胡曉軍

小劇場固是西方的發(fā)明，但戲曲卻是中國的專利，兩者的結(jié)合不僅存在磨合的必要性，更是具有創(chuàng)造的可能性。除了演出場地小而隨意、音樂配器簡而精煉、劇情角色寡而多樣、觀眾人數(shù)少而互動(dòng)、制作成本低而高效等小劇場的共性外，小劇場戲曲更應(yīng)從戲曲和劇種—也即中國的本體出發(fā)，在思想和藝術(shù)兩方面作突破性的探索，力求更獨(dú)到的思想觀念、更獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，并以此贏得更廣泛的受眾群體。

一

“戲曲·呼吸”小劇場戲曲節(jié)于2018 年12 月如期舉辦，這已是上海連續(xù)第四年舉辦小劇場戲曲節(jié)了。那一周，每夜寒風(fēng)冷雨，人們從裝修一新的長江劇場門口經(jīng)過，可以清晰感到戲曲的“呼吸”盡管細(xì)微，卻是溫暖而有力的。這自然要?dú)w功于文化主管部門的重視和扶持，各地戲曲人士的識(shí)見和作為，觀眾尤其是青年觀眾的認(rèn)可和參與。

本次小劇場戲曲節(jié)的8 個(gè)劇目，系從全國報(bào)送的20 多臺(tái)戲中遴選而來。我對(duì)遴選標(biāo)準(zhǔn)雖不得而知，但仍能從公開的信息中尋到一些頭緒。從陣容看，編導(dǎo)演分別有王仁杰、余青峰、管燕草、李闖、沈礦、黃新德、曾靜萍、忻雅琴、楊揚(yáng)、張莉等眾多名家里手，老中青結(jié)合，這與我“小劇場戲劇是一個(gè)成熟的創(chuàng)演模式，并非菜鳥訓(xùn)練場”的觀念相符合；從劇種看，既有昆、京、越、淮和梨園戲等幾個(gè)小劇場戲曲的“老字號(hào)”，又有黃梅戲、甌劇等“新面孔”加盟（據(jù)悉，黃梅戲和甌劇均為首次試水小劇場），這與我“小劇場戲曲是一個(gè)開放的創(chuàng)作界域，所有戲曲劇種都應(yīng)積極介入”的看法相契合。倘小劇場將成為當(dāng)代戲曲一種主要的審美形態(tài)，甚至一條命脈的話，那么僅有幾個(gè)劇種的參與是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

戲曲被定位為“非遺”后，所有的劇種都得到了政府的保護(hù)。因而，當(dāng)傳承的危機(jī)基本消遁，則創(chuàng)新的話題自然顯現(xiàn)。這是藝術(shù)規(guī)律使然。不過，對(duì)不同的劇種來說，創(chuàng)新的涵義和行為不盡相同。大致說來，昆曲、秦腔、京劇、梨園戲等或歷史悠久、或底蘊(yùn)深厚的劇種，需要完成古今的自然對(duì)接，成為當(dāng)代多元文化的一分子；淮劇、越劇、滬劇、黃梅戲等或年代較近、或積累較淺的劇種，則要嘗試

自身的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化，爭取當(dāng)代文化時(shí)空的最大化。以上兩類劇種的創(chuàng)新，均可借助小劇場這一平臺(tái)進(jìn)行試驗(yàn)?zāi)酥翆?shí)現(xiàn)。小劇場固是西方的發(fā)明，但戲曲卻是中國的專利，兩者的結(jié)合不僅存在磨合的必要性，更是具有創(chuàng)造的可能性。所以，除了演出場地小而隨意、音樂配器簡而精煉、劇情角色寡而多樣、觀眾人數(shù)少而互動(dòng)、制作成本低而高效等小劇場的共性外，小劇場戲曲更應(yīng)從戲曲和劇種——也即中國的本體出發(fā)，在思想和藝術(shù)兩方面作突破性的探索，力求更獨(dú)到的思想觀念、更獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，并以此贏得更廣泛的受眾群體。

二

本次小劇場戲曲節(jié)的部分劇目，讓我在欣賞之余，也作出了如下三點(diǎn)反思。

一是，我曾一度反對(duì)小劇場戲曲有大量的炫技、飆戲，覺得這在當(dāng)代原創(chuàng)大戲中既屬大忌，又何況小劇場呢。但在同時(shí)，我堅(jiān)持認(rèn)為戲曲作為歌舞藝術(shù)，技藝的地位和重要性是不言而喻的，若能與思想性相匹配，則多多益善，否則勢必游離本體甚至消解本體——這當(dāng)然不是小劇場戲曲的追求。從傳統(tǒng)上看，戲曲技藝往往就是其內(nèi)容本身；從創(chuàng)新上看，戲曲技藝往往成為主創(chuàng)表達(dá)某種新意圖的工具或載體。例如小劇場淮劇《新烏盆記》，以京、淮兩種唱腔演繹同一個(gè)人物、同一套劇情，構(gòu)成了全劇的主干，藉此向觀眾展示出淮劇史上的一個(gè)重要現(xiàn)象，即18世紀(jì)末19 世紀(jì)初長達(dá)幾十年的“京淮合演”。這種演出模式、這一歷史階段，對(duì)上?；磩〉某砷L、成熟以及反向影響原鄉(xiāng)的母體，都是極關(guān)鍵的，但此后便從舞臺(tái)上消逝了?！缎聻跖栌洝酚眯鲎髁讼笳餍缘倪€原和嘗試性的進(jìn)化，這一創(chuàng)作可視為一種再回首基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)，于是看似傳統(tǒng)的炫技和飆戲，已不是一種照搬的傳承，而是一次藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。

二是，我曾一度反對(duì)小劇場戲曲有明確的商業(yè)目的，認(rèn)為這會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和文化探索形成負(fù)面消解，從而陷入中國的小劇場話劇所深陷的泥潭?；赝贿h(yuǎn)的過去，無論西方話劇小劇場“反商業(yè)”的倡議，還是中國話劇小劇場“走市場”的叫賣，都在為小劇場戲曲敲著一聲聲的警鐘。但另一面，作為大眾藝術(shù)，大眾化若沒有市場性作保障，是幾無可能的。更何況中國當(dāng)代文藝必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，人民性若沒有商業(yè)化作支撐，是不會(huì)長久的。小劇場戲曲當(dāng)然不能置身其外。

同為小劇場，話劇和戲曲重要且又微妙的區(qū)別在于，小劇場話劇若“實(shí)驗(yàn)室”“專賣店”不分，很容易銳氣枯竭、俗濫喧囂，成為亞精神消費(fèi)品；小劇場戲曲卻能憑其傳統(tǒng)底蘊(yùn)和技藝魅力，在不降低品質(zhì)、不引進(jìn)三俗的前提下獲得較好的票房成績。這種票房不是毒藥，而是補(bǔ)藥，不但不會(huì)影響小劇場戲曲在思想上的探索和在藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)，更是順應(yīng)了民族文化自信普遍上揚(yáng)的當(dāng)代年輕人對(duì)戲曲的需求和要求，且有利于在創(chuàng)作、欣賞兩個(gè)層面同時(shí)激發(fā)創(chuàng)造靈感，有效地打破“非遺”的僵硬格局。

三是，我曾一度反對(duì)小劇場戲曲重形式輕內(nèi)容（或相反），要求將思想的先鋒性與藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性來個(gè)并存互補(bǔ)?，F(xiàn)在看來，要在小劇場戲曲的萌芽和初級(jí)階段，在大多數(shù)劇種尚未明了小劇場究為何物的狀態(tài)下謀求兩者兼得，實(shí)在是紙上談兵、不切實(shí)際的。這顯然是拿小劇場話劇的標(biāo)準(zhǔn)來要求小劇場戲曲。前一例中，小劇場黃梅戲《玉天仙》從根本上對(duì)傳統(tǒng)老戲的主題作了解構(gòu)，卻以土里土氣的傳統(tǒng)民俗和歌舞作為舞臺(tái)語匯。另一例是，小劇場梨園戲《陳仲子》以6 個(gè)小故事重現(xiàn)了一位古代“精神潔癖患者”，通過古典的形式表達(dá)了反諷現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。這兩個(gè)劇目，分別從俗、雅兩個(gè)方面體現(xiàn)了思想的先鋒性和藝術(shù)的傳統(tǒng)性，證明小劇場戲曲的內(nèi)容探索與形式試驗(yàn)既可以同步，也可以不同步。就當(dāng)前小劇場戲曲的創(chuàng)演現(xiàn)狀看，同步不是常態(tài)，不同步才是常態(tài)。換句話說，當(dāng)下觀眾看到的小劇場戲曲大多為兩種類型，一類型即思想是新的、特別的或曰“怪怪的”，而表現(xiàn)形式是舊的、尋常的或曰“乖乖的”；另一類型即思想是舊的、尋常的或曰“乖乖的”，而表現(xiàn)形式是新的、特別的或曰“怪怪的”。例如，小劇場甌劇《傷抉》將舞臺(tái)和觀眾席打通成T 臺(tái)狀，小劇場越劇《再生·緣》則干脆取消觀眾席，在一個(gè)封閉式平臺(tái)中實(shí)現(xiàn)觀演過程。但在思想主題上，上述兩劇都偏于保守。無論哪一類型，都值得肯定，因?yàn)樗鼈兌紴閼蚯膶徝捞剿髁四撤N可能性，雖不完全，但若將多種可能性匯聚起來，就有可能接近完全——這正是我主張所有戲曲劇種都須介入小劇場的理由。

三

必須留意的是，把傳統(tǒng)意義上的小戲（包括老戲和原創(chuàng)）納入小劇場戲曲的范疇，都很容易湮沒小劇場戲曲的真正追求，使其停滯、徘徊在古今混同、傳創(chuàng)不分的初級(jí)狀態(tài)。小劇場戲曲的真正追求，絕不僅是排演一部接一部的小戲，更是在西方源頭與中國本體的結(jié)合中，為當(dāng)代戲曲爭取最大最好的外部資源和文化空間。我以“不明覺厲”來闡釋小劇場戲曲的特征。其中，“不明”即先鋒實(shí)驗(yàn)性，由于必須在思想或藝術(shù)上進(jìn)行突破，所以必然出現(xiàn)諸多未知的、難以確定的因素；“覺厲”即自悟自覺性，創(chuàng)作者、評(píng)論者、觀賞者憑借各自的審美體驗(yàn)、文化自覺和藝術(shù)理想，對(duì)“不明”作出是否有價(jià)值、有多少價(jià)值的研判，并以文化、藝術(shù)、市場等的綜合交流與反饋，引導(dǎo)小劇場戲曲持續(xù)不斷地作出開創(chuàng)性、源頭性的探索。而另三種狀態(tài)——“明而覺厲”，即具有明確、穩(wěn)定的思想性和藝術(shù)性的劇作（多為經(jīng)典折子戲和優(yōu)秀原創(chuàng)小戲）；“明不覺厲”，即在思想性和藝術(shù)性上較為平庸的劇作；“不明又不覺厲”，即基本上可以“呵呵”作為回應(yīng)的劇作，都應(yīng)遲早被小劇場戲曲排除在外。

對(duì)當(dāng)代戲曲而言，小劇場的作用、價(jià)值及意義，是值得高度重視并努力追求的。大約從上世紀(jì)80 年代開始，戲曲原創(chuàng)劇目很快地失去了折子戲這一重要的演出形式，這是戲曲從傳統(tǒng)農(nóng)耕文化向現(xiàn)代城市文化發(fā)展的必然趨勢，雖是一種進(jìn)步，但代價(jià)極大。如果折子戲已不足以幫助戲曲實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)換，那么須有其他創(chuàng)演模式和審美形態(tài)取而代之，成為當(dāng)代戲曲的主流品種，并與原創(chuàng)大戲?qū)崿F(xiàn)互為補(bǔ)充和互相轉(zhuǎn)化?？磥磉@一任務(wù)，非小劇場戲曲莫屬，對(duì)小劇場的投入、開發(fā)是每個(gè)戲曲劇種都要面對(duì)和共同努力的。一邊是西方源頭，一邊是中國本體。在雙方結(jié)合的過程中，戲曲可對(duì)兩者作揚(yáng)棄、增益、開拓和突破。這不是背離，而是面對(duì)；不是顛覆，而是創(chuàng)造。引用一句眾人皆知的話——追求“中國戲曲特色的小劇場戲劇”。