王成婷(重慶交通大學(xué)，重慶 409912)

無論古今中外，人類對非現(xiàn)實世界都有著豐沛的好奇和渴望，人們希望能超越現(xiàn)實的時空，突破現(xiàn)有科技的限制，科幻電影正是在這種想象力的驅(qū)使下誕生的。自20世紀30年代開始，中國就已經(jīng)開始了科幻電影的創(chuàng)作，然而直到郭帆根據(jù)劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》(2019)上映，國人才欣喜于這部作品終于能突破國產(chǎn)科幻片在國內(nèi)外市場上的薄弱狀態(tài)，甚至將2019年稱之為“中國科幻元年”。而我們必須承認的是，《流浪地球》的里程碑地位，與近年來國產(chǎn)科幻片創(chuàng)作數(shù)量增多，電影人一再“試錯”是分不開的，《流浪地球》的成功，也是與其在視覺奇觀上的探索密不可分的。

一、視覺奇觀時代中的國產(chǎn)科幻電影

科幻電影中的“科幻”(Science Fiction)本身就有著“科幻小說”之意，科幻小說正是科幻電影的前身。在電影誕生之前，人們只能通過文字來創(chuàng)造“現(xiàn)代神話”，讓讀者在閱讀中暫時地脫離日?，F(xiàn)實；而在電影誕生之后，人們基于科學(xué)原理的天馬行空的想象則能夠變?yōu)閺?fù)雜多彩的視聽效果綜合體，人們得以進一步地遠離現(xiàn)實生活的高壓，在精神上得到更多的慰藉。而電影藝術(shù)自有著“科幻電影先驅(qū)”之譽的梅里埃時代起，就煥發(fā)出了捕捉現(xiàn)實之外的另一種美學(xué)效果，即奇觀性，梅里埃將特技與視覺效果加入到電影制作來，極大地提升了電影在“想象呈現(xiàn)”上的可能性，后起的電影人也在這條路上不斷進行探索。直至英國電影理論家穆爾維率先提出了電影中的“奇觀”現(xiàn)象，人們才意識到自己早已邁入了視覺奇觀時代。而在穆爾維之后，奇觀電影更是在美日的引領(lǐng)之下成為主流，在世界科幻電影史上具有“現(xiàn)象級”地位的《侏羅紀公園》《阿凡達》，乃至動畫電影《攻殼機動隊》等無不說明，電影的中心范式早已有了“從話語中心模式轉(zhuǎn)向圖像中心模式、從時間模式走向空間模式、從理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變”，而科幻電影又是這一轉(zhuǎn)向的領(lǐng)導(dǎo)者。

如前所述，國產(chǎn)科幻電影早在八十余年前便已誕生，而“元年”卻遲遲未至。楊小仲的《六十年后上海灘》(1938)正是最早的國產(chǎn)科幻電影，電影中提出的如人工控制天氣等幻想在今日已得到實現(xiàn)。而下一部科幻電影的誕生，則是二十年后的《十三陵水庫暢想曲》(1958)，直到20世紀80年代之后，國產(chǎn)科幻電影的創(chuàng)作才隨著社會的轉(zhuǎn)型而漸趨頻繁，但是卻遲遲沒有與視覺奇觀時代進行呼應(yīng)。即使是這一時期最為經(jīng)典的國產(chǎn)科幻電影，在低下的制作技術(shù)水平的限制下，也只能采用一些較為簡單的特效和造型手段來為觀眾提供娛樂效果。如《異想天開》(1986)中用飛機和建筑物的模型來表現(xiàn)主人公和外星人站在飛機上打斗的場面，《霹靂貝貝》(1988)、《隱身博士》(1991)用銀色亮片服裝來體現(xiàn)外星人的星際力量感和外域神秘感，用分裂光閥、顯微鏡定格、遮片拍攝等制造奇特影像等。而在此之前，外國科幻電影就已經(jīng)有了令人炫目，且具有鴻篇巨制體量的60年代的《2001太空漫游》，70年代的《星球大戰(zhàn)》等，觀眾在后者中進入到的是一個全新的世界?？梢哉f，國產(chǎn)科幻電影此時是游離于視覺奇觀時代，嚴重落后于世界先進水平的。直到21世紀，我國才開始加強了對數(shù)字時代的融入，各數(shù)字電影制作基地開始建立，如《飛鷹》(2004)、《機器俠》(2009)等都已開始采用綠幕摳像技術(shù)，有著明顯的向好萊塢科幻電影靠攏的意愿，但電影依然有著圖像、劇情皆較粗糙的弱點。但也正是在這些電影不斷“試錯”，才為《流浪地球》有了足夠多的經(jīng)驗與教訓(xùn)以總結(jié)，終于以令人驚喜的姿態(tài)橫空出世。

二、《流浪地球》奇觀的構(gòu)建

正如之前所提到的，國產(chǎn)科幻電影長期在制作水平上的滯后，尤其是在好萊塢科幻電影大量涌入內(nèi)地電影市場后，這一劣勢顯得更為突出，以至于人們對國產(chǎn)科幻電影的創(chuàng)作持較為悲觀的態(tài)度，即使在劉慈欣的《三體》等著作蜚聲國際的當下，人們也并不對本土電影人能將其搬上大銀幕，獲取可觀的票房收益持樂觀態(tài)度，這也就造就了《流浪地球》在創(chuàng)作時的如資金不足等諸多窘境。但即使是在這樣的不被看好的情況下，《流浪地球》依然完成了可圈可點的視覺奇觀的構(gòu)建。

首先，出于對原著的遵循，電影的奇觀是以真實空間作為依據(jù)的，數(shù)字技術(shù)的介入只是模糊了現(xiàn)實與幻想的邊界，并沒有脫離現(xiàn)實?！读骼说厍颉吩墓适掳l(fā)生在近未來，電影中年紀最大的韓子昂出生于1995年，電影一開始還有意出現(xiàn)了當代觀眾熟悉的美國總統(tǒng)的講話等，這對于電影的主體觀眾來說是具有親近感的?？苹秒娪肮倘怀休d了主創(chuàng)的烏托邦想象，讓觀眾有著刺激感和新鮮感，但是真實空間依然是一切想象的基礎(chǔ)。在電影中，太陽急速衰老，導(dǎo)致地球即將面臨滅頂之災(zāi)，這是整個流浪地球計劃的緣起，這一預(yù)言并非電影的新創(chuàng)，觀眾早已在其他科幻作品中知悉了類似理念。電影的新意在于，人們在意識到太陽系不適宜居住的情況下，在地球的表面建造了數(shù)以萬計的行星發(fā)動機，推動著地球離開太陽系，到宇宙的其他星系中尋找新的家園，而這一流浪進程將長達兩千五百年?！疤栂?地球?qū)纭笔侨藗冊诂F(xiàn)實中早已接受了的，也為《2012》《星際穿越》的外國科幻片具象了的“經(jīng)驗”，而“流浪地球”則是電影制造的宏偉至極的未知領(lǐng)域設(shè)計，這樣一來，電影中的奇觀是有內(nèi)在邏輯，以現(xiàn)實世界為依托的，同時它又打破了觀眾審美期待。

此外，《流浪地球》的奇觀還有著對社會意識形態(tài)的一種反思式認同。在流浪地球計劃開啟后，隨著地球遠離太陽并停止自轉(zhuǎn)，地表將不再適宜人們生存，人類挖掘了龐大的地下城來保存生命，但依然不得不壓縮一半人口，以抽簽的方式?jīng)Q定三十五億人的命運。主人公劉啟之所以能進入地下城，是因為自己的父親劉培強是聯(lián)合政府選上的宇航員，而和劉啟沒有血緣關(guān)系的韓朵朵父母以及劉啟的母親，就是這種抽簽制度下的犧牲品。虛幻空間中人的奇觀性生存(如在暗無天日地下城中的舞獅、上課、打牌，上到地面需要防護服，而黑市可以弄到防護服等)讓觀眾反觀自己在真實空間中的現(xiàn)實處境。

其次，電影在想象空間上，進行了豐富的延伸?！读骼说厍颉返淖畲篦攘驮谟谒摹叭ガF(xiàn)實化”，主創(chuàng)的想象力在電影中得到了充分綻放，這也是人們判定《流浪地球》趕超好萊塢的標準之一。電影中呈現(xiàn)出了三種空間：劉培強生活的空間站，劉啟等人經(jīng)歷九死一生的地表，以及看似歌舞升平，危險卻在步步逼近的地下。如果說，空間站和地下還有著如《地心引力》《12猴子》等的參照，那么地表則是最大限度解放想象力，具有原創(chuàng)性的空間。其時的地表溫度已達零下八十多攝氏度，地表完全被冰雪覆蓋，而行星發(fā)動機則靠“火石”來提供能源。白雪的覆蓋使原有的地域劃分失去了意義，但人們依然保留了如杭州、上海等地名。人類在地表的交通由一種新型運載車來完成，操縱這樣的機械是需要一定經(jīng)驗積累的，在插卡啟動后，二十余個屏幕將被點亮，車速、油量、水溫、導(dǎo)航系統(tǒng)等的信息都會出現(xiàn)在屏幕上，這也是為何劉啟在盜竊了韓子昂的車卡后，駕車東倒西歪的緣故。而在車外，人們只能憑借一點還未被掩埋的地標判斷所處環(huán)境，如讓韓子昂感慨不已的上海故居，還依稀有東方明珠塔矗立的身影，最終主人公們在地震來襲時的逃生，依靠的也是這些荒廢已久的摩天大樓的電梯井。應(yīng)該說，這種空間設(shè)計帶給觀眾的是一個前所未有的世界，它宏大而又富有真實感，并因人類的活動而有著一種壯美，這在近年來的國產(chǎn)科幻電影中，如《蒸發(fā)太平洋》(2016)、《逆時營救》(2017)等中還從未有過，是讓人折服的。

最后，《流浪地球》視覺奇觀的支撐，則是與同期其他科幻電影一樣，來自數(shù)字技術(shù)?？梢院敛豢鋸埖卣f，電影每一步前進于時代走廊中的腳步，都伴隨著科技鐘聲的回響，數(shù)字技術(shù)不到位的科幻電影，或者利用了數(shù)字技術(shù)，細致程度卻有待提高的電影，如全片一千七百個鏡頭中，就有一千二百個特效鏡頭，但大怪獸的皮膚、毛發(fā)、肌肉群等依然乏善可陳的《不可思異》(2015)等，都是難以讓觀眾眼前一亮的。在這樣的情況下，《流浪地球》邀請了韓國知名特效公司，曾經(jīng)與中國電影人合作過《紅海行動》《湄公河行動》等的Macrograph公司合作，充分利用了云渲染等技術(shù)，制造出了如車在茫茫雪原上被掩埋，直徑十多公里的行星發(fā)動機隆隆運轉(zhuǎn)，木星的氫氣與地球的氧氣結(jié)合產(chǎn)生巨大爆炸沖擊波等奇觀畫面，在此不贅。

三、《流浪地球》的視覺奇觀意義

在人們承認視覺奇觀潮流的不可逆轉(zhuǎn)后，人們也發(fā)現(xiàn)了諸多當代科幻電影中視覺奇觀帶來的弊端，如過分地重視奇觀，以至于敘事單薄，而奇觀又讓人審美疲勞等。應(yīng)該說，《流浪地球》較好地規(guī)避了這些創(chuàng)作誤區(qū)，為今后國產(chǎn)科幻片的創(chuàng)作提供了值得總結(jié)的寶貴經(jīng)驗。

首先是《流浪地球》實現(xiàn)了奇觀與敘事的兼容。在電影中，人物絕不是奇觀場景的點綴，撐起電影的除奇觀之外，還有人物與敘事的魅力。自幼失母的劉啟并不能原諒自己的父親和外公，他對自己遠在天上的父親懷著復(fù)雜的感情，但是在電影的最后，正是劉培強陪伴幼年劉啟看木星時候說的話啟發(fā)了劉啟拯救地球的靈感，在韓朵朵向全世界救援隊發(fā)出求救廣播的時候，說的也是希望大家看在一個父親對孩子疼愛的分上給予支援。在點燃木星的計劃即將功虧一簣時，劉培強犧牲了自己點燃了空間站的控制臺，解救了包括兒子在內(nèi)的所有地球人，父子之間的隔閡也在這一刻徹底消弭了。電影中情節(jié)的推動是自然的，人物的塑造是豐滿的，這是電影擁有歷久彌新生命力的關(guān)鍵，而同期同樣由劉慈欣作品啟發(fā)而成，與《流浪地球》有著密切交流的科幻電影《瘋狂的外星人》(2019)，也同樣有太空空間，有著特效技術(shù)制作的外星人模型，包括外星人被當成猴子訓(xùn)練立正敬禮、騎自行車等令人忍俊不禁的場景，但是在敘事上卻有蒼白、庸俗的一面，以至于電影在口碑上與《流浪地球》有一定的距離。

其次，國產(chǎn)科幻電影目前依然無法回避資金有限的難題，這也就要求中國電影人在巧妙地回避部分耗資不菲的奇觀制造。正如學(xué)者所提出的，當代電影的奇觀可分為動作奇觀、身體奇觀、場面奇觀和速度奇觀，部分科幻電影將大量資金投入在身體奇觀的制造上，如涉及另類生物的《長江七號》(2008)、《美人魚》(2016)等，而人物的建模和渲染都有較高的資金要求。《流浪地球》中則沒有出現(xiàn)另類生物，而是在演員表演、實景搭建可以部分彌補，或畫面可以重復(fù)使用的動作、場面奇觀上著力，既滿足觀眾對奇觀的依賴與追捧的同時，又節(jié)約了成本。

電影本身就是由圖像蒙太奇組合而成的視覺藝術(shù)，當代電影更是有著從傳統(tǒng)話語主因型到圖像主因型的轉(zhuǎn)向。長久以來，國產(chǎn)科幻電影在多方面因素的限制下，難以適應(yīng)奇觀時代，難以滿足消費社會中人們的視覺要求，直到《流浪地球》的出現(xiàn)，它提供了一種符合當代視覺文化的科幻形態(tài)，在兼顧敘事與成本的前提下，較為圓滿地完成了奇觀的構(gòu)建，讓觀眾收獲了一場奇特影像的“狂歡”。毫無疑問，《流浪地球》對于后續(xù)我國科幻電影的攝制，是有著極高的借鑒價值的。