劉恩平

萬疊戲文唱影卷，

個(gè)個(gè)影人立心間。

有名有姓有本源，

有頭有身有周全。

有姿有態(tài)有眉眼，

有聲有色有苦甜。

有情有意有肝膽，

有來有往有悲歡。

前塵影事皆成幻，

花開葉落年復(fù)年。

——現(xiàn)代襄陽花鼓戲《燈影老屋》

這二十年來，我一直想從熱鬧的宏大敘事返身“人”的微觀現(xiàn)場，再極目宇宙大千。

“影不離燈照乾坤”

荊山深處，沮水之濱。一座兩百年王家老屋，雖破落坍損，氣象猶存。屋主是“獨(dú)臂皮影”傳人王老九。三十年前，王家皮影戲班在此聚過“皮影五杰”，分別是“皮影王”（王老九）、“快板劉”“木魚李”“鑼鼓金”“嗩吶高”。如今，王老九的獨(dú)子王有亮長年外出務(wù)工，遠(yuǎn)親不若近鄰的唯有老村民卞三姐。

深秋時(shí)節(jié)，王老九吩咐“寄居”已久的“沮水巫音”傳人“喇叭張”，下山尋找失散的其他“四杰”。王老九深知，易地扶貧搬遷乃大勢所趨，他只想冬至節(jié)之際，在這老屋最后再演一場皮影戲。村主任楚德堂為他做搬遷思想工作，動(dòng)之以情曉之以理，卻屢屢受挫，彼此指責(zé)“出爾反爾”。

王有亮攜女友蔡連香返鄉(xiāng)，但他拒絕繼承王老九的皮影衣缽，只望搬到新居成婚。一場夜半“偷影子”的惡作劇和奇崛的“戲外戲”，不意揭開了這對父子遮蔽多年的創(chuàng)痛。楚德堂之女楚小鳳是縣文化局文保干部，“微服私訪”王老九，一度惺惺相惜，又致誤會(huì)連番。

大雪紛飛，喇叭張終于歸來，他足跡踏遍武當(dāng)山、古隆中、大三峽、神農(nóng)架。皮影老兄弟們久別重逢，獨(dú)獨(dú)不見嗩吶高。楚德堂“負(fù)荊請罪”，小鳳之子小影子當(dāng)場拜師，王家老屋又將如何？

這老屋，是王老九的心靈“圣殿”，也是他的精神“囹圄”。他以生命捍衛(wèi)的滿箱滿屋的“影子”，是他全部世界進(jìn)退維谷、癡恨兩難的靈魂守望和燃燈自照。他心中永遠(yuǎn)跳躍著一個(gè)鮮活而堅(jiān)貞的“小哪吒”……

這是現(xiàn)代襄陽花鼓戲《燈影老屋》的行藏脈絡(luò)。作品以全面建成小康社會(huì)為題旨廣角，以精準(zhǔn)扶貧易地搬遷為時(shí)代背景，透視一座大山深處的滄桑老屋，聚焦一位“獨(dú)臂皮影”藝人的坎坷心路，綰系三代人對民間文化的曲折情結(jié)，歷經(jīng)堅(jiān)守、保護(hù)與傳承的錯(cuò)綜糾葛，老屋得以留存，影班得以重開，折射出從厚土草根頑強(qiáng)生長而彌足珍視的文化省覺和賡續(xù)之光。

今天，中國鄉(xiāng)村的振興，絕非回到耕讀田園的自給自足，其本質(zhì)乃是全球化中的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化。那么，我們的文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)新，就不獨(dú)要扎根地域，更要面向世界，尋求更具普遍表現(xiàn)力的“物意人情”。皮影戲又稱“影子戲”“燈影戲”，2011 年中國皮影戲便已入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄?！稛粲袄衔荨分械暮北？怠蔼?dú)臂皮影”，其人物造型為一只眼睛一只臂膀的正面?zhèn)壬沓上瘢识?。該劇所形塑的“影子”，既是皮影戲藝人操縱表演的個(gè)個(gè)“影偶”，也是主人公們心靈世界的種種“投影”，以及社會(huì)歷史變遷的縷縷“蹤影”。一山一水一老屋，一人一影一世界。我祈望這部作品，既閃耀著民族藝術(shù)的瑰麗魂魄，更傳遞出現(xiàn)代價(jià)值的人性啟迪，寄神雋味永，付遙念遐思。

“驚斷望空捉影魂”

1.現(xiàn)代戲曲詩劇

《燈影老屋》是一部具有時(shí)代風(fēng)貌、傳奇色彩、鄉(xiāng)土覓魂、文心燭照，流溢著濃郁的荊楚文化，蘊(yùn)含著沉潛的哲思情懷，彰顯著真摯的生命美學(xué)，融現(xiàn)實(shí)主義和象征主義風(fēng)格于一體的現(xiàn)代戲曲詩劇。

必須看到，當(dāng)今之鄉(xiāng)土中國是現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國，當(dāng)代之鄉(xiāng)土戲劇也是今天的現(xiàn)代藝術(shù)，所以無論其格局氣度、審美氣質(zhì)，都不能固步自封，不能止于“土氣”、委于“匠氣”，需要不斷轉(zhuǎn)化與提升。靈魂塑造、時(shí)空靈動(dòng)、意蘊(yùn)追求、詩性表達(dá)，是該劇必須全神貫注的藝術(shù)品格，其要義便是“塑魂”。

2.全劇結(jié)構(gòu)設(shè)置

序幕（看影）

第一幕 霜降·柿子紅了（尋影）

第二幕 立冬·冷雨落了（念影）

第三幕 大雪·雪花飛了（偷影）

第四幕 冬至·皮影唱了（亮影）

尾聲（傳影）

自始至終，全劇一靈咬住一個(gè)“影”字，推拉搖移，做足文章；以節(jié)氣流轉(zhuǎn)，穿透聲、色、光、影的神思際會(huì)；于過往、今天、未來與人心四維，俯仰涵泳。

3.四維敘事空間

該劇將一座山中老屋，置于古今縱橫的坐標(biāo)軸上，構(gòu)建起全劇復(fù)調(diào)敘事的“四維空間”。

（1）現(xiàn)實(shí)維度：王家老屋的去留（現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性）

這是全劇的社會(huì)背景。由老屋的去留抉擇，切入王老九準(zhǔn)備最后一場皮影戲的臨界點(diǎn)，牽出全劇情節(jié)走向和人物心理迭轉(zhuǎn)的線索。于是，戲里戲外、歷史今天、生里夢里的故事，在臺前幕后逐漸展開……

（2）歷史維度：皮影五杰的離合（傳奇性、神秘性）

這是全劇的伏筆引擎。以皮影五杰的老大王老九讓喇叭張尋找另外“四杰”為契機(jī)，大筆勾勒，鋪染疊印出獨(dú)臂皮影、戲班兄弟及王家老屋的風(fēng)雨變遷。這組任俠于江湖、零落于草莽的凡俗群像，歲月不掩其神奇的力量。

（3）靈魂維度：“影人”心靈的跌宕（哲思性、詩意性）

這是全劇的表現(xiàn)核心。著重在王老九、王有亮父子和楚小鳳、小影子母子這三代人之間參差運(yùn)筆，尤其揮墨交滲于王老九自我——關(guān)于皮影戲、皮影子與皮影藝人，“人”與“影”之間的命運(yùn)沉浮、人生得失、況味咀嚼和心靈省思。在“形影不離”又“孤燈獨(dú)守”的復(fù)雜揭示中，該劇對人物性格和精神世界層層鏤刻抉發(fā)，以期鑿開情感、哲思與詩性的碰撞空間，從而摒棄一般“扶貧戲”、“現(xiàn)代戲”之“見事不見人”、“應(yīng)景不應(yīng)心”的粗糙和鄙陋。皮相未必非骨肉，幻影未必不真實(shí)，“燈前影”何嘗不是“燈下黑”呢？人影如人心，形從影隨又稍縱即逝，太難捕捉識別，太難轉(zhuǎn)身回眸，太難反躬自問。

（4）文化維度：人文薪火的傳承（母題性、開放性）

這是全劇的立意延伸。序幕、尾聲，舞臺二道幕前，楚小鳳、小影子同看皮影戲——漢族神話史詩《黑暗傳》的“開場歌”，對答錯(cuò)落，宛若寬幅鏡頭的淡入淡出，以母題性的回歸和間離性的觀照，寓示文化發(fā)展的包孕性和開放性。王家影班的重啟，猶如粒粒遺落的人文火種，自祖先的神話傳說，自民間的悲喜歌哭，重拾并薪傳。

4.演出意象系統(tǒng)

《燈影老屋》以“影”為苗，植出一片極富象征色彩的意象森林。

（1）影幕

舞臺上設(shè)有兩塊“影幕”—二道幕和天幕，但都非囿于常規(guī)技術(shù)功能，而在乎時(shí)空造化的“魔法”。

序幕與尾聲，二道幕以全幕或半幕形式起落，以皮影戲風(fēng)格化合、演繹《黑暗傳》“開場歌”；幕后綽約可見，皮影戲藝人操縱影偶翻飛；幕前畫面影調(diào)，從神秘、明媚至幽邈、空靈。二道幕起，臺上即是王家老屋，帶天井院子。天井之上的一片天空，即是劇中拓展表現(xiàn)空間的天幕，至關(guān)重要。這塊藝術(shù)化的“傾斜面”，虛實(shí)結(jié)合，作為劇中皮影戲表演段落（神話、歷史、現(xiàn)實(shí)、記憶、幻覺）的影幕。幕上光影奇譎，幕下藝人歌吹，天上人間，明暗閃爍，意境別開。

大抵說來，天幕的“入”與二道幕的“出”，老屋似臺上臺，舞臺有幕外幕，心隨影動(dòng)，影隨心轉(zhuǎn)，若即若離，如幻如真，充分結(jié)合并發(fā)揮戲劇假定性、寫意性及電影蒙太奇的影像美學(xué)。毋寧說，這也是荊楚文化神秘特質(zhì)的現(xiàn)代表達(dá)。

（2）節(jié)氣

節(jié)氣即“心律”。劇中，仿佛總是卞三姐“提醒”著人們悄然換季。卞三姐沒有唱，話也不多，四兩撥千斤，言近旨遠(yuǎn)。小影子的戲更少，他自己也不知道，有一天，他會(huì)成為一盞燈的添油人。我希望以此岸的質(zhì)樸，渡到彼岸的超越。

（3）對答

劇中的“對答”是結(jié)構(gòu)性的，也是思想性的。諸如，獨(dú)臂皮影（王老九）與沮水巫音（喇叭張）的對答，影班藝人與神話傳說的對答，母子、師徒的對答，王老九自我的對答，等等。對答，是于民間對歌的比興，更是對意識時(shí)空的詰問。

（4）“哪吒鬧海”“白蛇外傳”

皮影戲“哪吒鬧?！奔坝叭恕靶∧倪浮?，是王老九心路精神的深層象征，是全劇意蘊(yùn)的“形象種子”，在三代人身上都有不同的映照。王老九是那個(gè)曾在皮影戲紅火年代“鬧?！迸d波卻傷及親人（妻子難產(chǎn)而故），光陰老去心猶在的哪吒；王有亮是那個(gè)受過前傷而“蒙昧”失心的哪吒；小影子是懵懂間不期然成了那個(gè)“復(fù)蘇”的哪吒；楚小鳳不也是一個(gè)“率真”的哪吒么？你心里，是否也住著一個(gè)自我救贖、靈魂有光的小哪吒呢？

在高潮戲“偷影”一幕中，我虛構(gòu)了一場皮影“戲外戲”，且稱作“白蛇外傳”，但無意戲說，亦非訓(xùn)教。王有亮去偷影人，本欲斷卻王老九的念想，老九何嘗不知？又何嘗要“系”住兒子？老九的萬念“決絕”，亦只是他一個(gè)人的故事，連同白蛇、許仙都是他自己罷了。這是以王老九的“手”，完成對遙遠(yuǎn)傳說的當(dāng)場“轉(zhuǎn)繹”，以悲喜、真幻的荒誕調(diào)性，撕碎父子代際的心像糾葛，更為后面王老九“影人心路”這一核心詠唱的自我反思，鋪墊邏輯、情感和哲理的基礎(chǔ)。

（5）燈、影、老屋

這三個(gè)形象“意指”和藝術(shù)“語匯”，在劇中反復(fù)隱現(xiàn)而始終存在。它們因規(guī)定情境和人物心境的改變，有交集也有錯(cuò)會(huì)，有對接也有斷裂，有追念也有療愈，折射出不同的“明度”和“暗度”，“影”是開啟這座“老屋”的鎖鑰。譬如，王老九與皮影的響答影隨、王老九與王有亮的前塵影事、楚小鳳與小影子的形影相親、皮影五杰的云合影從、喇叭張的追蹤覓影，以及獨(dú)臂皮影的“半張人面半夢醒，只眼獨(dú)具看人生”，不一而足。它們是多向的，也是一體的。正如皮影不能沒有燈，可是燈太亮了就沒了影子。人也不能沒有影子，盡管我們常常忽視了它。老屋讓人踏實(shí)，也會(huì)讓人孤獨(dú)。某種“習(xí)慣”，或許是堅(jiān)守，也可能是束縛……要有怎樣一盞燈，怎樣張望，才看得分明？

“多情惟是燈前影”

在中華文明史上，生發(fā)于長江流域的荊楚文化，地位舉足輕重，性格自成風(fēng)流。荊山襄陽，楚源?？?。?？凳浅脑搭^和荊楚文化的發(fā)祥地，八百年楚國有三百多年在此繁衍生息。楚人篳路藍(lán)縷，向火崇鳳，鼓盆而歌，娛神娛人，悲憫、曠達(dá)而壯麗。多姿多彩的文化資源，為《燈影老屋》的創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)。剛?cè)嵯酀?jì)的襄陽花鼓戲、莊肅飄渺的沮水巫音、古樸神奇的《黑暗傳》，是國家級非遺；側(cè)身成像的獨(dú)臂皮影、熱烈活潑的荊山陽鑼鼓，是襄陽市級非遺。這些都是和氏璧故鄉(xiāng)的惠賜與榮耀。

然而，一部作品的誕生，不是各種素材的“雜拌兒”或“展覽會(huì)”，必須經(jīng)過全新而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)化?！稛粲袄衔荨穼Ω鞣N文藝基因“予取予求”，并提煉重織，根本上是為了達(dá)到作品“藝術(shù)體”與人物“命運(yùn)體”的渾然整一，并力圖為地域文化的創(chuàng)作更新“視場”，為傳統(tǒng)文化的訴說煥發(fā)新光。

但是，當(dāng)初面對這篇以“搬遷”為主音的現(xiàn)實(shí)題材命題作文，誠非容易。你得跟各種風(fēng)聲雨聲作斗爭。

思想第一。

我本不想再用“現(xiàn)代戲”這個(gè)概念，因?yàn)榇蠖鄶?shù)我們所見的“現(xiàn)實(shí)題材戲”“戲曲現(xiàn)代戲”，既無真正的現(xiàn)實(shí)主義，更非真正的“現(xiàn)代戲曲”。觀念常識的混淆，與價(jià)值評判的混亂、水準(zhǔn)高下的混雜，處處互為因果、惡性循環(huán)。太多所謂“現(xiàn)代戲”之作，觸目皆是政策圖解、口號說教、人物蒼白、心靈貧血。

拒絕這類“假大空”的批量炮制，《燈影老屋》始終讓老屋與新遷、歷史與日常、經(jīng)濟(jì)與文脈等外在矛盾，同皮影與世相、幻境與真心、受困與超拔等內(nèi)在沖突，緊緊交織在一起，以藝術(shù)、情感、思想的細(xì)膩肌理，去表現(xiàn)人與世界必須直面的聯(lián)結(jié)和割舍，無以言喻的在場和疏離?！斑@一座”老屋因皮影人的聚散而有生命，皮影人因老屋的存毀而有冷暖，二者骨肉相連、形神難分。這恰是王老九、楚小鳳們賦予皮影真正的“手下留魂”。

“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛。”（魯迅《野草·題辭》）這正是，繪聲繪色難“會(huì)”心。我們需要理性地認(rèn)知，將新聞報(bào)道的還給新聞報(bào)道，將文學(xué)藝術(shù)的還給文學(xué)藝術(shù)。藝術(shù)不是讀布告，不是貼膏藥，更不是灌辣椒水。任何藝術(shù)的思想和意蘊(yùn)都須“內(nèi)生”于作品和形象，而非“外附”。

很簡單，現(xiàn)代戲曲首先是現(xiàn)代戲劇，是現(xiàn)代藝術(shù)，是現(xiàn)代思想的結(jié)晶。作為美學(xué)思想上的現(xiàn)實(shí)主義，不等于復(fù)寫現(xiàn)實(shí)題材或生活實(shí)際本身?，F(xiàn)實(shí)主義的卓絕，正在于洞見現(xiàn)實(shí)與理想之間的鴻溝、生活與藝術(shù)之間的悖論，以及由此張力所迸綻出的思想高度、人性廣度和靈魂深度，根本上即是以人文精神審視、叩擊、砥礪人的永恒困境和自由追求。這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，也方具備了登臨現(xiàn)代藝術(shù)殿堂的準(zhǔn)入品格。

正因不為“應(yīng)景”而作，而欲創(chuàng)造“風(fēng)景”，所以走進(jìn)深山，乃為了走出深山。然而，天地蒼茫，亦不過才勉力走“近”一點(diǎn)吧。人之終其一生，都要在“身在此山”與“真實(shí)面目”之間擺蕩求索。

一文，一本，一臺戲。創(chuàng)作，真是殫精竭慮瀝血嘔心。不是跟誰過不去，是跟自己。熙攘代謝紛紛，人皆莫不關(guān)心，我——“漠”不關(guān)心。多少年了，都是。我一直自我告誡，無以開顯自己，笑談什么世界……

南宋詞人劉克莊有首《風(fēng)入松》：“多情惟是燈前影，伴此翁同去同來。逆旅主人相問，今回老似前回?！比松缂?，身若飄蓬。雖一燈獨(dú)照，世界可明，心之所向，一葦以航。