文 / 都慶龍
版本,不論對于文學(xué)還是音樂,都是極為重要的。如果沒有準(zhǔn)確的文本,我們就無法去追尋作品的原意。比如文學(xué)作品,在沒有作者原始手稿的情況下,越早的版本通常越能準(zhǔn)確反映出作品的原貌。如李白的著名詩作《靜夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)?!边@個家喻戶曉的版本其實是清代乾隆年間蘅塘退士經(jīng)過“二度創(chuàng)作”后,選入其編訂的《唐詩三百首》中的,并且這已經(jīng)是歷史上這首詩的第四個“二度創(chuàng)作”版本了?!鹅o夜思》現(xiàn)存最早的宋刻版原詩為:“床前看月光,疑是地上霜。舉頭望山月,低頭思故鄉(xiāng)?!备鶕?jù)版本學(xué)的視角,這應(yīng)該是最接近原作的。我們可以看出有兩個非常重要的字―表示動作的“看”和表示景象的“山”都被改成了“明”字。反復(fù)朗誦、品味后,會感覺修改后的文本大大降低了原詩的意境。
在音樂文本中,類似的問題同樣存在。19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉,一些音樂學(xué)者和演奏家認為某些作品是不完整、有缺陷的,于是他們根據(jù)個人旨趣改動作品。這些改動的版本一時竟占據(jù)了主流,直到后來,作品已經(jīng)被完全扭曲,到了無法辨認哪個是作曲家創(chuàng)作、哪個是編訂者修改的程度。1948年,Günter Henle創(chuàng)辦了G.Henle出版社,意在還原作品本來面貌,追尋作曲家原意,但這其中涉及很多復(fù)雜問題。
舉個例子,作曲家把自己的手稿或抄本寄給出版商,由出版商制版師先制作出校樣稿,在校樣稿上,作曲家會不會修改和干預(yù),情況各有不同,如果需要修改的話就在已經(jīng)做好的刻板上進行。這中間的問題在于,制版師在面對一份手寫的樂譜時,讀錯樂譜、看錯記號是非常常見的事(從本文后面的“作品文本分析”大家就可以看出,就算當(dāng)今最權(quán)威的版本學(xué)者有時也會出錯)。貝多芬就曾抱怨出版商寄給他的樣稿有多達幾十處錯誤,憤怒的他甚至要求出版商重新制譜。面對這樣的問題,出版商也只有勉為其難地重做,但大多數(shù)時候貝多芬也只能委曲求全,因為重新制版意味著成本提高,對于一些名氣沒那么大的作曲家,制作出來后是很難再做改動的。
出版商會出錯,不光是因為疏忽。比如貝多芬的字跡,看起來非常潦草。出版商曾向貝多芬抱怨過他的手稿太凌亂,以至于難以辨認,有時候只能請專業(yè)抄譜員重新抄寫一份清楚的抄本,而這個環(huán)節(jié)中又有可能出錯。
以上只是其中一種可能性??梢韵胂?,要編訂出一份準(zhǔn)確的樂譜文本是多么困難,編訂者需要具備相當(dāng)專業(yè)的水平,尋找原始資料,考察作品創(chuàng)作時間和出版背景,分析草稿、手稿、謄清稿之間的不同,甚至紙張的年代,探究歷次版本的修改是否經(jīng)過作曲家授權(quán),以及后世編訂版本對文本演變造成的影響等一系列問題,這些都需要極其仔細和耐心的研究,才能編訂出一份所謂的“原始版”樂譜。
現(xiàn)在,筆者以舒伯特的三首即興曲為例,對這一問題展開分析。
以下是舒伯特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》第27至28小節(jié)手稿和各版本的譜面(按時間順序排列):
手稿(1827年,現(xiàn)藏于紐約摩根圖書館與博物館)
Diabelli (1839年)
初版,Ant.Diabelli & Co出版社,由Anton Diabelli基于手稿編訂,出版于1839年。四首分為兩冊出版。
Breitkopf & H?rtel (1888年)
Breitkopf & H?rtel出版社,Julius Epstein編訂,出版于1888年。此版本基于手稿和初版編訂。這是歷史上第一次大規(guī)模整理出版舒伯特的作品,之后的版本都直接或間接受此版本影響。
Breitkopf & H?rtel (1928年)
Breitkopf & H?rtel出版社,Max Pauer編訂,出版于1928年。此版本基于Epstein版再編訂,添加了很多編者自己的意思。
G.Henle (1948年)
G.Henle出版社,Walter Gieseking編訂,出版于1948年,修訂于1976年,此版本基于初版編訂。盡管Henle的版本前言并沒有說明,但筆者推斷此版本也參考了Epstein版、Pauer版。Gieseking生前無法接觸到手稿,手稿當(dāng)時為私人收藏,因此他參考了以手稿編訂的Epstein版和之后的Pauer版,有些地方直接復(fù)制了這兩個版本的個人添加。之后的修訂版文本沒有變化。
Wiener Urtext Edition (1969年)
Wiener Urtext Edition出版社,Paul Badura-Skoda編訂,出版于1969年 。此版本基于手稿和初版編訂。
“人音版”(1990年)
人民音樂出版社,出版于1990年。此版本基于1938年的Peters版,由Walter Niemann編訂,有輕微改動。Peters出版社的版本基于初版編訂,屬于“二度創(chuàng)作”版,大量篡改了舒伯特的原意。
B?renreiter (2011年)
B?renreiter出版社,首個版本由Christa Landon和Walther Dürr編訂于1984年,之后Walther Dürr于2011年重新修訂。此版本基于手稿編訂。
Wiener Urtext Edition (2015年)
Wiener Urtext Edition出版社,Ulrich Leisinger編訂,出版于2015年?;谑指濉⒊醢婧统局匦戮幱啠税姹緸閃iener Urtext Edition出版社新出版本,用以代替之前Paul Badura-Skoda編訂的版本。
仔細觀察我們可以發(fā)現(xiàn),以上沒有兩個文本是完全一樣的,它們之間差別很大,至少有以下八個問題。
(1)第27小節(jié)的力度是ff還是ffz?
(2)第27小節(jié)小音符前兩個音是十六分音符還是三十二分音符,或者四個都是三十二分音符?
(3)從第27小節(jié)最后一個小音符開始的連續(xù)三個降a1音是否有延音線?
(4)兩小節(jié)右手低聲部有無連線?
(5)第27小節(jié)中間是漸弱記號還是普通重音記號,抑或是放大的重音記號?
(6)第27小節(jié)的高聲部連線怎么劃分?
(7)第28小節(jié)中聲部的降a1音有無附點?
(8)第27小節(jié)的第一個降a1音是附點二分音符還是二分音符?
僅僅兩小節(jié)就有如此多的差異,主要在于底本上的選擇與每個編訂者對文本的考究手法。為了了解產(chǎn)生問題的原因,我們首先要了解 D935 的出版歷史和版本演變。
舒伯特于1827年冬天完成四首即興曲,并交于Schott出版社,但直到他去世時,作品都沒有出版,原因在于出版商需要考慮到市場商業(yè)價值。通過書信我們了解到,有時候舒伯特寫的作品對于普通演奏者來說太難了,這會影響作品銷售。后來,Schott把作品原稿交于Tobias Haslinger出版社(舒伯特作品的另一個重要出版商)。而在1830年 Diabelli 又宣布,他從 Haslinger 購得了舒伯特的作品原稿。1839年,Diabelli 根據(jù)手稿編訂出自己認為正確的文本,作品才得以發(fā)行,這就是初版。
由此可以得出結(jié)論:這首即興曲的唯一可靠文本是作曲家的親筆手稿。從前面列舉的版本我們可以看出,之后很多版本都是依據(jù) Diabelli 編訂的初版進行再編訂的,因此從底本的選擇上就已經(jīng)是“二手貨”。這些版本首先是沒有考證初版的來源,再者,后來即興曲的手稿流失海外輾轉(zhuǎn)到美國私人收藏,這造成了很多版本只能根據(jù)初版或者他人編訂的版本為底本(如 Gieseking 版等)。
Paul Badura-Skoda在20世紀(jì)60年代得到了手稿的影印本,并且參照初版再編訂,糾正了之前版本的一些錯誤。但根據(jù)上面的譜例可以看出,Paul Badura-Skoda 的版本與最近幾年的版本差別很大,存在錯誤(詳見之后的分析)。這可能是由于得到的影印本是黑白的,對于墨跡的辨認造成了很大困難。在學(xué)術(shù)上參照前人的研究雖在情理之中,但有時候不可避免會帶有先入為主的觀念在里面(從Paul Badura-Skoda 的文本我們可以分析出他是參考了Gieseking 的版本。而Leisinger版是Paul Badura-Skoda 的重修版,有些地方帶有Paul Badura-Skoda的錯誤)。
筆者通過分析得出列舉的原始資料和印刷版本的關(guān)系圖:
現(xiàn)在筆者開始逐一分析上文提出的問題。
第一個問題:第27小節(jié)是ff還是ffz?這里是第25小節(jié)ffz和第27小節(jié)記號的對比。
以下是其他曲子中舒伯特ff的筆跡:
《f小調(diào)即興曲》 (D935)第一首,第39、153小節(jié)
從筆跡對比我們可以分析出第27小節(jié)應(yīng)該是ff,因此只有Dürr版是還原了手稿原貌的,但為什么依據(jù)手稿編訂的其他版本還是會出錯呢?就像之前說得那樣,編訂者在編訂一個版本時難免帶有先入為主的觀念。在從初版出錯開始的一百多年里,這個錯誤就一直延續(xù)并且根深蒂固,讓編訂者認為第27小節(jié)和第25小節(jié)的效果是一樣的。當(dāng)然也有可能是編訂者沒有仔細考究。
第二個問題:第27小節(jié)前兩個小音符是十六分音符還是三十二分音符,或者四個都是三十二分音符?從下圖手稿中我們可以看出是三十二分音符,這在最近幾年的Dürr版和Leisinger版中已經(jīng)得到糾正。并且,就是因為版本在這里的錯誤,絕大多數(shù)錄音也都出現(xiàn)了瑕疵。
第三個問題:第27小節(jié)最后一個小音符開始的連續(xù)三個降a1是否有延音線?我們可以仔細觀察下面的手稿:
通過與下譜表和舒伯特其他筆跡對比,可以確定手稿中標(biāo)有箭頭的線條是延音線。從筆跡的墨色濃度及與第28小節(jié)的延音線方向位置相反,筆者推斷出,舒伯特一開始應(yīng)該是先寫成以下方案:
之后才添加的小音符。由此可以得出兩個結(jié)論:一是第27小節(jié)最后一個音和第28小節(jié)的小音符沒有延音線,因為上方箭頭的延音線是之前第27、28小節(jié)兩個附點二分音符降a1的,舒伯特只是忘記劃去。二是第28小節(jié)的中聲部有延音線。這樣的話,最新出版的 Dürr 版和Leisinger 版就都錯了(見前面兩個版本譜面),他們并沒有觀察出第27小節(jié)上方箭頭的連線是之前記譜方案中的延音線(這里確實需要非常仔細才能看出)。特別是 Leisinger 版出現(xiàn)了嚴(yán)重錯誤,加上了兩條延音線。如果是此效果,舒伯特大可不必那么煩瑣地記譜(Robert D.Levin 在 Leisinger 版本中給出的演奏建議,很明顯也是臆想,詳情見他們的版本)。
第四個問題:兩小節(jié)右手低聲部有無連線?Diabelli、Gieseking、Epstein和Paul Badura-Skoda 很明顯是看漏了,但手稿中很清楚地標(biāo)記了出來。
第五個問題:第27小節(jié)中間是漸弱記號還是普通重音記號,或是放大的重音記號?我們來觀察舒伯特另一首作品手稿中的重音記號形態(tài)。
《c小調(diào)即興曲》(D899) ,第111至112小節(jié)
舒伯特的重音記號經(jīng)常有視覺性效果,這種情況在肖邦的手稿中也時常出現(xiàn),不過舒伯特筆下的重音記號有時與漸弱記號難以區(qū)分。筆者判斷這個記號應(yīng)該是放大的重音記號,Dürr版雖然是重音記號,但把重音記號標(biāo)準(zhǔn)化了(整個B?renreiter出版社的《新版舒伯特全集》都如此),筆者認為這不能完全表達出舒伯特的含義。此處給出重音記號的理由是記號剛好放在雙手附點二分音符正下方,并且配合了ff的效果。
第六個問題:第27小節(jié)的高聲部連線怎么劃分?首先,連線不是從附點二分音符開始的,這在手稿中很清楚。其次,有沒有延續(xù)到第28小節(jié)很難判斷。筆者推斷只連到第27小節(jié)末的可能性更大,因為這樣可以強化降c2進入的效果。
第七個問題:第28小節(jié)中聲部的降a1有無附點?手稿上很明顯有。Paul Badura-Skoda 和 Leisinger 的失誤應(yīng)該是 Paul Badura-Skoda 得到的是黑白影印本,這樣就很難判斷,而 Leisinger 沒有仔細考察,延續(xù)了這個錯誤,見手稿。
第八個問題:第27小節(jié)的第一個降a1是附點二分音符還是二分音符?這是筆者分析后作出的判斷,現(xiàn)行印刷版本都是附點二分音符,但從手稿可以看出應(yīng)該是二分音符。之前已經(jīng)指出,舒伯特最初的方案應(yīng)該是以下譜面。
之后很可能舒伯特借用降a1的附點寫成了小音符的第二個音(雖然時值不夠,但不規(guī)則的記譜是很常見的)。
并且從效果來說,如果是附點二分音符,第27小節(jié)在演奏到g1時會和降a1形成小二度。
綜上所述,筆者得出了此兩小節(jié)如下譜面:
有時候,不僅要對文本作仔細考察,還要站在演奏實踐角度加以考慮。我們來看下第47小節(jié)和第79小節(jié)之后的多數(shù)版本的譜面:
Epstein版《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》,第47至49小節(jié)
Epstein版《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》,第79小節(jié)
絕大多數(shù)編訂者都把第47至58小節(jié)和第79至90小節(jié)作統(tǒng)一,在第79小節(jié)后的左手添加重音記號。實際上,手稿和初版中左手并沒有寫重音記號,如果添加的話就變成了糟糕的A—B—A,而作曲家想要的是A— B— A1。
《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》 手稿,第79、80小節(jié)
舒伯特已經(jīng)把不同方案都寫清楚了,但編訂者們并不理解,并且很多都沒有注明是編者添加,這樣就會讓演奏者無法知曉舒伯特原意。
現(xiàn)在再來看下D899第一首《c小調(diào)即興曲》第5至7、13至15小節(jié)初版、現(xiàn)今版本與手稿的對比。
《c小調(diào)即興曲》,第5至7小節(jié),初版與現(xiàn)今版本
《c小調(diào)即興曲》 手稿,第5至7小節(jié)
《c小調(diào)即興曲》,第13至15小節(jié),初版與現(xiàn)今版本
《c小調(diào)即興曲》 手稿,第13至15小節(jié)
兩個學(xué)術(shù)原始版,Dürr版(Dürr版遺漏了第5小節(jié)的stacc.記號)和Leisinger版考量手稿后,把編訂者添加的跳音記號用圓括號注明,實際和之前文本并沒有實質(zhì)區(qū)別,如下譜面:
現(xiàn)在我們再仔細觀察手稿的第5至6小節(jié):
所有的編訂者都認為第5小節(jié)左手第一個音有跳音記號,因此之后沒寫只是舒伯特忽略了,或者是理所當(dāng)然就有,無需懷疑。但仔細觀察后會發(fā)現(xiàn)之前一直被看作是第5小節(jié)左手第一個音的跳音記號其實是stacc.最后的一點,并不是跳音記號!如果不去琢磨舒伯特為什么沒在第13小節(jié)上寫的話,可能這個延續(xù)了將近一百多年的錯誤就很難發(fā)現(xiàn)。
出現(xiàn)這種讀譜的失誤是由于stacc.這個術(shù)語在舒伯特作品中用得極少,編訂者不熟悉舒伯特筆跡所致。從譜面上第一眼看很容易看成是跳音記號,下列是舒伯特其他鋼琴作品手稿中stacc.的寫法:
D157第三樂章第15小節(jié)
D576第一變奏開始
因此,舒伯特的譜面應(yīng)該是第5、6、13、14小節(jié)都沒有跳音記號,如下譜面:
這樣的話跳音記號就有了不同含義,其不僅表示時值(實際上stacc.已經(jīng)說明),而是聲部的進入和突出。
這首作品在歷史上有很長一段時間為G大調(diào),這是因為在1857年初次發(fā)行時被出版商改為G大調(diào),節(jié)拍為拍,之后很多版本以初版為依據(jù)編訂。
有以下理由說明初版不能成為依據(jù):第一,降G大調(diào)與第二首《降E大調(diào)即興曲》結(jié)束所在的降e小調(diào)構(gòu)成關(guān)系大小調(diào),使兩首即興曲構(gòu)成呼應(yīng),而G大調(diào)與整套即興曲調(diào)式設(shè)計不符。第二,作品出版于1857年,距離舒伯特去世已經(jīng)二十九年。第三,降G大調(diào)在當(dāng)時用得極少,甚至海頓、莫扎特、貝多芬都沒有寫過這個調(diào)的作品,對于當(dāng)時的人來說,降G大調(diào)會造成識譜的困難,因而改為了更常用的G大調(diào),以便于樂譜銷售。第四,拍破壞了旋律的流動性。因此,這首曲子唯一可靠的資料是手稿。
1888年Epstein還原了舒伯特的調(diào)性和拍號,但其中也添加了編訂者自己的東西,請注意手稿與Epstein版第2和第6小節(jié)左手的區(qū)別:
《降G大調(diào)即興曲》 手稿,第1至10小節(jié),鉛筆筆跡是出版商為1857年初版發(fā)行時做的修改
1888年Epstein版《降G大調(diào)即興曲》,第1至6小節(jié)
可以看出,在手稿中,樂曲第2和第6小節(jié)的左手聲部并沒有延音線,但Epstein添加了,緣由肯定是因為樂曲第56和第60小節(jié)左手有,而前面是舒伯特疏忽了。之后的版本都延續(xù)了Epstein的改動,并且后來的Pauer版在第10和第12小節(jié)左手和弦上添加了延音線,Gieseking和Paul Badura-Skoda又延續(xù)了Pauer的改動。而Epstein、Pauer、Niemann、“人音版”、Leisinger更進一步,把第60小節(jié)的左手改成和第6小節(jié)一樣的記譜。
筆者認為在這四小節(jié)添加延音線實際上違背了舒伯特的原意,請看手稿與印刷版本第6和第60小節(jié)左手記譜區(qū)別:
《降G大調(diào)即興曲》手稿,第6和第60小節(jié)
印刷版本《降G大調(diào)即興曲》,第6和第60小節(jié),虛線的延音線是原作沒有的
如果在第6小節(jié)左手前兩個八度添加延音線,實際和第60小節(jié)就并無區(qū)別,但舒伯特的記譜明顯是有意為之,使其不同。自此可以得出結(jié)論,第2、6、10、12小節(jié)的左手不應(yīng)該添加延音線。雖然這是在挑戰(zhàn)一百多年來演奏者對這首作品的詮釋習(xí)慣,但筆者更愿意遵從作曲家所寫,而非被篡改后歷史遺留的錯誤。
因為篇幅原因,不能把所有舒伯特即興曲的問題一一列出,但從以上列舉的三首作品片段已經(jīng)可以說明,版本學(xué)的研究還有很大的提升空間,一個樂譜版本的正確與否直接關(guān)系到作品的詮釋問題,具有十分重要的意義。雖然國內(nèi)近十幾年開始不斷重視原始版樂譜,引進了如Henle、Wiener Urtext Edition和Peters等著名出版社的樂譜,但對于一首作品的學(xué)習(xí)本源——即作曲家的原始文本還有待更多的研究和發(fā)現(xiàn)。
正本清源,是筆者在此想表達的。以往國內(nèi)缺少這方面學(xué)術(shù)的研究是由于原始資料不易搜集、查閱。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展,國內(nèi)外專業(yè)交流的不斷深入,如今這方面的信息可以更加容易得獲取。希望國內(nèi)音樂工作者共同努力,推動這一重要學(xué)術(shù)門類的發(fā)展進程,從而使中國鋼琴演奏水平更上一個臺階。