1、散文概念的不穩(wěn)定性和復雜性。

中國古代，有人把韻文以外的文章，統(tǒng)稱散文。后來，隨著文體的發(fā)展，它的概念漸趨縮小。在現(xiàn)代文學史上，散文是與詩歌、小說、戲劇并列的文學樣式。傳統(tǒng)認為，以記敘和抒情為主的、篇幅短小、取材廣闊、形式自由而文學性又比較強的那一類文學樣式，就是散文。而在西方文學界，散文這個文體其實是不太被認可的，他們認可的是隨筆，但是在中國從古代到現(xiàn)代對散文很認可。中國的寫作者也非常喜歡散文，尤其是初學寫作者覺得散文入門非?？?，容易上手，只要有一定文化基礎的作者完全可以通過寫作訓練來寫散文，雖然要寫好一個散文作品非常難。散文要真正寫好，要到中年，要有一定的人生經驗和文學經驗，才寫得出很老道、很有韻味的散文，而不僅僅是靠讀書和訓練。詩歌和小說就不同了，很多有才氣有天分的小青年就能寫出很好的詩歌，但是很少見到青少年寫出優(yōu)秀的散文作品。

2、無邊界散文寫作與有邊界散文寫作。

這兩個觀點不存在誰對誰錯的問題。文學上很多東西沒有絕對的規(guī)矩，不能說絕對正確或絕對錯誤，而是看你個人的理解和喜歡。比如說廣州大學的陳劍暉教授就主張散文要有邊界、要有彈性，但像云南作家于堅、北京散文家周曉楓又主張散文是無邊界的寫作，就是你要寫什么都行。于堅近些年寫的散文，我個人認為比他的詩歌成就高得多，一篇散文幾萬字，但是讀著一點也不枯燥。周曉楓的散文有的刊物是當做中篇小說來刊發(fā)，這些都是個人的理解不同，不存在哪個是正確的，哪個是錯誤的。

3、文學散文與非文學散文。

先說非文學散文，各種報紙副刊上發(fā)的作品就屬于非文學散文。很多人認為它就是文學作品，你要說它是文學作品也對，但是在嚴格意義上，比如在一些重大的評獎上，在評判一個散文作家的作品時，發(fā)在一般副刊上的作品并不會太看重。在中國，基本上所有的黨報都設立副刊。除了黨報以外，大部分報紙也是設有副刊的，報紙副刊上的作品基本上也是以散文為主，然后再編排一些詩歌和小小說。盡管在副刊上刊發(fā)的散文非常多，但是要想產生真正有分量的散文作品是很難的。真正優(yōu)秀的散文作品多在綜合性的文學刊物上或專業(yè)的散文刊物上出現(xiàn)?？量桃?，報紙副刊上發(fā)的只能劃為非文學散文，包括《讀者》之類的刊物所發(fā)文章都屬于非文學散文。而文學散文是指在現(xiàn)行體制下，由各級文聯(lián)、作協(xié)或出版社主辦的公開發(fā)行的文學刊物發(fā)的散文作品，比如《人民文學》《十月》《天涯》《散文》《散文海外版》《散文選刊》等文學刊物，所發(fā)的散文都是文學散文。如果細致地來讀這些作品，你就會發(fā)現(xiàn)文學期刊上的散文作品跟報紙副刊上的散文作品是完全不一樣的。這個就是文學散文與非文學散文一個感性的區(qū)分。

4、形神關系的運用。

在過去我們接受的傳統(tǒng)教育中，散文寫作就是要形散神不散，但這個觀念太落伍了，現(xiàn)在搞散文寫作如果還要堅持形散神不散就很難寫出高層次的作品來。后來這些理論又發(fā)展到形不散神散，再后來有些作家寫的是形散神也散，你不知道他在寫什么，但是每一段每一句話讀著都很舒服、都很美。另外就是他整篇散文不管是1萬字還是2萬字，常常不會有一個中心，讓你提煉不出一個中心思想來，這是神方面。在形方面，你不能完全地來判定他寫的是散文還是小說，甚至詩歌。如果從人物、敘事、故事上說，有的長散文同時是小說。如果只拿出他的一頁紙或者一個自然段來，你把那個自然段隔開成一行一行看，實際上也是一首詩歌。有的作家就寫到這種程度，寫得非常自由，不受任何固有的東西，尤其是不受傳統(tǒng)的理念束縛。這要到很高的層次才能駕馭這種散文寫法。

5、散文的先鋒性及文體變革。

散文在文體、技巧、語言、內容等方面革新一直不夠，這是國內文學理論界普遍認可的一個觀點。當代文學中，小說、詩歌的革新性、先鋒性非常強大，從1980年代開始的先鋒文學，主要是先鋒小說和詩歌，其變革性受西方文學的影響非常大，進步非?？欤诤芏痰?0年內，小說、詩歌基本上能跟世界交流接軌。但是對于散文，上世紀80年代國內基本上還是傳統(tǒng)的散文，90年代開始才集中出現(xiàn)散文的變革，散文自身的變革至今遠遠不夠，能夠突破的人太少。因此從上世紀80年代到現(xiàn)在，在散文創(chuàng)作上，只要誰有膽量，無論是在語言技巧、敘述方式、結構變化，還是題材內容等方面稍有突破，就會產生較大影響。

從上世紀90年代開始，尤其是2000年以后有好幾個散文的先鋒流派涌現(xiàn)出來，比如新散文、文化大散文、原生態(tài)散文、美文、在場主義散文、非虛構主義散文、后現(xiàn)代主義散文等。但是理論界認為這些流派都不太成熟，大多數(shù)堅持幾年十幾年后就自然消亡了。但不可否認的是在一個時代階段上，它們確實讓人耳目一新，并對散文創(chuàng)作產生了推動作用。

1998年云南《大家》雜志推出“新散文”欄目，今天被視為“新散文”誕生的標志。重要的“新散文”作品（散文集）有：葦岸《大地上的事情》、鐘鳴《城堡的寓言》、張銳鋒《世界的形象》、楊顯惠《夾邊溝記事》、于堅《棕皮手記》、李敬澤《青鳥故事集》、周曉楓《斑紋》、塞壬《下落不明的生活》、寧肯《說吧，西藏》、祝勇《故宮的風花雪月》等。“新散文”改變了20世紀，尤其是楊朔、秦牧等奠定的20世紀后半葉散文寫作的積習，為日益固化的中國散文創(chuàng)作打開一個全新的空間。文壇認為，“新散文”不是一個散文流派，而是觀念，是方向，是高度，是中國散文通向未來的道路。

在場主義散文也產生過較大影響，他們在全國各地聯(lián)系了一批高校的散文理論家一起來建構在場主義散文的理論，還辦了一份在場主義散文的刊物，設了一個在場主義散文獎，這個獎號稱“華語散文民間第一大獎”。不是個人申報，而是通過評委、刊物等途徑來推薦，所以在獲獎之前，作者并不知曉。

周曉楓是在先鋒性變革上走得比較遠的一位散文家，她說過一句話：“我希望把戲劇、詩歌、小說和哲學都帶入散文?！北M管她現(xiàn)在已經打上了一個散文作家的標簽，但是她的有些作品就連她自己都說不準算散文還是算小說。最典型的是一篇約5萬字的作品《離歌》，首發(fā)在《十月》雜志的散文欄目，后來《小說月報》把它當作中篇小說選載了。

6、上世紀積累的白話文散文經驗是有限的，即使收在高中、大學語文課本里面的那些作家的散文作品，其成就皆有被高估的可能。

如果我們不知道這個，還不斷地去苦讀那些書，那么越學得好越幫倒忙，會把你的路帶偏掉，甚至迷失散文創(chuàng)作的方向。文學沒有標準，認真去干不一定會干得好。因此要靠個人的審美傾向、個人的文學判斷去尋找到一種方向感，否則從20歲寫到30歲是那個樣，再寫到40歲也是那個樣，一直堅持到60歲也還是那個樣。其實多數(shù)寫作者都是這樣，盡管已經拼命地讀書，拼命地寫作，但其文學水平就是提高不了。

河南大學文學院的散文評論家劉軍教授曾表達過這樣一個觀點，散文不必完整敘事，但凡要求散文完整敘事的，是文學審美的倒退。我也贊成這個觀點。散文有敘事的功能，尤其是幾萬字的散文，如果不通過敘事，光有抒情顯然是不夠的。只不過說，這個敘事不同于小說，我認為散文的敘事跟小說的敘事最大的區(qū)別在于完整性和不完整性。小說的敘事必須是完整的，即使沒有結尾也要讓讀者有個聯(lián)想的方向，但是散文不需要這種完整。比如說寫一個縣，我不是縣志非得要完全地記錄方方面面，我對什么感興趣，就只寫一小點，而且由這一點生發(fā)出來的東西是其他人沒有的感悟，或者即便有這種感悟，他也跟我的感悟不一樣，這就是散文的獨特性。

7、時代張力說得淺一點就是一篇散文的價值。作家都在主張要有擔當，寫出來的東西要有價值，有美學價值，有社會價值，還要有時代價值。

因為現(xiàn)在很多作者，很容易寫一些零零碎碎的溫馨的日子、小資的情調、美麗的鄉(xiāng)村之類的日常生活，這些東西也有意思，但嚴格說來這些屬于非文學散文，基本沒有文學價值。文學作品首先要在審美思想上立得住腳，要能體現(xiàn)它的文學價值，而價值的體現(xiàn)就是要和時代擔當緊緊地扣起來。

我現(xiàn)在的散文寫作重點有兩類，一類是在場的非虛構題材，主要寫當下中國農村被遮蔽的現(xiàn)實境況，寫農村繁榮后面隱藏的傷痕，寫底層的時代疼痛與人性溫暖；另一類是西南邊地的地理文化，主要寫邊疆大地上的地理細節(jié)、文史遺聞，用文學的思維去闡述宇宙、宗教、大地的思緒，以及人的卑微。同時把所寫的邊地，作為精神世界的中心來觀照。作為小地方的寫作者，應有這樣的精神觀念，即世界本無中心，我在哪里，哪里就是中心，以此避免對應大都市的心靈自卑與參照偏離。我想通過這樣的創(chuàng)作，在所謂的散文寫作上有新的突破，讓散文釋放出更多的情感和思想，讓散文更加耐讀而有意義。如果在散文寫作上要有所精神追求的話，那我追求的散文精神可能是悲憫的情懷和哲學的高度。

我們想讀的散文要純粹是作者個人的文字，世界上沒有一個作家寫的和你一樣，這個才叫個性。文學最重要的就是個性，個性就是不可復制，別人不可復制，就連自己也不可復制自己。你跟任何人不一樣，跟你自己也不一樣。假如寫出來以后電腦出問題，這篇稿子不在了，你隔幾天再來寫，咋個也寫不出原來的那個樣子，這就是文學極端的個性，極端的唯一性，比那些手工藝品更具唯一性。

8、散文是允許虛構的，至少允許一定程度的虛構。

這個觀點已經成為散文理論界和散文創(chuàng)作界皆認同的一個觀點，不成其為一個問題，不需要再討論和糾結。只不過這個虛構要非常巧妙，這個虛構是為了更恰當?shù)卦佻F(xiàn)真實。比如說網絡上報到的一些極特別的事件，完全超出了常人的想象與認知經驗，在生活中絕對是真實的，但是你把這個事件用散文寫下來，就是假的了，因為太少了，人家不相信。所以常有人戲言現(xiàn)實生活比小說家的想象和虛構更精彩，讓作家顯得很無奈。寫散文時，我們要把一些真實的東西再虛構出來，這個虛構是為了讓它更真實，而不是說像小說那樣的虛構純粹是為了去構思一個新的東西。對于散文寫作，內容上不要太實，技巧上也不要太實，完全可以將小說的技巧、詩歌的技巧運用進去，讓散文常寫常新。一句話，散文作品不要寫得太像散文。

9、散文的時代擔當是一個比較高的要求。

我們搞文學創(chuàng)作，無論小說、詩歌、散文都一樣，要有擔當精神。如果一個作家沒有擔當精神，那么寫出來的作品不可能產生太大太長久的影響，也不可能受到社會認可。那些大作家特別是世界級的偉大作家，在創(chuàng)作時都是非常迫切地有意識注入時代擔當?shù)木?。他寫什么人，寫什么題材，都是懷著時代擔當?shù)那閼言趯?，甚至是為了改變民族、改變人類的大志向來寫。文學的擔當和作家的擔當，跟其他行業(yè)的擔當不同，不受作家個人社會身份的影響，無論是知識分子、工人還是農民，只要寫出來，只要作品好，只要題材重大，對社會就能產生文學影響力，就能實現(xiàn)作家的時代擔當，這是其他的職業(yè)擔當實現(xiàn)不了的。我們要以包容、開放的姿態(tài)，創(chuàng)作出有立場、有風骨、有情懷、有擔當、有境界，且具有探索精神的優(yōu)秀散文作品，為未來中國散文貢獻經驗。

10、散文的詩性、人性與神性。

一篇優(yōu)秀的散文作品，詩性、人性、神性都要統(tǒng)一起來，只有一樣算不上是好作品。詩性容易理解，語言文字要過關，整個敘事要流暢，但是這個詩性不是酸溜溜地去抒情，散文最忌諱的就是抒情泛濫。然后是有人性，要站在全球、全人類的角度來理解這個人性，要尋找群體人身上基本的那些人性共同點，然后再縮小到你要寫的具體個體上。寫人性的話，我個人比較贊成寫人身上比較溫暖的那些東西，就是不要太多地去揭露人性的惡、人性的負面，這些東西我覺得不是文學、不是作家應該承擔的東西，而應該是社會輿論承擔的東西。如果我們文學僅僅滿足于揭露、曝光，那就不叫文學作品，就成媒體的深度調查了。人性的溫暖，要用生活中比較具體、比較真實的細節(jié)來表現(xiàn)，而不是用抽象、空洞的概念來表述。用非常小的細節(jié)，把人身上那些溫暖的人性表現(xiàn)出來，這是作家的任務，也是散文創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

神性比較容易理解，尤其生活在少數(shù)民族地方，各種各樣的原始宗教多元共存，生活當中比較容易領悟到神性的東西。我寫西部少數(shù)民族地區(qū)的一些小村子時，其實就把它的詩性、神性、人性充分結合起來，完整地以一個很遠又很近的視角切換著來觀照。遠視野是把自己拔得非常高，用上帝的眼光來看生活在這個村子、這個地球的人的生活狀態(tài)。近角度就是用非常微弱、細小的眼光，就是我在一些作品里提到的，把自己當做一只蟲子，用蟲子的眼光去觀察世界，也就是把自己降低，把自己作為一個很卑微、很細小的一個小生命來觀察生活當中、生命當中的一切事物，來體驗大地上的一切，這樣就把神性的東西呈現(xiàn)出來了。單看人絕對看不出神性，而是要觀察整個生命，觀看這個大千世界所有生命的呈現(xiàn)方能感悟。

11、文學的缺口不必多，也不必大，特別要開好適合自己的三個缺口。

初學寫作者，把文體的缺口、閱讀的缺口、生活的缺口問題解決了，就是所謂技巧性的東西解決了，寫作可能就來得快，來得有效。技巧性的東西解決不了，就永遠是徘徊著走路，難有進步。

體裁的缺口。在文學體裁當中有小說、散文、詩歌、戲劇、報告文學、評論等等，很多人各種文體都試過了，但是這個缺口實踐下來確實不能開大，開大是走彎路。初學寫作階段，選取一個缺口就夠了，把這個缺口開小，小到一個體裁，你寫一個體裁就寫上幾年，或許更容易成功。

閱讀的缺口是緊跟著體裁的缺口來說的，體裁的缺口選定后，相關的世界經典文學名著，相關的重要作家作品，以及除文學外相關的各類跨門類書籍，都得博覽和精讀。在較短時間內讓自己的知識在某一方面快速成內行，同時擴展相關知識體系。如果你主攻散文，那么國內走在前列的散文家，你全部都要了解，然后再認真地選讀、認真地選學，這樣才可能獲得有針對性的啟發(fā)。國內頂尖級的文學期刊，一線作家的作品狀況，即便你不認真地看，也要有所了解，掌握行情，知悉最高文學平臺的重要信息。既然喜歡寫作，就不要讓自己成為文學的陌生人。

生活的缺口，就是說我們每個人都有一份具體工作，最多有本事的人會兼職做兩三份工作，但是不管你有幾份工作，不管你有多廣的社會交往，其實你的生活面對于文學創(chuàng)作來說依然很窄。無論你是在省城生活、縣城生活，還是在一個小寨子生活，這些生活面你寫什么都遠遠不夠，還要靠知識的積累，最后你選擇一個缺口，花精力去研究這個缺口的生活。寫作時與其面面俱到，不如再窄些，窄到只剩下一道門，只有自己擠得進去，讓文學在這樣的小缺口中定點爆破。