認(rèn)為在大眾文化素質(zhì)、審美層次不斷提高的當(dāng)代文化語境中，致敬經(jīng)典電影作品形象，研習(xí)國內(nèi)外優(yōu)良的影視制作特效技術(shù)等電影制作行為無可厚非且應(yīng)大力倡導(dǎo)，但具體到每一部電影制作中，其形象設(shè)計、場景選取、特效運用等應(yīng)深入挖掘其自身內(nèi)核性主旨，從而創(chuàng)作出新穎且獨具藝術(shù)特色、審美價值的“唯一性”藝術(shù)作品。相反，單純依靠各層次流量影星的號召力及絢麗的視覺效果、雜糅的制作特效，必然缺乏立足于同類電影制作的獨特辨識度。

二、追求多線索交叉敘事效果，造成線性敘事混亂、主旨缺失

在《神探蒲松齡》中，不難看出影片為突破以往影視劇改編中“人鬼相戀—突破阻力—終成眷屬”之固有愛情題材所做出的一系列嘗試，將人鬼相戀終成眷屬的凄美、艷羨式愛情故事改為人妖愛戀終因錯而生死與共的轟轟烈烈之無悔愛情觀。與此同時，影片創(chuàng)作性地將蒲松齡形象納入其中，與其所撰寫的系列人物置身同一時空之中，作為捉妖、探案等故事情節(jié)的線索式人物，同時“引案入情”，牽引出寧、聶之間的人妖愛戀，神探破案、捉妖懲惡、錯失愛戀三條普世化敘事線索。

在同一部電影中運用多線索交叉敘事的成功案例屢見不鮮，如以馮小剛系列賀歲片及寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》為代表的中國喜劇電影，常采用雙線或三線并置的敘事結(jié)構(gòu)，通過改變固有敘事順序、顛覆常規(guī)時空邏輯、倒置所述事件因果關(guān)系等反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，“把觀眾置于一種相對客觀的立場上，從而對生活的底蘊(yùn)有所洞悉”，另外蒙太奇、分鏡頭劇本等電影制作技術(shù)的運用又滿足了觀者的視覺快感和多線性推理欲望。類似多線索交叉的電影設(shè)置，各敘事線索之間應(yīng)有序地交叉存在并互為因果、相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)建電影的整體敘事品格，方能全面展現(xiàn)人物性格特征并立足正確價值觀達(dá)到懲惡揚善、匡扶正義的宣傳、推廣效用。顯然，基于此，影片在破案、捉妖、愛戀三線索構(gòu)建中突出地存在各線索間關(guān)聯(lián)性缺失、主次不清、主旨不明確等詬病。

《神探蒲松齡》中心敘事線索應(yīng)為蒲松齡破獲金華縣珠寶失竊案、少女失蹤案兩個案件，同時懲戒助手“豬獅虎”的偷盜行為，并引出寧采臣與聶小倩的錯位情感糾葛。就偵探性案件劇情設(shè)置而言，不曲折，也不離奇，既未提供懸疑、奇絕的情節(jié)鋪排，又無須觀者費力捕捉推理式的有效鏡頭，反而運用因果有序的鏡頭設(shè)置主動將犯罪嫌疑人“豬獅虎”與“鏡妖”呈現(xiàn)于觀者面前，從而造成整體懸疑性效果不佳，也與其希冀為蒲松齡打造的屢破奇案之神探形象不符。另外，影片先后鋪排的兩個案件不僅前后毫無因果關(guān)聯(lián)，造成劇情割裂，而且其間或在毫無有效鏡頭引入的情況下突兀地穿插寧、聶情感線索，或?qū)善菩詳⑹轮骶€讓位于情感性敘事副線，造成影片主副線索本末倒置，給觀者帶來情節(jié)線索捕捉的心理錯位。具體而言，影片開端部分以金華縣珠寶失竊案入題引出“神探”蒲松齡、徒弟嚴(yán)飛及CG助手形象等系列角色，本無可厚非，但犯罪嫌疑人“豬獅虎”在萌蠢的作案動機(jī)以及顯而易見的案件線索中結(jié)束此案，無論對彰顯蒲松齡之神探形象抑或巧妙地引出敘事主線均無突出作用，反而顯得無用且累贅。在該案件破獲之后，影片毫無技巧地接續(xù)縣令之女初小姐深夜探尋魔鏡被“鏡妖”捉獲的少女失蹤案，且于案件前期穿插燕赤霞(寧采臣)與聶小倩的正邪對峙、情感糾葛線索，在案件偵破后期，影片索性弱化了偵破性敘事主線，強(qiáng)行引入捉獲“鏡妖”，誘捕聶小倩展現(xiàn)寧聶二人錯位式情感糾葛等多類型敘事線索，最終造成是捉妖、捉拿兇手還是展現(xiàn)愛情等主旨極為不明確。

三、標(biāo)榜“無悔今生”的當(dāng)世愛情觀，弱化對角色偏失行為的道德評判作用

《神探蒲松齡》的影視改編脫離了以往“聶小倩系列影視劇作”多“忠實于原著”的“移植式改編”方式，就角色而言，改變了寧采臣、燕赤霞、聶小倩三名主要形象的常態(tài)化身份、背景及性格，向觀者呈現(xiàn)了蛇妖寧采臣為增強(qiáng)法力、奪取妖丹以期拯救戀人而化身俠客燕赤霞的“雙子角色”，外冷內(nèi)熱，為成全戀人而不惜承受入魔之苦的美女聶小倩等全新影視形象。就寧、聶雙方愛情主題而言，影片摒棄了小說文本中所譜寫的飽含人情、人性的女鬼與書生之間的愛情絕唱，以及1960年李翰祥導(dǎo)演的電影《倩女幽魂》、1987年程小東導(dǎo)演的電影《倩女幽魂I：妖魔道》中同時題于書畫之上最終弘揚的“只羨鴛鴦不羨仙”之共渡難關(guān)、相守一生的愛戀，而換之以聶小倩呼喚入魔的戀人寧采臣共赴魙門，祈愿來生相戀的“今生無悔今生錯，來世有緣來世遷”之無悔今生的當(dāng)世愛情觀。

電影借助寧采臣奮力救贖聶小倩、聶小倩甘愿犧牲成全寧采臣的情感線索，大量運用悲憫式對視、感化式對白、重復(fù)式鏡頭，不斷烘托寧、聶雙方表面糾結(jié)于“好好做人”“誰入魙門”之類的爭搶，實則凸顯了盡力為對方犧牲的愛情觀。但仔細(xì)揣摩相關(guān)橋段不難發(fā)現(xiàn)，影片在“為愛犧牲”的情節(jié)處理中過于強(qiáng)調(diào)個人化情感，弱化了戀愛雙方因愛而不惜制造錯誤行為的道德評判。

寧采臣這一角色，面對“鏡妖”奪食少女性命的錯誤行為未予以制止，與“鏡妖”對峙時也多通過“告訴我小倩在哪兒？我不殺你”“小倩不該為妖”等關(guān)愛戀人之語將降妖除魔的正義舉動充斥在兒女情長之中。同樣，面對已入魔的聶小倩屢次奪人性命的錯誤行為，寧采臣同樣未予以正確、正面的評判，多通過“小倩，你聽我一句，你現(xiàn)在當(dāng)人還來得及”“妖丹給我，我把影子還你，從今往后，你是你，我是我”之苦情語境點明主旨，過于弱化對殺人嗜血的錯誤行為的道德判斷和指責(zé)。故事結(jié)局部分，寧采臣為幫助聶小倩逃離陰界，不惜搶奪蒲松齡手中的“陰陽判”而將蒲松齡捉妖30年的辛苦付之一炬，并導(dǎo)致其所捉惡妖全部逃離束縛，重返人間，涂炭生靈。面對寧采臣這一“損人利己”的錯誤舉動，蒲松齡這一在影片中把握善惡評判的核心角色僅運用一處哭笑不得的嘆息鏡頭及一句“還能怎么辦？繼續(xù)捉妖啊”之帶有戲謔色彩的言語帶過，對寧采臣之錯誤行為沒有正面批判，而將其充斥在寧采臣救聶小倩的“救美”式橋段中，實為不妥。

另外，聶小倩為成全蛇妖寧采臣為人的愿望，在愛情的基礎(chǔ)上犧牲自我、甘于奉獻(xiàn)，實屬不易，飽含深情的一句“入魔的妖丹不能還你，這份苦，我來受”，體現(xiàn)了主人公看似冷漠無情外表之下對寧采臣的一往情深。但主人公聶小倩更多地在影片中，如面對“鏡妖”或者其自身殺人、嗜血等錯誤行為均表現(xiàn)為冷漠無情、毫無悔意，通篇糾結(jié)于為了愛人甘愿犧牲自己，這不但與《聊齋志異》中相貌“嬌艷尤絕”，高呼“子女惟天所授”的“無惡”形象相去甚遠(yuǎn)，即使與同類影視劇改編中知書達(dá)禮、本性善良的“聶小倩”角色塑造也大相徑庭。