◎ 李作霖

在《日夜書(shū)》出版5年之后，《馬橋詞典》出版22年之后，韓少功又給我們帶來(lái)了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《修改過(guò)程》。如果說(shuō)《馬橋詞典》是以詞語(yǔ)為觸發(fā)點(diǎn)展開(kāi)的對(duì)馬橋人事的記憶書(shū)寫(xiě)，《日夜書(shū)》是對(duì)下放于白馬湖的“知青”一代的三十多年身世沉浮的歷史實(shí)錄，則《修改過(guò)程》是以湖南師范大學(xué)77級(jí)中文系的同學(xué)為原型，書(shū)寫(xiě)從大學(xué)校園到改革開(kāi)放后的中國(guó)歷史大舞臺(tái)上展開(kāi)的一幕幕人生悲喜劇。同樣是“攄懷舊之蓄念，發(fā)思古之幽情”，然而最新的這一本書(shū)，卻是含淚的笑，是光榮的頹敗，是假作真來(lái)真亦假，是歷史的虛幻。

所謂“修改過(guò)程”，專(zhuān)業(yè)讀者一般認(rèn)為有雙重含義，一是指人生就是不斷被歷史修改的過(guò)程，二是寫(xiě)作也是個(gè)不斷被修改的書(shū)寫(xiě)過(guò)程。這既可以做抽象的玄學(xué)一樣的理解，像薩特所批評(píng)的“靈魂的信息”一樣作為心靈雞湯傳達(dá)給青年讀者，又可以做具體的歷史的理解，它所謂“人生的修改”是書(shū)中所錄的77級(jí)中文人所經(jīng)歷的人世滄桑，他們既懷揣“理想國(guó)”和“施工圖”修改了共和國(guó)的歷史，又被體制和市場(chǎng)無(wú)情地修改，宏闊的歷史修辭變成一地雞毛，變成似真還假的滑稽劇，它所謂的“寫(xiě)作的修改”，具體指77級(jí)中文系的故事撰稿人肖鵬對(duì)《修改過(guò)程》的修改，他有時(shí)是因?yàn)闀?shū)中人對(duì)號(hào)入座引起麻煩被迫修改，有時(shí)卻是因記憶和想象的驅(qū)動(dòng)嘗試更有趣的寫(xiě)法而修改（比如給人物行狀設(shè)AB章讓讀者選擇）。

我從未在公共傳媒或私人場(chǎng)合聽(tīng)韓少功先生談這個(gè)題目是什么意思，也沒(méi)聽(tīng)他說(shuō)這本新作想表達(dá)什么。我所熟悉的他向來(lái)的觀點(diǎn)是：我想得清楚的就寫(xiě)散文，想不清楚的就寫(xiě)成小說(shuō)。既然我寫(xiě)的是小說(shuō)，它當(dāng)然就是一言難盡的對(duì)人生細(xì)節(jié)的描繪，這種形象的、情感的、夢(mèng)境般的展示實(shí)在難以以觀念性的話語(yǔ)來(lái)轉(zhuǎn)譯。所以他常常對(duì)非文學(xué)專(zhuān)業(yè)的記者說(shuō)對(duì)不起，我不知道我寫(xiě)的究竟是what（而記者的專(zhuān)業(yè)性提問(wèn)首先就是要抓到這個(gè)W）。所以標(biāo)題也好，主旨也好，人物也好，作家建議讀者用文學(xué)或詩(shī)的眼光來(lái)審讀為妥。

然而正如本書(shū)的副文本（封面廣告詞、封底作者語(yǔ)錄、附錄一“1977：青春之約”的紀(jì)錄片大綱） 所示，這部小說(shuō)是對(duì)77級(jí)的“我們”的回顧與惦念，是對(duì)那四年及其后的四十年的“我們”的生命記錄。附錄一提到的一些校園內(nèi)外的歷史事件和熱點(diǎn)（比如“學(xué)潮”、讀書(shū)熱、文學(xué)熱、馬湘南的望月湖工程）也在小說(shuō)本文得以詳細(xì)描述，甚至一些具體的地名如“岳王亭”“望月湖”都是真實(shí)存在的，書(shū)中提到的通宵排隊(duì)購(gòu)書(shū)的那家校門(mén)口的新華書(shū)店在上世紀(jì)九十年代末還依然存在?？梢哉f(shuō)，就像作者的大部分小說(shuō)一樣，《修改過(guò)程》是依據(jù)確有的歷史事實(shí)和特定的人物原型加以創(chuàng)作的，仍然屬于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“歷史再現(xiàn)”傳統(tǒng)。至于實(shí)與虛，真和假的問(wèn)題，作者在答記者問(wèn)中已顯出端倪：“生活與文學(xué)好像是兩回事，把它們變成一回事，像物理學(xué)里的一個(gè)莫比烏斯紙帶，兩面變成一面，效果會(huì)怎樣？其實(shí)中國(guó)人有一句老話：舞臺(tái)小世界，人生大舞臺(tái)，差不多也是講這個(gè)大道理?！?/p>

如此看來(lái)，對(duì)《修改過(guò)程》的解碼，關(guān)鍵是這個(gè)“莫比烏斯紙帶”是如何做成的？換句話說(shuō)，歷史如何經(jīng)過(guò)虛構(gòu)而成為小說(shuō)（包括小說(shuō)中的小說(shuō)）？而本書(shū)的虛構(gòu)形式——結(jié)構(gòu)、敘事話語(yǔ)和自我拆解等又有何成敗得失？

一、歷史、虛構(gòu)與想象

莫比烏斯帶是由二面的紙條經(jīng)過(guò)扭曲與縫合而變成一個(gè)平面，而對(duì)一個(gè)文學(xué)文本而言，它其實(shí)并不僅僅是傳統(tǒng)上所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)（比如所謂“內(nèi)容與形式”）二元對(duì)立的統(tǒng)一。著名的德國(guó)美學(xué)家伊瑟爾，在其晚近的文學(xué)人類(lèi)學(xué)研究中，提出現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象“三元合一”的理論。在闡明《修改過(guò)程》的歷史真實(shí)與虛構(gòu)特點(diǎn)之前，讓我們先簡(jiǎn)要說(shuō)明一下這一理論觀點(diǎn)。

伊瑟爾認(rèn)為，“把現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)對(duì)立起來(lái)的那種‘不言而喻’的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)認(rèn)為，虛構(gòu)的最基本特征就是現(xiàn)實(shí)的必然缺席，這樣一種十分可疑的‘必然’，把一個(gè)現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論困惑不已的中心問(wèn)題掩蓋了起來(lái)，這個(gè)問(wèn)題就是：盡管某些事物實(shí)際是一種客觀存在，但它們卻不能分享客觀事物的真實(shí)性”。從對(duì)這樣一種虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)“二元對(duì)立”的反思出發(fā)，伊瑟爾認(rèn)為，客觀現(xiàn)實(shí)不是自明的真實(shí)（在西方語(yǔ)言中，reality既指“現(xiàn)實(shí)”，也指“真實(shí)”），真實(shí)依賴(lài)于主體的創(chuàng)建，借用存在主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，正是“此在”的在場(chǎng)才揭示世界的意義。而在“新歷史主義”看來(lái)，歷史，只有通過(guò)“歷史的文本化”才能被把握。而在包含大量現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的詞語(yǔ)的文本中，“文本并不是為了追求現(xiàn)實(shí)性而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。這就是說(shuō)，文本沒(méi)有必要依照事實(shí)本身使自己成為虛構(gòu)之物。實(shí)際上，在文本產(chǎn)生過(guò)程中，作者的意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等等，它們未必就一定是現(xiàn)實(shí)的反映。這些意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等，在文本中更有可能只是虛構(gòu)化行為的產(chǎn)物。因此，在這種情況下，虛構(gòu)化行為轉(zhuǎn)化成了一種符號(hào)化的真實(shí)，同時(shí)，想象也成了一種順著符號(hào)指向馳騁神思的形式”。

伊瑟爾的“三元合一”論并不僅僅是在傳統(tǒng)理論中增加一個(gè)“想象”，它的重要意義在于重新調(diào)解了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)和想象的關(guān)系，并且賦予虛構(gòu)以新的解釋。在西方文化傳統(tǒng)中，虛構(gòu)經(jīng)常與不真實(shí)、謊言、欺騙等相聯(lián)系而成為現(xiàn)實(shí)/真實(shí)的對(duì)立面，而在伊瑟爾的文學(xué)人類(lèi)學(xué)闡釋中，虛構(gòu)表示一種意向性行為，是對(duì)事物或事件的性質(zhì)和意義的建構(gòu)。正因如此，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與想象的性質(zhì)和關(guān)系也更清晰。對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)文本而言，現(xiàn)實(shí)不再是客觀真實(shí)之物，而是“對(duì)客體的描繪”，這一文本化的客體“理所當(dāng)然地超越了它們所摹寫(xiě)的原型”?！疤摌?gòu)化行為本質(zhì)上是一種疆界的跨越。這實(shí)際上是一種‘侵犯’行為。這種行為是與想象緊密相連的?！倍胂笸ǔＲ砸环N彌散的、瞬息萬(wàn)變的形式把握對(duì)象，“它是自我意志的顯現(xiàn)，以絕對(duì)的任性標(biāo)明自我的本質(zhì)”（胡塞爾），那虛構(gòu)化行為就要引導(dǎo)和控制想象，“賦予想象一種明晰的格式塔”。這樣，虛構(gòu)就充當(dāng)了想象與現(xiàn)實(shí)之間的紐帶，一方面，虛構(gòu)所再造的現(xiàn)實(shí)指向現(xiàn)實(shí)卻又超越了現(xiàn)實(shí)本身，另一方面，無(wú)邊的想象或多或少分享了對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性，并被虛構(gòu)納入到某種形式之中。

現(xiàn)在可以回到《修改過(guò)程》并嘗試解答前文中提到的問(wèn)題：“歷史如何被虛構(gòu)為小說(shuō)”（而能獲得合法性）？這個(gè)問(wèn)題既宏觀又微觀，既有賴(lài)于對(duì)歷史語(yǔ)境的參照，又需對(duì)自身意義系統(tǒng)的語(yǔ)法建構(gòu)加以細(xì)讀。先從宏觀方面說(shuō)。

《修改過(guò)程》既可視為歷史小說(shuō)，也可看作是現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)篇敘事。英國(guó)批評(píng)家羅吉·福勒認(rèn)為歷史小說(shuō)“為十九世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)產(chǎn)生了條件，并最終與之合流”。正是在兩者相互融合的意義上，王德威曾如此給歷史小說(shuō)下定義：

歷史小說(shuō)一詞通常指的是由真實(shí)或虛構(gòu)的歷史人物與情節(jié)相互組成起承轉(zhuǎn)合的敘事。這樣的小說(shuō)之所以產(chǎn)生歷史感，不只是靠作者對(duì)特定時(shí)代的人物、環(huán)境、風(fēng)俗等做出信而有征的描寫(xiě)，而有賴(lài)讀者對(duì)特定事件以及作品所描畫(huà)的歷史動(dòng)態(tài)所產(chǎn)生的推想和反省。

在談歷史小說(shuō)涉及“歷史”和“小說(shuō)”的兩造時(shí)，他還說(shuō)過(guò)一段話，也值得引述：

歷史與小說(shuō)是兩個(gè)特別息息相關(guān)的敘述話語(yǔ)，因?yàn)閮烧咴谔剿魅祟?lèi)經(jīng)驗(yàn)上有相當(dāng)?shù)闹丿B，而所謂經(jīng)驗(yàn)可以是想象的或?qū)嵶C的、虛構(gòu)的或觀念的，遑論兩者相互跨越、挪用的現(xiàn)象。歷史小說(shuō)特殊的魅力正是因?yàn)樗缭搅诉@兩種敘述話語(yǔ)。

王德威的這一解釋?zhuān)@然是在一種“后學(xué)”語(yǔ)境中，通過(guò)吸納?？碌脑捳Z(yǔ)理論和海登·懷特諸輩新歷史主義觀念之后推導(dǎo)出來(lái)的。而這樣一種普遍主義話語(yǔ)并不一定契合于具體的歷史實(shí)際。比如明清時(shí)期的白話長(zhǎng)篇小說(shuō)，盡管也往往脫胎于歷史，并參照歷史正典的范式展開(kāi)敘事，但這種“歷史小說(shuō)”始終得不到主流話語(yǔ)的承認(rèn)，在歷史敘事的宏大家族中頂多充當(dāng)一個(gè)看門(mén)人的角色。只有在梁?jiǎn)⒊岢觥靶滦≌f(shuō)”以后，更確切地說(shuō)是五四之后，魯迅、茅盾等新文學(xué)前驅(qū)借助西方現(xiàn)實(shí)主義范式構(gòu)造新小說(shuō)，才使得小說(shuō)（fictional虛構(gòu)的） 話語(yǔ)具有歷史合法性，才成為“一種嚴(yán)肅、生動(dòng)、充滿激情的偉大形式”（龔古爾兄弟語(yǔ)）。

韓少功的小說(shuō)自然離不開(kāi)五四先輩所開(kāi)創(chuàng)的這個(gè)傳統(tǒng)。只是這一傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)的種種文化和政治壓力下已發(fā)生變異，如十七年時(shí)期提出的“正面人物論”“三突出論”，“革命浪漫主義”與“革命現(xiàn)實(shí)主義”的兩結(jié)合論，“民族形式論”等等。這些觀點(diǎn)指導(dǎo)下的創(chuàng)作，一方面使小說(shuō)達(dá)到了歷史上從未有過(guò)的政治地位，另一方面也使小說(shuō)變成了神話，失去了自己的精神性。這就無(wú)怪乎1980年代的青年作家會(huì)一邊倒，取法現(xiàn)代派和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，重建小說(shuō)（虛構(gòu)）范式。

韓少功也不滿于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的變異，并認(rèn)為自己的早年小說(shuō)“比較幼稚”，從而進(jìn)行過(guò)多種取法中國(guó)古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派并做出新創(chuàng)的小說(shuō)嘗試，“詞典體”“玄幻體”“缺略體”等等，不一而足。但縱觀韓少功大部分小說(shuō)，特別是21世紀(jì)以來(lái)所寫(xiě)的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，如《報(bào)告政府》《山歌天上來(lái)》《趕馬的老三》《日夜書(shū)》等，基調(diào)仍然是現(xiàn)實(shí)主義的，是對(duì)托爾斯泰、屠格涅夫和契訶夫，茅盾、巴金、老舍和沈從文所奠定的俄國(guó)傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承和回歸?！@一傳統(tǒng)不僅包括從創(chuàng)作方法意義上的“嚴(yán)肅地處理日?，F(xiàn)實(shí)，一方面使廣大社會(huì)底層民眾上升為表現(xiàn)生存問(wèn)題的對(duì)象，另一方面將任意的日常生活中的人和事置于時(shí)代歷史進(jìn)程這一運(yùn)動(dòng)著的歷史背景之中”，也包括世界觀上具有倫理和政治意義的“人民”本位的道德關(guān)懷和權(quán)利訴求。

《修改過(guò)程》對(duì)歷史的虛構(gòu)，正是得益于現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典所傳承的遺產(chǎn)和經(jīng)驗(yàn)。它一方面從個(gè)人的日常行為的描繪中，反映出大時(shí)代的風(fēng)云變幻；另一方面又注意從變動(dòng)的時(shí)代背景中，刻畫(huà)人物的性格和命運(yùn)，拿捏人物的情感與思想變化。前者的一個(gè)典型例證是小說(shuō)對(duì)馬湘南的生活和命運(yùn)的描寫(xiě)。馬湘南在就學(xué)時(shí)對(duì)專(zhuān)業(yè)毫無(wú)興趣，一門(mén)心思想著賺錢(qián)，文學(xué)社的油印刊物被他拿到大街上熱賣(mài)，向陸哥提供危情警報(bào)也要收取信息費(fèi)（這種似乎夸張的細(xì)節(jié)突顯的是被我們忽略的歷史真實(shí)），而他體現(xiàn)其商業(yè)奇才的、賺取第一桶金的運(yùn)作——“望月湖工程”非常典型地體現(xiàn)了八九十年代“個(gè)體戶”商業(yè)操作的特點(diǎn)——與政府、傳媒的合作。這種操作模式在后來(lái)與郭副省長(zhǎng)的親密互動(dòng)、互相幫襯中運(yùn)用得更為成熟與有效。馬湘南可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代資本家的一個(gè)典型形象。盡管他的日常言行常常是通過(guò)一種漫畫(huà)化的夸張手法得以表現(xiàn)的——比如在歌廳里必唱《打靶歸來(lái)》，公司管理是仿照解放軍軍規(guī)“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”，一高興就讓司機(jī)給所遇之人一人一張百元大鈔——但這種描述讓我們自然聯(lián)想到當(dāng)代商業(yè)大佬們的輝煌、霸氣與虛弱。只是馬湘南的突然下降缺乏左拉或茅盾似的社會(huì)學(xué)分析（比如他的權(quán)力太缺乏穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)，而只能靠假借和象征來(lái)獲得權(quán)力幻象），韓少功是從道德人性、從家庭悲劇的角度揭示其虛弱和沒(méi)落，并讓他以自殺謝幕，這多少有些偶然性，削弱了這一人物的悲劇意義。

第二種現(xiàn)實(shí)主義的常規(guī)手法，從變動(dòng)的時(shí)代背景中反映人的性格和命運(yùn)之變化。司湯達(dá)、巴爾扎克這些現(xiàn)實(shí)主義大師，早已從歷史社會(huì)學(xué)視域來(lái)觀察和研究人，從而刻畫(huà)出于連、拉斯蒂涅、高老頭這樣的經(jīng)典形象，而這樣的創(chuàng)作范例也促生了恩格斯“現(xiàn)實(shí)主義意思，……除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一新的批評(píng)理論。比起以前的古典主義和浪漫主義理論，現(xiàn)實(shí)主義更具現(xiàn)代性的特點(diǎn)，一方面現(xiàn)代性個(gè)體更具個(gè)性，另一方面?zhèn)€體的自我塑造和籌劃又越來(lái)越依存于變動(dòng)的社會(huì)力量。在《修改過(guò)程》中，樓開(kāi)富、毛小武和史纖等人的形象，特別是其大學(xué)畢業(yè)后遁入都市或鄉(xiāng)村的生存際遇，讓我們慨嘆四十年社會(huì)變遷之劇，而造化之弄人也烈。

單以樓開(kāi)富為例來(lái)說(shuō)吧。樓開(kāi)富學(xué)生時(shí)代是這個(gè)班的班長(zhǎng)，熱衷于“宣講文件精神，把品德、理想、現(xiàn)代化、革命傳統(tǒng)說(shuō)得振振有詞”，熱衷于學(xué)雷鋒做好事，甚至面對(duì)女同學(xué)的浪漫示愛(ài)，他也無(wú)動(dòng)于衷，把她送的兩張電影票，當(dāng)做禮物送給系領(lǐng)導(dǎo)王副書(shū)記。他也操心個(gè)人的前途和地位，比如試圖通過(guò)結(jié)交干部子弟，通過(guò)戀愛(ài)登上權(quán)力高塔。但他的“做報(bào)告、講理論”的交際風(fēng)格把省人大主任的女兒給嚇跑了，馬湘南為他安排的相親節(jié)目以戲劇性的尷尬收?qǐng)觯ㄟ@是全書(shū)中最有笑點(diǎn)、令人過(guò)目不忘的一幕）。

樓開(kāi)富“左得可愛(ài)”的性格是在變動(dòng)的大環(huán)境下造成的。第九章“最新敵情”詳細(xì)描繪了當(dāng)時(shí)的歷史背景。比如政治學(xué)習(xí)小組活動(dòng)開(kāi)展不下去，“思想紛爭(zhēng)不少”，“學(xué)生們紛紛缺課”，“‘八禁’早已取消”，“林欣好幾天沒(méi)回校，陸哥、馬哥也是各懷鬼胎，忙得神出鬼沒(méi)的”，“野生動(dòng)物”們提出各種自由、民主的要求，讓主管思想工作的王副書(shū)記憂心忡忡：“照他們這樣鬧下去，這校內(nèi)校外還有沒(méi)有上下？離天下大亂還能有多遠(yuǎn)？”對(duì)“最新敵情”的發(fā)現(xiàn)和偵破，其實(shí)正是這種“后革命”時(shí)代繼續(xù)革命理念的余響，而樓開(kāi)富所緊跟的王副書(shū)記，正是革命化的一種符號(hào)。

畢業(yè)后的樓開(kāi)富終于如愿“嫁”入豪門(mén)，當(dāng)了廳長(zhǎng)的乘龍快婿，自己也成為黨報(bào)的一名干部。但“天堂也有人間煙火”，領(lǐng)導(dǎo)也信迷信，有怪癖，不好服侍，書(shū)中對(duì)樓開(kāi)富得罪大領(lǐng)導(dǎo)姚部長(zhǎng)后的惶恐和焦慮的描寫(xiě)，讓人想起契訶夫筆下憂懼而死的小公務(wù)員。

之后的情節(jié)有AB版兩種展開(kāi)。A版樓開(kāi)富因?yàn)槔掀挪槌龌加胁恢沃Y而斷送出國(guó)夢(mèng)，工作也丟了，他沉入社會(huì)底層，以長(zhǎng)跑磨練自己的生存意志，同時(shí)打幾份工，照料病妻，撫養(yǎng)幼兒，終于贏得黃家的尊重。而且他的生活從此反而過(guò)得有滋有味，多次獲得馬拉松冠軍，成了“體育新星”，遇見(jiàn)同學(xué)會(huì)送各種獎(jiǎng)品和小禮品。在結(jié)局他晨跑撞上汽車(chē)時(shí)，頭腦中浮現(xiàn)兩句歌詞“海闊天空我們?cè)谝煌L(zhǎng)大，普天下美好一家”———他回歸了，回歸到革命的烏托邦，回歸到美好的青年時(shí)代。B版的樓哥出國(guó)又回國(guó)，開(kāi)起移民中介公司。這一章圍繞他與毛哥的沖突寫(xiě)成。毛小武是真正的底層，想要靠老同學(xué)幫忙出國(guó)鍍金，樓哥看他一無(wú)資金二無(wú)技術(shù)，就讓他辦“政治移民”，提供的模板和案例都是作假，有違毛小武做人的底線。毛小武在電話中大罵老班長(zhǎng)以前“大道理比誰(shuí)都講得順溜”，“到頭來(lái)也當(dāng)個(gè)人販子，偷雞摸狗打地洞，轉(zhuǎn)往屁眼里扣糞渣，中國(guó)米國(guó)一起蒙”。而樓班長(zhǎng)的回應(yīng)是“You stupid Chinaman!”。這一版的樓開(kāi)富是一個(gè)在域外資本主義壞境中蛻化變質(zhì)、繼續(xù)迷失的樓哥，盡管作者最后暗示他還有“一顆中國(guó)心”。

不管是哪一種命運(yùn)的展開(kāi)，樓開(kāi)富都是這一代人里變化最大的角色，從一個(gè)開(kāi)口閉口大道理的“革命人”到一個(gè)追求地位、物質(zhì)利益甚至不擇手段的人，前后反差甚為劇烈。如果沒(méi)有環(huán)境的交代，這樣的轉(zhuǎn)變是不可理喻的。而要理解時(shí)代環(huán)境如何影響到樓開(kāi)富的后半生，不可忽視第11章樓開(kāi)富隨馬湘南去特區(qū)“體驗(yàn)”的一段描寫(xiě)：

“……特區(qū)，完全是另一個(gè)世界，是閃閃耀眼的太多可能性。那里群樓林立，車(chē)隊(duì)潮涌，繽紛商廈大若迷宮，白天和夜晚都在沸騰，到處都翻涌出空調(diào)機(jī)排放的冷氣或熱浪，一片形如冰炭的繁榮。像‘時(shí)代’這樣的詞，只有在那里才會(huì)蠕動(dòng)，才會(huì)伸縮和起伏，一個(gè)個(gè)活起來(lái)，啃咬內(nèi)地人等等綿綿情思……這太不公平了吧？從那樣的會(huì)所里出來(lái)，樓哥全身上下從里到外熱烘烘軟酥酥，鼻子邊余香猶存，生命能量似乎在每一個(gè)毛孔里噴涌……”

很多腐敗官員在其懺悔錄中，都會(huì)談到多少年前，去南方某個(gè)城市的刻骨銘心的體驗(yàn)。正是覺(jué)得“不公平”，覺(jué)得這種“非人”（非一般人，非公務(wù)員） 的生活才值得一過(guò)，才有了思想和行為的轉(zhuǎn)變。而特區(qū)的風(fēng)景并非奇觀和幻影，它后來(lái)轉(zhuǎn)化為歷史時(shí)間，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人置身其中的戲劇舞臺(tái)，樓開(kāi)富和樓開(kāi)富們的悲喜劇正是在這一似真似幻的舞臺(tái)上上演。

還應(yīng)該指出的是，盡管關(guān)于樓開(kāi)富的敘事在形式上采用了后現(xiàn)代的拼貼法，但內(nèi)里還是現(xiàn)實(shí)主義的。即在革命化、體制化和市場(chǎng)化的時(shí)代變遷中，個(gè)體如何被社會(huì)力量所裹挾和不斷命名。就像巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅不能不變得自私冷酷，樓開(kāi)富也不可能尋覓到真實(shí)自我。毛小武對(duì)A版樓開(kāi)富的結(jié)局不滿意，是因?yàn)橛X(jué)得小說(shuō)不能這么瞎編，樓開(kāi)富不可能返璞歸真。所以他批評(píng)肖鵬的創(chuàng)作是“十八扯，跳大神”，迫使肖鵬根據(jù)他的陳述寫(xiě)出第二版。而對(duì)韓少功來(lái)說(shuō)，歷史的殘酷和道德的溫情讓他難以取舍，從而做出并置之舉；即使在B版中，他也不忍繼續(xù)無(wú)情地諷刺樓開(kāi)富，而讓他灑淚離場(chǎng)。也許畢竟是老哥們，書(shū)內(nèi)書(shū)外離得太近吧。

《修改過(guò)程》以人物為經(jīng)線帶出歷史的緯線，全書(shū)20章，除了“抗議者”“最新敵情”“解放軍叔叔”“重新開(kāi)篇”“現(xiàn)實(shí)很骨感”五章，其他都可以看作人物行傳，分別是陸一塵 （1.3）、馬湘南 （4、5、6、16）、肖鵬 （7）、樓開(kāi)富（8、11、12）、毛小武（10）、史纖 （13、14、20）、馬波 （17）。如同 《日夜書(shū)》一樣，它是借鑒古代史傳的方式紀(jì)敘歷史，表達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)。這樣做的好處是適合于民族傳統(tǒng)與讀者習(xí)慣，易于激發(fā)讀者的道德感情。而其弱點(diǎn)是缺乏時(shí)間性（歷史感）和因果性。70年代末的陸一帆和馬湘南的說(shuō)話口吻和行為舉止與21世紀(jì)的人物如出一轍，這是令人驚訝的；而缺乏事件的因果聯(lián)系，也容易導(dǎo)致人的形象的孤立和人的命運(yùn)缺乏必然性（作者顯然也意識(shí)到這一點(diǎn)，所以安排了插入章節(jié)、串場(chǎng)人物等手段來(lái)彌補(bǔ)）。比如馬湘南的商業(yè)成功因與郭副省長(zhǎng)的聯(lián)系而得到社會(huì)學(xué)的證明，但是他的命運(yùn)跌落和自殺結(jié)局就缺乏必然性的事件的解釋?zhuān)皇防w的生病和黯然離校得到了事件的解釋?zhuān)⑶移浔或_、被查這一公共事件有力地串起了毛小武的生命軌跡。但結(jié)尾補(bǔ)敘的“花花太歲”和“飄魂”兩章因?yàn)槿鄙偈录穆?lián)系就成為了“狂想曲”，表征的似乎不是史纖堅(jiān)實(shí)走過(guò)的人生而是敘事者想象的人生，一種情感的符號(hào)。小說(shuō)當(dāng)然不是歷史，不必對(duì)事件的起迄和因果耿耿于懷，現(xiàn)代主義之后的小說(shuō)也早已內(nèi)轉(zhuǎn)化和形式化。但我以為，對(duì)于第三世界的中國(guó)小說(shuō)而言，司湯達(dá)、巴爾扎克和左拉的傳統(tǒng)依然彌足珍貴，他們對(duì)歷史因果的苦苦探尋，對(duì)個(gè)體意志如何受社會(huì)力量驅(qū)遣的精密研究，造就了一種與理性、民主息息相關(guān)的藝術(shù)。韓少功的許多早期作品誠(chéng)然是體現(xiàn)類(lèi)似的歷史理性精神的。但他后來(lái)把這種“議題化”的虛構(gòu)難題主要交給了散文，而他的小說(shuō)則少了一分歷史理性而多了道德情感的表露與普遍性的哲學(xué)意味。

二、虛構(gòu)敘事話語(yǔ)：敘述言語(yǔ)與元話語(yǔ)

敘事學(xué)意義的“話語(yǔ)”，一般指與“故事”（story）或“內(nèi)容”（content）相對(duì)的敘事表達(dá)層面，涉及事件組織的秩序（order）、控制表述的“視點(diǎn)”、以及敘事速度、敘事聲音、描述和評(píng)論等等。比如就“秩序”或“結(jié)構(gòu)”而言，我們可以討論為什么馬湘南的故事在4、5、6章連續(xù)敘述后突然中斷，然后在第16章寫(xiě)出他的結(jié)局。比如“視點(diǎn)”，我們可以討論“花花太歲”中視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換（“呵呵呵你瘋狂的花羞澀的花淫蕩的花”，敘述者為何轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)視點(diǎn)？）。但囿于篇幅，這里只能在“三分法”（米克巴爾：“素材、故事、話語(yǔ)”）意義上討論其“敘述話語(yǔ)”中的兩項(xiàng)：敘述言語(yǔ)和元話語(yǔ)。

“敘事言語(yǔ)”類(lèi)似于巴赫金所用的“敘事語(yǔ)言”“小說(shuō)話語(yǔ)”，它包括人物語(yǔ)言和敘事語(yǔ)言（巴赫金有時(shí)稱(chēng)“作者語(yǔ)言”）。而敘事語(yǔ)言又包括語(yǔ)式上劃分的“直接引語(yǔ)”“間接引語(yǔ)”“自由直接引語(yǔ)”“自由間接引語(yǔ)”等，從表達(dá)上講的“描寫(xiě)”“陳述”“評(píng)論”等。這都是學(xué)院派的形式研究，未若巴赫金的“小說(shuō)話語(yǔ)”來(lái)得明確和及物。

巴赫金認(rèn)為小說(shuō)的話語(yǔ)是多元的“雜語(yǔ)”的集合，包括方言、文學(xué)語(yǔ)言、歷史語(yǔ)言、社會(huì)及職業(yè)性行話、諺語(yǔ)等等，不同的語(yǔ)言代表不同的社會(huì)環(huán)境和世界觀，“小說(shuō)家不清除詞語(yǔ)中他人的意向和語(yǔ)氣，不窒息潛存于其中的社會(huì)雜語(yǔ)的萌芽，不消除顯露于語(yǔ)言的詞語(yǔ)和形式背后的語(yǔ)言面貌和講話姿態(tài)。相反，作家讓所有這些詞語(yǔ)和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或遠(yuǎn)或近的一段距離”。由于長(zhǎng)篇小說(shuō)往往包含更多的人物、更多的對(duì)話關(guān)系、更復(fù)雜的情感和思想的沖突，所以，“多聲現(xiàn)象和雜語(yǔ)現(xiàn)象進(jìn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)，在其中構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體系。這正是長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁獨(dú)有的特點(diǎn)”。

以此檢視《修改過(guò)程》的語(yǔ)言，我們能體會(huì)韓少功一貫的風(fēng)格和魅力，也能發(fā)現(xiàn)其新的創(chuàng)獲。比如韓少功的人物語(yǔ)言，往往因?yàn)樽髡邔?duì)人物及其社會(huì)階層、職業(yè)比較熟悉，而能做到“如聞其聲口”，非常生動(dòng)而有表現(xiàn)力。

比如寫(xiě)馬湘南與郭副省長(zhǎng)的對(duì)話：

馬湘南大驚：“你好歹是一方大員，堂堂巡撫，怎么搞得像個(gè)地下工作者？警察都到哪里去了？”

“你以為是你們當(dāng)年娃娃造反，打一打口水仗了事？”對(duì)方笑了，“工人最怕失業(yè)，農(nóng)民最怕失地。你斷人家活路，兔子也要咬人?！?/p>

馬湘南一方面稱(chēng)郭副省長(zhǎng)“堂堂巡撫”，另一方面又沖著令人景仰的高官用長(zhǎng)沙方言講粗痞話，生動(dòng)再現(xiàn)了他與領(lǐng)導(dǎo)的親密關(guān)系、直爽的性格和說(shuō)話的藝術(shù)。而郭副省長(zhǎng)的話既是行話又是真話，很得體地揭示了其身份和性格。

再看毛小武的說(shuō)話：

（在馬家受氣后在公交車(chē)上發(fā)無(wú)名火）：“嘿，閻王殿放假了？什么破汽車(chē)，裝豬也不能這么裝啊。”他一張狗臉說(shuō)變就變，還與氣象臺(tái)不共戴天?！扒疤煺f(shuō)降溫，昨天說(shuō)降溫，降你賊骨子的尸。抽胡說(shuō)不上稅么？臭王八蛋，臭不要臉，臭狐貍精……”

一連串的方言和粗痞話，把一個(gè)底層市民的憤怒表達(dá)得淋漓盡致。在本書(shū)中，毛小武和史纖的語(yǔ)言最讓人親近。因?yàn)樗麄冎v的是“自然語(yǔ)言”，最原始最有生命力的語(yǔ)言。韓少功對(duì)人民大眾的語(yǔ)言有著深切的體會(huì)和深厚的感情，他寫(xiě)農(nóng)民、工人和普通市民的時(shí)候也最得心應(yīng)手。這與很多同為知識(shí)分子的作家形成鮮明的區(qū)別。

在敘事語(yǔ)言上，韓少功也非常注意敘述者語(yǔ)言與人物語(yǔ)言的自然銜接、轉(zhuǎn)換，注意聲音的層次和高低變化，從而形成多聲對(duì)話和多種風(fēng)貌。比如寫(xiě)毛哥母子去馬府表示感謝，馬太太嫌他們臟，沒(méi)讓他們坐沙發(fā)，讓保姆搬來(lái)兩張木椅：

毛媽遲疑地落下一小半屁股。毛哥卻依然站立，緊扣椅背，氣息越來(lái)越粗重，肯定是血流呼呼往頭上涌。小條子（此語(yǔ)難懂——原文注），馬哥怎么找了這么個(gè)騷貨？連禮數(shù)都不懂，連長(zhǎng)幼都分不清。是不是事后還要差人洗椅子、刮椅面、噴藥水、干脆把臟椅子扔出大門(mén)？是不是自己還要一連嘔上三天？

他想說(shuō)什么；不，想喊什么；不，想吼什么——但終于半個(gè)字都沒(méi)有，只是低頭盯住腳尖。

毛哥和馬哥是老同學(xué)老哥們，受到馬太太輕慢后感受奇恥大辱，敘述者在外焦敘述后迅速轉(zhuǎn)入毛哥的心理活動(dòng)，因?yàn)榉谴瞬蛔阋员憩F(xiàn)人物的恥辱和憤怒，“想說(shuō)什么、想喊什么、想吼什么”，以外觀混合著人物的情緒，破折號(hào)一轉(zhuǎn)，又回到中距離的外在敘事聲音：“終于半個(gè)字沒(méi)有，只是低頭盯住腳尖”，表明人物已經(jīng)意識(shí)到地位的落差，或者說(shuō)讓讀者理解這種落差所帶來(lái)的馴服。

書(shū)中“炸裂”的語(yǔ)言比比皆是，包括敘事人擬作的古典詩(shī)詞、快板詞等等，這里不做詳述?？梢钥隙ǖ氖牵n少功在長(zhǎng)篇中延續(xù)了他寫(xiě)短篇小說(shuō)時(shí)的上佳的語(yǔ)言感覺(jué)，他還能寫(xiě)。

最后不得不簡(jiǎn)單說(shuō)一下《修改過(guò)程》中的元話語(yǔ)問(wèn)題。這是一個(gè)青年批評(píng)家比較感興趣的議題，而且據(jù)說(shuō)他們對(duì)此頗多肯定和溢美。對(duì)此我不敢茍同。

我未具體統(tǒng)計(jì)，據(jù)說(shuō)書(shū)中元話語(yǔ)的出現(xiàn)有十多次。這些元話語(yǔ)的表現(xiàn)和功能各不一樣。有的表現(xiàn)寫(xiě)作者肖鵬對(duì)故事的處理，對(duì)寫(xiě)作或文學(xué)自身的議論，對(duì)人物的揣度；有的表現(xiàn)外敘述者對(duì)肖鵬寫(xiě)作過(guò)程的說(shuō)明，外敘述者通過(guò)肖鵬來(lái)表達(dá)對(duì)文學(xué)的議論（比如肖鵬與惠子的對(duì)話）；還有的則是混合著內(nèi)外兩個(gè)敘述者的聲音（比如全書(shū)最后一句：“好了，接下來(lái)的故事……”）。

其所以出現(xiàn)如此多的元話語(yǔ)，我以為除了傳媒（閱讀環(huán)境） 的變化，作者—文本—讀者交流系統(tǒng)的關(guān)系和功能的變化等因素，最主要的是作者一開(kāi)始就給自己設(shè)定了寫(xiě)作難度———讓肖鵬寫(xiě)小說(shuō)并引起麻煩。因?yàn)槭切i寫(xiě)的小說(shuō)，面對(duì)的是假想的特定的網(wǎng)民（包括小說(shuō)中的人物），遭遇的是特定的發(fā)表機(jī)制和修改機(jī)制，所以就有怎么寫(xiě)啊刪帖啊超鏈接啊小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系為何啊這些稀奇古怪的問(wèn)題。但真正的問(wèn)題是，敘述者（姑且說(shuō)是韓少功）不可能讓肖鵬全權(quán)取代自己的故事和聲音，敘述者面對(duì)的是完全不同的讀者，這批讀者只需要直接進(jìn)入77級(jí)的故事，包括肖鵬的故事。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，馬湘南、樓開(kāi)富和史纖的故事是肖鵬還是韓少功寫(xiě)的并不重要，樓開(kāi)富的AB版是韓少功還是肖鵬提供的也不重要（前者提供的不更好嗎——事實(shí)上，真實(shí)讀者怎么可能會(huì)認(rèn)為自己讀到的是肖鵬的小說(shuō)？），相反，正因?yàn)樾i這一作者形象的出現(xiàn)，引出許多節(jié)外生枝的問(wèn)題，干擾了文本統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格和閱讀效果。

比如說(shuō)，“解放軍叔叔”一章，寫(xiě)毛小武犯罪被捕，同學(xué)們?yōu)橹托?，群情激昂（讀者的情感代入也至高點(diǎn)），這時(shí)候敘述者突然想到在場(chǎng)人物肖鵬是要寫(xiě)小說(shuō)的，就來(lái)了這么一句：“多少年后，肖鵬寫(xiě)到這里，覺(jué)得當(dāng)時(shí)還有點(diǎn)什么，或還應(yīng)該有點(diǎn)什么。比方，他就不能寫(xiě)一寫(xiě)淚花，寫(xiě)一寫(xiě)扭曲的臉，寫(xiě)一寫(xiě)森林般伸出的手？”——這完全是游戲筆墨，不必要、也不自然的自我反射。

同樣的道理，篇幅最大的元話語(yǔ)——“現(xiàn)實(shí)很骨感”一整章，肖鵬與惠子談文學(xué)，也是不成功的實(shí)驗(yàn)。盡管惠子闡明的文學(xué)觀念對(duì)普通讀者不無(wú)啟發(fā)，但顯然會(huì)破壞審美幻覺(jué)啊，——有誰(shuí)在看電影的時(shí)候愿意停下來(lái)聽(tīng)電影美學(xué)的講座嗎？

盡管如此，韓少功的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)仍然是勇敢面對(duì)歷史和自我的良心之作，其刻畫(huà)的馬湘南、毛小武和史纖等人物形象將深入人心，而其為適應(yīng)新形勢(shì)新讀者所做的形式實(shí)驗(yàn)也必將收獲成功，產(chǎn)生耀眼的美的光芒……

注釋?zhuān)?/p>

①舒晉瑜、韓少功：《完成一個(gè)對(duì)自己的許諾》，《長(zhǎng)江文學(xué)評(píng)論》2019年第2期。

②③④[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?，陳定家、汪正龍等譯：《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》，吉林人民出版社2011年版，第2頁(yè)、第2頁(yè)、第3頁(yè)。

⑤[英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，四川人民出版社1987年版，第125頁(yè)。

⑥⑦王德威：《寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第32頁(yè)、第33頁(yè)。

⑧[德]奧爾巴赫著，吳麟綬、周新建、高艷婷等譯：《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第551頁(yè)。奧爾巴赫認(rèn)為這一方法是“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)”。

⑨⑩[前蘇聯(lián)]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版，第80頁(yè)、第81頁(yè)。