薛寒冰

藝術(shù)史家貢布里希說：“藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。”我對(duì)于這句話的理解便是特定的時(shí)期孕育特定的人物性格，是藝術(shù)家塑造了藝術(shù)，而社會(huì)則塑造了藝術(shù)家。

貢布里希還說過：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！边@也是貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》里用一個(gè)個(gè)例證所闡述的。

西方藝術(shù)從最初一直到發(fā)明照相機(jī)的時(shí)代，每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)成果所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)形式都與它們所對(duì)應(yīng)的那個(gè)時(shí)期的物質(zhì)生活所吻合。作為藝術(shù)萬千門類之一的繪畫，在經(jīng)歷基督教占統(tǒng)治地位的中世紀(jì)，充滿了宗教崇拜的繪畫反映出人們的本性受到了普遍的壓抑，以至于到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家更多強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)人性本身。繪畫的題材與形式更加體現(xiàn)人文主義形式，而繪畫也更多地成為了用來記錄貴族形象的工具?；蛟S這也是為什么我們現(xiàn)在所看到的丟勒、達(dá)·芬奇、倫勃朗等人的繪畫作品越發(fā)的充滿人性化的感覺。

其實(shí)，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程無外乎需要兩種形式：第一種形式，需要像米開朗基羅、魯本斯等人以“藝”養(yǎng)“藝”；第二種則是像高更、梵高等人那樣，背后擁有一個(gè)經(jīng)濟(jì)支柱，放手去做自己想做的事情，即投身自己醉心的畫畫。在我看來這兩種形式放到現(xiàn)在也依然存在。這個(gè)世界不缺擁有夢(mèng)想的夢(mèng)想家，每個(gè)人都擁有一個(gè)夢(mèng)想，對(duì)于藝術(shù)學(xué)徒來說，更是多多少少都會(huì)有些獻(xiàn)身藝術(shù)的情結(jié)。但問題所在往往是在實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程中，如何去面對(duì)生活中的諸多現(xiàn)實(shí)問題。我想，將繪畫與生活現(xiàn)實(shí)如何結(jié)合起來，這應(yīng)當(dāng)算是一門學(xué)問。一門需要我們不斷從實(shí)踐中去體驗(yàn)和學(xué)到的學(xué)問。而對(duì)于一位畫家來說，如何讓作品被人們記住，這更是一個(gè)需要思考的問題，而這不僅僅取決于畫家的繪畫技術(shù)，還取決于畫家所創(chuàng)作的作品的選題、素材的搜集、畫家的所屬時(shí)代，以及作品本身的思想綜合等因素。

再以西方油畫為例。不管是貢布里希的《藝術(shù)的故事》，還是各種斷代美術(shù)史，從中不難看出，無論畫家們選取怎樣新穎稀奇的題材作為創(chuàng)作的主題，都不如以自己的形象和生活為主題來的更直接。因?yàn)槊鎸?duì)自己，總是一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人最熟悉的物象，也是一個(gè)最容易忽視的東西。放觀整個(gè)西方美術(shù)史尤其是油畫的發(fā)展，我們不難看出，畫家們多少會(huì)有以自己為主題的畫作。自畫像，也成了他們最多且有效的一種繪畫表現(xiàn)形式。

畫家熱衷于畫自己的自畫像，從另一角度看，或許是因?yàn)?，搞藝術(shù)的人，都多多少少會(huì)更加自戀。奇特服飾、怪異發(fā)型、美艷妝容，諸如此類，都是一種自戀傾向。而對(duì)于搞藝術(shù)的人來說，這些更是一些不容忽視的細(xì)節(jié)。但是，所謂的在當(dāng)今搞藝術(shù)的人，在我看來，也大體分為兩類：一類是生怕自己不被別人當(dāng)成“藝術(shù)”，于是需要靠一些裝飾作為藝術(shù)家的扮演道具，以此來修飾自我；另一類是有著飽讀詩書氣自華的自信，不需要憑借這些身外物來對(duì)自己的著裝進(jìn)行修飾。于是，憑借一個(gè)人的外表及外形氣質(zhì)我們總是可以憑借自己的經(jīng)驗(yàn)大體判斷這個(gè)人究竟是一個(gè)怎樣的人。

幸運(yùn)的我們，似乎可以從那些西方藝術(shù)史上的前輩大師的畫中看到他們，看到這些大師們?cè)谒麄兯畹哪莻€(gè)時(shí)代里的喜怒哀樂。

譬如：文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒等人的大批自畫像的出現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)了他們所生活的那個(gè)時(shí)代的特殊性，也體現(xiàn)了由中世紀(jì)的宗教色彩轉(zhuǎn)為文藝復(fù)興時(shí)強(qiáng)調(diào)人性的轉(zhuǎn)化特點(diǎn)。最典型的就是丟勒畫于1500年的那幅《自畫像》——畫面上的形象描繪便是采用了以往描繪國(guó)王或基督教主題常用的人物正面姿勢(shì)，甚至在某些地方，如手勢(shì)，直接呈現(xiàn)出了某些基督教徒的體態(tài)特征。而當(dāng)時(shí)照相機(jī)還未問世，這種寫實(shí)手法的人物描繪，對(duì)于陌生人之間的交往可以起到相互“傳達(dá)”的作用。丟勒的《22歲自畫像》一畫，就是為了寄給他當(dāng)時(shí)從未見過面的未婚妻的。顯然，丟勒將心中的自己美化于畫面上，以至于最后抱得美人歸。而在當(dāng)時(shí)，大批量的肖像畫中，畫家們總以45度角的姿勢(shì)來描繪模特，想來也正是受到了“三維立體感”的原理的影響。科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，讓人難以不想起達(dá)·芬奇。而丟勒是第一個(gè)用全黑背景凸顯人物的人，也是第一個(gè)在自己的每一幅作品上都留下名字的畫家。

十七世紀(jì)的荷蘭畫家倫勃朗，在我眼里是一個(gè)“中立者”。他的繪畫不同于文藝復(fù)興之中的宗教主題，他最有名的油畫《夜巡》，也不同于同一時(shí)期之內(nèi)的巴洛克藝術(shù)。他也不同于米開朗基羅、達(dá)·芬奇等人，隸屬于教皇或是擁有像美第奇家族那樣的龐大背景作為經(jīng)濟(jì)支柱。而從他的自畫像中，也看到了他對(duì)待生活的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

從倫勃朗的畫中不難看出，他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)韌和堅(jiān)毅。從他的自畫像中，我們仿佛讀到了一種與質(zhì)疑者的目光間的對(duì)抗。而倫勃朗幾乎每年都會(huì)給自己畫一幅自畫像。若將每一時(shí)期的他自己放在一起，我們不難看出一個(gè)人因?yàn)榻?jīng)歷而遭受的改變，用意大利藝術(shù)史家斯蒂芬尼的話說：“在幾乎一年一幅的自畫像中，人們能尋覓到倫勃朗經(jīng)歷的各種社會(huì)生活以及內(nèi)心演變”。

對(duì)此，就像中國(guó)油畫家何多苓所說，就是藝術(shù)將比科學(xué)更早一步地回歸到自然上，自然對(duì)于人性來說，就是一種感情的自然而然的流露。對(duì)于藝術(shù)家來說，便是一種自然而然的將自己的內(nèi)心流露與畫面之上。數(shù)年積攢的技法也便是在那感情流露的一瞬間中，自然攜帶出來的。

藝術(shù)家畫自畫像，畫他們每天都在鏡子中可見的自己，是最為簡(jiǎn)單的，也是最為困難的一件事情。他可以將自己的喜怒哀樂都表達(dá)到畫面之上。而倫勃朗，也將他對(duì)于生活的態(tài)度，都表達(dá)在了他的自畫像中。他用他畫中的面部表情、構(gòu)圖、手勢(shì)，以及畫面所帶予人們的感情基調(diào)，來告訴我們他對(duì)于他當(dāng)時(shí)所生活的那個(gè)世界的態(tài)度和看法。

梵高的瘋與癡已是藝術(shù)史上的傳奇。他將他對(duì)于畫畫的癡迷，化做筆觸，一筆一筆地，揮灑于布面之上。從他的畫面中，我們能看到他生活中的表達(dá)，生命力的澎湃，對(duì)于知音難覓的愁困……以畫見人，從他的自畫像中那失去的半只耳朵，我們可以看到他的瘋狂，他的熱愛，他的自戀與他的自虐。

再如德國(guó)表現(xiàn)主義新客觀派畫家貝克曼，是以冷酷的眼光將他所看到的世界表達(dá)于他的畫面上。他的自畫像，正如同他在畫中看著別人，而別人也同樣在畫外看著他。他所呈現(xiàn)的畫面，人物的表情或惆悵或茫然，他將高度、寬度與深度轉(zhuǎn)變成了一個(gè)平面——即畫面中——呈現(xiàn)于大眾。

美術(shù)創(chuàng)作講求的幾個(gè)類別中，包含著空間感一詞，“線”是一維空間、“面”是二維空間，在“面”的基礎(chǔ)上加上深度，即是三維空間。在人類進(jìn)化史的快速發(fā)展中，空間感是其中的一個(gè)漫長(zhǎng)發(fā)展的過程。而空間感對(duì)于畫面構(gòu)成的作用，猶如北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》里所說的“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外?！?/p>

而勒內(nèi)·馬格利特的畫中所表現(xiàn)出來的，是一種反人們視覺常規(guī)所看到的物象的表達(dá)。他將他所想表達(dá)的東西，非常直觀的表現(xiàn)于人們眼中。他的自畫像是將他自己的心理活動(dòng)與精神世界都很好地抓取放置于畫面之上。

這些西方的藝術(shù)家們，在他們的個(gè)人創(chuàng)作中都無不例外的有著對(duì)于自己面貌的畫作表達(dá)。他們把他們心中的那個(gè)最真實(shí)的自我表達(dá)在畫面之上，呈現(xiàn)于我們，大眾的視野之中。他們通過他們的那些自畫像，告訴我們，藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)僅僅是為了娛樂，也同樣是一種自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，是一種探尋的過程。

其實(shí)，當(dāng)下的許多中國(guó)油畫家，例如朝戈、劉小東、喻紅，等等，也是一群自戀的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家們也都有著畫自己面容的作品，他們?cè)诋嬅嫔纤枥L的自己，表情或猙獰、或悵然、或歡愉……

將自己融入于畫中，無外乎是將自己最熟悉的東西表達(dá)于布面之上。把自己作為模特，也不外乎是一種對(duì)于時(shí)光紀(jì)念的好方式。紀(jì)念時(shí)間的方式有很多，有人寫成長(zhǎng)文，有人哼出曲調(diào)，還有人拿相機(jī)拍錄……而畫畫，是不同于音樂與文字的流動(dòng)紀(jì)念的第二種表達(dá)方式，而可以作為“靜止紀(jì)念”的，只有畫畫這一種表達(dá)方式。從小我們學(xué)習(xí)“但行好事莫問前程”和“做好事不留名”，可是人們?cè)谛牡椎挠侄际悄前愕目释莆赵捳Z權(quán)后的快感。而繪畫，似乎是一種可以滿足我們內(nèi)心特殊欲望的媒介，我們可以通過繪畫來紀(jì)念我們的所思，我們的所作，我們的所為，還有我們的經(jīng)歷。時(shí)過境遷，那些真正優(yōu)秀的繪畫作品總是能留傳于世的。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里說，“藝術(shù)是影子，才能是本體，藝術(shù)始終跟著才能的誕生、成長(zhǎng)、衰落、方向，才能帶著藝術(shù)出場(chǎng)、前進(jìn)，是藝術(shù)跟著它的變化而變化；藝術(shù)的各個(gè)部分和整個(gè)進(jìn)程都以才能為轉(zhuǎn)移，它是藝術(shù)的必要條件……”。畫家們將他們對(duì)這個(gè)世界的看法表達(dá)于筆下，畫自畫像，似乎是一種自己對(duì)時(shí)間敬畏之情的表達(dá)。通過畫筆，記錄時(shí)間的流逝。記錄自己面容，隨著時(shí)間流逝中的點(diǎn)滴改變。繪畫總是一種可以記錄個(gè)人故事的特殊方式。正如我們可以從高更的畫中看到他舍棄繁華都市生活后的心境，我們可以從洛可可時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格中看到那個(gè)時(shí)期的特殊映像。一個(gè)時(shí)代成就一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們，藝術(shù)家們?cè)谀骋粫r(shí)期中做著他們個(gè)人個(gè)性反應(yīng)著的藝術(shù)，而構(gòu)成了現(xiàn)在我們所看到的這個(gè)大時(shí)代下的種種藝術(shù)風(fēng)格與形式。也因此，我們現(xiàn)在還可以從那些歷代優(yōu)秀藝術(shù)家們的優(yōu)秀作品中探索到他們所屬時(shí)代的生活和精神面貌。

畫家們往往是自信的，因?yàn)樗麄冊(cè)诋嫴忌蠐]灑描繪出的每一筆，都是肯定的或濃或淡的一筆，如同中國(guó)畫講求的“氣韻生動(dòng)”；畫家們往往是注意力高度集中的，因?yàn)樗麄冃枰?gòu)思畫面中的布局；畫家們總是多愁善感的，因?yàn)樗麄兛傁矚g拿畫筆將自己的真實(shí)情感表現(xiàn)于畫面上；同時(shí)，他們也是極度自戀的，因?yàn)樗麄兛傁矚g畫著自己的自畫像，喜歡看著自己的樣子在筆與布間碰撞出的花火。國(guó)畫家于希寧先生曾說“理乃意之本，筆為意渡津”，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們?cè)絹碓綗o法忽視傳統(tǒng)繪畫所承載著的意義。人的思想情感是時(shí)代發(fā)展下的機(jī)器無法代替的，而傳統(tǒng)繪畫的動(dòng)人之處，在我看來便是筆墨與紙面碰撞下的律動(dòng)。

畫家們畫自畫像，以自己為模特，無外乎是在描繪著這個(gè)世界上最了解的特殊模特。這是一種特殊且最為直接的繪畫創(chuàng)作。記得以前聽過的一句話：你畫好你自己就等于畫好肖像畫了。而畫自己似乎也是一種對(duì)自己的特殊紀(jì)念方式，而畫畫的意義于我來說或許正在于此。

其實(shí)，畫家的自畫像，更是在表達(dá)畫家的內(nèi)心。