⊙ 文 / 徐 威

我愈發(fā)地感覺到，九〇后并非如同外界曾廣泛認(rèn)為的那樣，是過度關(guān)心自我而對外在社會現(xiàn)實(shí)缺乏關(guān)注的一代。恰恰相反，九〇后對社會現(xiàn)實(shí)，對外在世界，有著異常敏銳的感知。這些感知在九〇后小說作品中并不顯現(xiàn)為恢弘壯闊的宏大敘事，相反，它們往細(xì)微處去，往個體處去，時(shí)常還與奇特的想象混合在一起。王占黑的《空響炮》《街道英雄》兩部小說集，將目光聚集在了社區(qū)老人身上，充滿著生活氣息；龐羽的《福祿壽》，在一個獨(dú)居老人的遭遇中展現(xiàn)人性之惡；周朝軍的《九月火車》，試圖從周鹿鳴、周劍鳴兄弟的成長道路中展示青年的逐夢經(jīng)歷；馬億的《都市人》，以荒誕筆法對城市人形象進(jìn)行素描；智啊威常在鬼神、奇異想象中呈現(xiàn)生活的某些片段；李唐的《身外之?！返刃≌f，則習(xí)慣于在現(xiàn)實(shí)世界與神秘世界的交融中展露現(xiàn)代青年的存在焦慮與困境……事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)書寫在九〇后作家的筆下有著多重面孔。這一感受，在閱讀《青年文學(xué)》雜志第五期預(yù)備刊發(fā)的這五位九〇后作家的中短篇小說作品的過程中，再一次浮現(xiàn)而出。

張春瑩的《彎道超車》、鄭在歡的《點(diǎn)唱機(jī)》、玉珍的《躁》，三篇小說都帶有純正的現(xiàn)實(shí)主義面目，三者都關(guān)注當(dāng)代青年的境遇，筆法卻各有特色?！稄澋莱嚒分械男”屠顕?yán)，《點(diǎn)唱機(jī)》中的“我”和小圓，《躁》中的“我”、“他”、力毛和阿正，身份、處境、年紀(jì)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力各不相同，卻都面臨著現(xiàn)實(shí)生活帶給他們的壓力與焦慮。

張春瑩用質(zhì)樸的語言講述了兩個“失敗者”的故事。不斷折騰卻從未奮斗出一番模樣的小兵，心中的成功夢在遇到同學(xué)李嚴(yán)之后重新燃燒起來。為了擺脫失敗，實(shí)現(xiàn)“彎道超車”，小兵借貸入股李嚴(yán)的投資公司，不想遭遇的竟是經(jīng)濟(jì)和情感的雙重欺騙。在小說中，幾乎沒有一個人是不可憐的：小兵屢戰(zhàn)屢敗的奮斗之路令人噓唏，逐漸年邁的老楊和楊嫂不斷失望卻不得不強(qiáng)打精神艱辛度日的疲憊令人憐惜。即便是精心策劃欺騙案的李嚴(yán)，同樣帶給我們些許心酸之意：為了還債，甚至把自己的老婆推出來當(dāng)作迷惑小兵的工具。生活之艱難，在《彎道超車》中無所不在。張春瑩質(zhì)樸而寫實(shí)的敘事風(fēng)格在好幾個瞬間給我?guī)硪环N錯覺：這并不像是九〇后青年作家的敘事姿態(tài)，她太穩(wěn)了，甚至更偏向于“中年風(fēng)格”。鄭在歡的《點(diǎn)唱機(jī)》則不然，它彌漫著濃郁的青春敘事元素：小鎮(zhèn)、青年、音樂、文學(xué)、夢想、愛情、性與欲……在小說集《駐馬店傷心故事集》中，鄭在歡的敘事風(fēng)格就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。他的小說廣泛取材于身邊的真實(shí)生活，筆法亦在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間徘徊。閱讀鄭在歡的小說，時(shí)常會產(chǎn)生一種難辨真假的困惑?！饵c(diǎn)唱機(jī)》同樣如此。在小說的結(jié)尾處，鄭在歡特地寫下了這樣一句話：“謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給我在河北度過的日子。”不過，一切都已過去，真假已經(jīng)無足輕重。小說中，“我”與小圓之間朦朧的情感之路的莫名結(jié)束，是青春時(shí)代夢的美好與破碎，亦是無數(shù)年輕人曾經(jīng)經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)一種。

相比于鄭在歡筆下憂傷彷徨的小鎮(zhèn)青年，玉珍筆下的農(nóng)村姑娘另有一番粗糲而純正的青春味道：“躁的意思不止是燥熱，還包括心煩、郁悶、忙碌、焦急、不安，是所有不好的情緒的總和”。小說中的“我”，一個二十六歲的農(nóng)村姑娘，在盛夏中遭遇生存之艱難：家庭的貧困、兄長的意外重傷、爺爺?shù)耐蝗徊∈?、情感的萬般糾纏……可以說，她獨(dú)自撐起一個悲哀家庭的一切。她的孤獨(dú)如同她那不被理解的、對愛情的“苛刻”，這同樣是“躁”之一種。在面對種種“躁”的過程中，一個堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、隨性、有主見有追求，甚至有些“潑辣”“陽剛”的姑娘形象逐漸浮現(xiàn)出來，野性、原生態(tài)、飽滿生命力彌漫在其中。玉珍寫詩，詩歌語言為這篇寫實(shí)的小說帶來了別樣的風(fēng)情：父親兩次離家，在“我”眼中都是“再次像一只渺小的螞蟻慢慢消失在暴躁的強(qiáng)光中”；當(dāng)我獨(dú)自收割完稻谷并賣出去，那種美好的感受被玉珍比喻為“我坐在高高的糧食上，像個印度王坐在巨大的象背上，昂揚(yáng)而緩慢地移動在燦爛而炎熱的田野鄉(xiāng)間”；“我”與阿正的第一次親吻中，“我的余光看到兩朵花挨在一起，仿佛從我們的嘴里長出來的”。大量的詩歌意象與詩化敘事夾雜在小說直觀、粗糲的苦難現(xiàn)實(shí)刻畫中，既是補(bǔ)充與延伸，又是碰撞與激發(fā)，極大地增強(qiáng)了小說文本的層次感與韻味感。

純正的現(xiàn)實(shí)主義面孔，僅僅是九〇后寫作者現(xiàn)實(shí)書寫風(fēng)格之一種。當(dāng)前的小說創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)書寫時(shí)常還披上了現(xiàn)代主義、科幻主義、神秘主義等面紗；現(xiàn)實(shí)書寫不僅僅意味著“如實(shí)反映”，它還在種種另類的表述中彰顯現(xiàn)實(shí)批判的鋒芒。

三三的《補(bǔ)天》與周燊的《月光監(jiān)牢》，就帶有這種色彩：它是指向現(xiàn)實(shí)的，然而，在技法上卻融合了譬如“想象”“不確定性”“神秘”等多種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所不常見的元素。《補(bǔ)天》中，一藏補(bǔ)天之事始終帶有神秘色彩。我們甚至很難確定，一藏之言行是否是一種瘋癲？亦或是，一藏只是小說中“我”的一種狂想？在我看來，一藏補(bǔ)天之事真實(shí)與否并非是解讀《補(bǔ)天》的關(guān)鍵所在。真正重要的是，三三借補(bǔ)天之事，建構(gòu)了一個“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”、“接受”與“逃離”的對立。在一藏漫長的補(bǔ)天道路中，不斷發(fā)生的是“我”的日常生活與瑣碎現(xiàn)實(shí)：一年又一年過去，“我”不斷想考研逃離此刻生活卻始終未能完成。從某種角度看，一藏與“我”又是一體的。他們共同形成一個矛盾的現(xiàn)代個體：怯懦與勇敢，彷徨與執(zhí)著，安穩(wěn)與冒險(xiǎn)，實(shí)用與無用，現(xiàn)實(shí)與狂想。這些矛盾之處相互碰撞，最終殘留的是個體永恒的孤獨(dú)?！对鹿獗O(jiān)牢》的故事同樣給人以詭異之感：吳廣夏莫名的沖動，梁釗之子拙劣卻不被發(fā)現(xiàn)的模仿，傳說中維修月亮的人，毫不隱藏自己不妥舉動的妻子，撒滿白磷的西裝，無解的陰謀與梁釗憤怒的復(fù)仇，等等。令人遺憾的是，這些元素聚集在一起并未生成合力，每一個都指向一種現(xiàn)實(shí)事件（事業(yè)、婚姻、子女、偷情、報(bào)復(fù)等），然而在斷裂的因果關(guān)系、情節(jié)的陡然轉(zhuǎn)變與可信細(xì)節(jié)的大量缺失下，又都顯得似是而非。正如《補(bǔ)天》中，一藏為何如此執(zhí)著于收集齊補(bǔ)天回來之后的養(yǎng)老費(fèi)用同樣令人費(fèi)解。因而，在最后，我們有必要重申小說敘事中邏輯與細(xì)節(jié)的重要性：依靠嚴(yán)密的邏輯與可信的細(xì)節(jié)，才能生成文本的合理性；合理，讀者才會相信；相信，才會投入；投入，才會產(chǎn)生共鳴。