張厚剛

韓東詩歌的寫作如果從1977年上大學(xué)算起，已有四十多年的歷史，他的詩歌理論及其詩歌創(chuàng)作，深深影響了一代詩人，在中國當(dāng)代詩歌史上具有革命性的意義。

《大約只有霧知道（組詩）》是韓東近年來創(chuàng)作的十四首詩。題目依次分別是：《悼念》《看霧的女人》《失眠》《死神》《工作室》《他的頭發(fā)那么白——給錢小華》《隔墻有耳》《讀海明威》《默契》《兩三個(gè)》《馬尼拉》《一位詩人》《風(fēng)吹樹林》《奇跡》。這一組詩大多取材于目之所遇的日常事件，但韓東詩歌中“日常事件”，克服了通常意義上“日常事件”所呈現(xiàn)出的蕪雜、零星、孤立等，而成為一個(gè)精神性的整體。一個(gè)個(gè)日常的、卑微的詞在韓東的詩里，自己成為自己，自己顯現(xiàn)自己，自己運(yùn)動(dòng)自己，在這種運(yùn)動(dòng)中顯示出 “物自體”充盈的精神性光輝。從這個(gè)意義上說，韓東的詩是他的“現(xiàn)象學(xué)”，也是他的“辯證法”。

[一]

韓東執(zhí)著于“日常事物”的呈現(xiàn)，他拒絕意識(shí)形態(tài)對(duì)詩歌的浸染。有不少學(xué)者把“口語化” “口語化寫作”等標(biāo)簽貼在韓東的額頭上，這實(shí)在是一個(gè)誤解。韓東的寫作對(duì)象、寫作語言在很大程度上只是具有 “日常性” “口語化”的表面樣征，但實(shí)際上，他的“日常事物”是經(jīng)過“現(xiàn)象學(xué)”處理過的，是“精神”的外顯，與現(xiàn)實(shí)生活中蕪雜、凌亂、孤立的“日常事物”完全不同，而是有精神運(yùn)動(dòng)軌跡的帶有某種必然性、整體性、自為性的“日?！?。韓東所采用的詩歌語言多取自“口語”這倒是事實(shí)，但“口語”只是韓東詩歌語言資源的一部分，而這種口語是經(jīng)過韓東揀選、清洗的，其凝練性、表意性、指向性突出，這就避免了詞語在詩歌中向前運(yùn)動(dòng)時(shí)的語義損耗，與此同時(shí)的，韓東認(rèn)為“最重要的莫過于語氣，或者說腔調(diào)，在語氣中，說話的語氣是自由的，最本質(zhì)的， 最能表達(dá)獨(dú)特性的?！?韓東對(duì) “口語”的征用，更多地是借助于“語氣”來實(shí)現(xiàn)的。

在《隔墻有耳》這首詩中，對(duì)口語中 “隔墻有耳”這個(gè)詞匯進(jìn)行改造、汰洗、加工，使其恢復(fù)了詞之本意，并帶上了特殊情景下的情感底色?！陡魤τ卸穼懙氖欠▏鞑康囊粋€(gè)小鎮(zhèn)圣納澤爾。在漢語語境中，“隔墻有耳”這個(gè)詞，被文化的強(qiáng)大慣性“污名化”太久，一般指隔一道墻有壞人偷聽。韓東卻在這里恢復(fù)這個(gè)詞的本義，以詩的名義為這個(gè)詞做出了有人性溫度的辯護(hù)?！案舯趥鱽磬従拥恼f話聲，/孤單中不禁一陣溫暖?！边@句寫“孤單”的句子讓人心生感動(dòng)?！罢f話聲”不是來自“面對(duì)面”，而是“隔壁”，不是來自“親友”，而是“鄰居”，不是“漢語”，而是“法語”，是在他鄉(xiāng)聽到的異于母語的聲音，但它畢竟是人類的聲音，恰恰是這樣一種聲音，卻能使“我”“不禁一陣溫暖”：

一樣的瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊(yùn)

和我們那也是一樣的。

男人、女人、孩子，

杯盤的聲音……

大約是周末聚會(huì)，他們吃飯一直吃到很晚。

也就是說，這些日常生活“瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊(yùn)”是詩人感到溫暖的事象，“這中間有幾次意味深長的停頓，/仿佛我馬上可以加入進(jìn)去?！痹谶@首詩中，我的“孤單”盡管寫得平靜、克制，云淡風(fēng)輕，但卻是靜水流深，蘊(yùn)含著巨大的動(dòng)人力量。

[二]

現(xiàn)象學(xué)的要義就是“還原”，把事物本身從“思維”中退回到“存在”中去，使“意義”懸置，使事物本身自己呈現(xiàn)自己。韓東認(rèn)為“世界的空無正是他的全然無意義，正是意義所在”。這種現(xiàn)象學(xué)還原的方法，使事物呈現(xiàn)出多種可能。

組詩中多次寫到“死亡”，如《悼念》《看霧的女人》《死神》等。一個(gè)詩人的死亡觀是他的哲學(xué)觀的集中體現(xiàn)。韓東對(duì)認(rèn)為“求死和求生至少在道德判斷上是平等的”，“人必須有為之而死的對(duì)象”，“人活著并不是為了抗拒死亡，人活著是為了尋找目的和意義，尤其是為了尋找死的意義”（《偶像崇拜》）韓東詩歌中的死亡主題當(dāng)然是他的死亡觀的體現(xiàn)，這與中國儒家倫理中“舍生取義”具有一致性，但主要的精神資源還是來自于基督教精神對(duì)世俗的超越性。

《悼念》這首詩是對(duì)一個(gè)逝者的“悼念”。 在中文語境中，“悼念”這個(gè)詞有明確的意義所指：悼，本義為“恐懼”，后引申為“悲痛”，悼念即指對(duì)死者悲痛地紀(jì)念。在日常生活中生死離別一直被視為人生最悲痛的事。在古典文學(xué)中不論是悼妻、悼妹、祭侄，都產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，大都能情動(dòng)于衷、催人淚下。 但這首詩所悼念的逝者身份不明。從字面上看并不怎么悲痛，而是讓“悼念”這個(gè)事相本身自己呈現(xiàn)自己。詩人從特殊的、個(gè)別的“死”，上升到死之一般：“有一條路是從家到醫(yī)院到殯儀館到不知所蹤/他們說是從安適到病苦到抗拒到解脫?！痹娭姓?wù)撍劳?，顯然是在談?wù)摗吧敝w的一個(gè)環(huán)節(jié)。作者寫得內(nèi)斂、節(jié)制、平靜，把情感封存在文字內(nèi)部，不揚(yáng)厲、不鋪張。解讀這首詩的鑰匙在于詩之后的注釋：“‘到處都是離開家的路’，出自外外的詩作《來去之間》”，這一條小注在詩中對(duì)應(yīng)的是：“‘到處都是離開家的路’——死者寫道”。外外是南京詩歌圈、音樂圈的參與者，是韓東多年的朋友，外外生前，韓東對(duì)外外的詩幾乎毫不知情，外外離世后，韓東才發(fā)現(xiàn)外外是“作為一個(gè)天才詩人”“寫出了杰作”，外外逝于2017年9月26日，韓東對(duì)外外這個(gè)朋友懷有一種內(nèi)疚：“毫無疑問，我的確懷有一種負(fù)疚心理，但這甚至不是忽略一個(gè)朋友造成的負(fù)疚，而是，對(duì)一個(gè)天才視而不見的難辭其咎。”

韓東用這首詩悼念外外，但已經(jīng)超越了對(duì)具體人、具體事件，甚至具體的在場(chǎng)情感，而提升為普遍的人類的精神事相。而外外的詩句“到處都是離開家的路”猶如一座紀(jì)念碑、一塊墓志銘，彰顯出外外詩歌的某種傳世品質(zhì)。

《看霧的女人》這首詩中，“看霧的女人”“什么也看不見”，既然什么也看不見，那干脆不看就是了，可恰恰相反，“看霧的女人”“于是就一動(dòng)不動(dòng)，使勁地看”，“這里面的緣由”卻是：“背對(duì)沒有開燈的房間/也許有影子落在那片白亮的霧上”，為此“她看得很興奮，甚至顫抖?！弊詈蠼议_謎底 ：“這是一個(gè)剛剛失去慈父的女人?！卑岩粋€(gè)女人對(duì)父親的悼念寫得極為平靜，而又極為深刻?！端郎瘛返念}目是“死神”，但詩的內(nèi)容卻是寫的 “我岳父”，內(nèi)容中沒有一句是寫“死神”的?！霸栏浮彼狼埃八坪跛麖膩頉]有這么精神過”，但“三天后我們收到噩耗”。 “死神”和“我岳父”之間到底有什么關(guān)系？文中提供的唯一證據(jù)是“我岳父”生前“病房里籠罩著一片黃色的光”，而死后“我又想起那片黃銅色的光/和醫(yī)院外面下午的陽光無縫對(duì)接?！?/p>

“死神”在詩中顯現(xiàn)為“黃銅色的光”“黃色的光”，這“光”溝通起了“我岳父”的“生前”與“死后”、“病房”與“醫(yī)院外面”。到這里，“死神”與“我岳父”在共同的“光”中成為一。從而完成了對(duì)“死神”的轉(zhuǎn)遞和塑造。作者處理這類“死亡”主題，并沒有陷入日常的情感邏輯，落腳到散文化的抒情陷阱之中。而是通過“賦予日常”以哲學(xué)的“普遍性”，避開了情感渲染對(duì)事物真實(shí)（真理）的干擾，保證了詩歌藝術(shù)的純正品質(zhì)。

[三]

韓東的詩具有某種程度的“目之所遇”的在場(chǎng)性。他的生活、他的行動(dòng)中具體情境是他寫詩的驅(qū)動(dòng)力。 這些詩大都有 “因物起興、隨勢(shì)賦形”的自由質(zhì)地?！笆挛铩钡淖晕疫\(yùn)動(dòng)與“詞語”的自我運(yùn)動(dòng)合為一。

《他的頭發(fā)那么白》這首詩副標(biāo)題為“給錢小華”，其寫作機(jī)緣起于飛機(jī)上的一個(gè)信基督的朋友的一句話：“他的頭發(fā)那么白……/上帝可憐我這個(gè)孩子……”；《隔墻有耳》寫于旅途中的圣納澤爾，起于隔壁一家的聲音；《馬尼拉》出自“馬尼拉街頭的馬車”這個(gè)并無多少詩意的事件：

你們完全可以在廣場(chǎng)上放一個(gè)馬車的雕塑

解放這可悲的馬

結(jié)束它顫抖的堅(jiān)持。

結(jié)束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫。

作者從這個(gè)目擊事件中，幾乎是自動(dòng)地生出了“事件”的意義：“馬”在人的世界里，已經(jīng)失去了它以往的價(jià)值，倒不如“解放這可悲的馬”，結(jié)束馬的“非”馬命運(yùn)。幾乎所有的詩人都寫過“詩人”題材的詩，而在這些詩里，無一例外地都包含著自己對(duì)自己詩人身份的體認(rèn)?！兑晃辉娙恕防锏摹霸娙恕保骸霸谒脑娎餂]有家人?！彼姼柚械慕巧小耙矮F、家畜、異鄉(xiāng)人”?！讹L(fēng)吹樹林》中“風(fēng)吹樹林”作為一種近乎無聊的日常事象，“風(fēng)吹樹林”這個(gè)詞自己為自己尋找展延的出路，從自然之“風(fēng)”到時(shí)間之“風(fēng)”，再到思想之“風(fēng)”，一個(gè)詞在詩中經(jīng)歷了它自己的歷程，并顯現(xiàn)為一種可表述的現(xiàn)象。

韓東是看重事物實(shí)存的現(xiàn)實(shí)處境，但同時(shí)也是看重語言作為自己而存在的自身意義。他強(qiáng)調(diào)：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種語言和語言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式?！薄皩?duì)現(xiàn)實(shí)語言的熱情和信任即是對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情和信任。詩人愛現(xiàn)實(shí)應(yīng)勝于愛任何理想，無論是歷史縱深處的傳統(tǒng)理想，還是面對(duì)未來的‘全球化’的理想。詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，而非任何理想之表達(dá)?！?/p>

“現(xiàn)實(shí)事物”與“詩”統(tǒng)一于韓東這個(gè)“詩人主體”這里，“事物”無一例外地都是作為詩人的韓東主體所統(tǒng)攝的事物，而“詩”也是“事物” 內(nèi)己存在著的 “詩”。 韓東在 《他們》第5 輯的封二上寫道 ：“排除了其他目的以后，詩歌可以成為一個(gè)目的嗎？如果可以，也是包含在產(chǎn)生它的方式之中的?！痹姴辉偈菫樗?，而是自為的。詩自成自己的目的，而不是負(fù)載意義的手段。從為一個(gè)個(gè)卑微的詞辯護(hù)開始，韓東著力“使詩成為詩”。韓東試圖以“零度介入”的范式，冷靜地從激情中抽身，以保持詩的尊嚴(yán)——詩生命的自足性，當(dāng)然這是無法做到的。不過韓東保持了對(duì)詩歌藝術(shù)的探索，在他身上體現(xiàn)出：詩人的要義在于“寫”詩的行動(dòng)，而不僅僅是擁有詩歌產(chǎn)權(quán)的人。