鄧佳

摘要：本文將顧劼亭的藝術(shù)作品“I” Fantasie 之《當?shù)卤胛饔錾隙披惸铩分糜诋敶袊缹W家自八十年代以來如何詮釋法國現(xiàn)代主義（德彪西為主）的歷史脈絡(luò)之中，并進一步指出在強調(diào)“意境”作為指導(dǎo)原則之下，表演空間如何如顧劼亭所期待成為克服了東西方文化界限的場域;另一方面，表演場域的流動性與音樂形式的獨立性卻也再次彰顯了它們之間的距離，超越了創(chuàng)作者的期待。上文中提到的顧劼亭的論文并沒有在中國出版，所以筆者將從她的采訪以及實際的演出作為分析文本進行討論。

關(guān)鍵詞：顧劼亭;法國現(xiàn)代主義;戲劇;中國傳統(tǒng)美學

2014年末，旅法鋼琴家顧劼亭導(dǎo)演的戲劇×音樂事件首部系列作品“I” Fantasie 之《當?shù)卤胛饔錾隙披惸铩?，結(jié)合了德彪西的八首鋼琴作品與昆曲《牡丹亭》的四幕戲劇，透過影像及電聲等元素，以一種多媒體音樂劇場的形式來傳遞中國戲劇與法國現(xiàn)代主義音樂的共融。在這部作品中，顧劼亭（以下簡稱：顧）旨在制造兩種藝術(shù)體裁之間的沖撞：一方面，顧允許昆曲和德彪西的鋼琴音樂互相交替或疊加，仿佛在挑戰(zhàn)兩種藝術(shù)體裁的界限;另一方面，她又強調(diào)“純粹”的概念：表面上看起來兩種音樂在進行交替或疊加，但是這樣的演出形式并沒有改變鋼琴和昆曲兩種獨立音樂體裁間內(nèi)部的節(jié)奏、和聲或者演奏（唱）的方式。除了制造兩種體裁之間的沖撞以外，顧還強調(diào)表演場域的開放性與流動性。開放性是指她強調(diào)觀眾透過“意境”的聯(lián)想，自行詮釋聽到的或者看到的演出內(nèi)容必須成為作品意義的一部分;流動性是指在不同地點的每一場演出都是她創(chuàng)作的系列作品中的變體，以相對獨立的方式存在，沒有哪一場的演出才是原始版本，也沒有哪一個版本可以展示它作品的實質(zhì)。到目前為止，顧已經(jīng)設(shè)置了四種不同版本的演出，分別為劇場版、博物館版、音樂廳版與美術(shù)館版。這種強調(diào)舞臺流動性的演出形式被顧視為具有開放性的“戲劇音樂事件”。

盡管舞臺上可以有不同的空間變換，但是她在采訪中又強調(diào)：“沒有任何一個角色可以替代杜麗娘，也不會換德彪西為另一位鋼琴家…我不是為了跨界而跨界的”。她認為這種統(tǒng)一各種演出空間的原則在于沒有任何兩種藝術(shù)體裁的關(guān)系可以像德彪西的音樂和中國傳統(tǒng)昆曲的關(guān)系這么緊密。這部作品的創(chuàng)作靈感，來源于2009年她在巴黎國立音樂學院寫的論文《論德彪西鋼琴音樂和中國傳統(tǒng)文化的異曲同工》，論文以大篇幅的方式來論述德彪西的鋼琴音樂與中國傳統(tǒng)詩詞、戲曲、水墨畫、中式園林建筑等在美學和意境上的共通點。她將論文中有關(guān)于中國戲曲與德彪西鋼琴音樂的美學觀點運用于戲劇×音樂事件首部系列作品 “I” Fantasie 之《當?shù)卤胛饔鲆姸披惸铩分?，也可以說，這是她從理論走向?qū)嵺`的第一部創(chuàng)作。但是，事實上，顧并不是第一個強調(diào)中國文化與德彪西音樂關(guān)聯(lián)性的人，許多中國藝術(shù)家和音樂家從八十年代起就已經(jīng)陸續(xù)展開類似的美學討論。本文將顧的藝術(shù)作品置于當代中國美學家自八十年代以來如何詮釋法國現(xiàn)代主義（德彪西為主）的歷史脈絡(luò)之中，并進一步指出在強調(diào)“意境”作為指導(dǎo)原則之下，表演空間如何如顧所期待成為克服了東西方文化界限的場域;另一方面，表演場域的流動性與音樂形式的獨立性卻也再次彰顯了它們之間的距離，超越了創(chuàng)作者的期待。上文中提到的顧的論文并沒有在中國出版，所以筆者將從她的采訪以及實際的演出作為分析文本進行討論。

一、顧劼亭對中國傳統(tǒng)美學地再繼承與發(fā)展

八十年代以來，大部分中國音樂家和學者強調(diào)從“留白”“人的物化”“行云流水”三個中國傳統(tǒng)美學的角度來聯(lián)系德彪西的音樂，顧劼亭在她的作品中也繼承并討論了這三個方面。部分討論者認為德彪西音樂中的空白小節(jié)與中國古典美學和中國水墨畫中“留白”“虛實相間”的理論有異曲同工之妙，如中國近現(xiàn)代鋼琴家傅聰曾經(jīng)提到“德彪西在很多作品里面使用了pause（停頓），感覺就是我們國畫里面的留白...”，并在此觀點上明確提出“演奏德彪西時能夠運用從中國寫意畫中感受到的抽象意境，留白、國畫線條的氣韻帶給人的感覺和德彪西的曲意也有相同之處”[1]。同樣的，學者周潤靜也提到過類似的觀點“德彪西則是一個在鋼琴藝術(shù)中深諳‘留白技巧的好手…”[2]。顧也在此討論的基礎(chǔ)之上，提出了一個新的觀察：德彪西作品中 pause 與留白的聯(lián)系不僅僅存在于聽覺層面，從視覺上也可以體現(xiàn)兩者的聯(lián)系。在翻閱了大量德彪西的手寫譜和印刷譜之后，她發(fā)現(xiàn)德彪西運用了大量的三行譜的原因并不同于李斯特，是由于音符太多而寫不下，而是為了給讀譜人在視覺上制造一種稀疏與整潔感，從而令人聯(lián)想到中國水墨畫中的“留白”。另一部分討論者則從中國傳統(tǒng)美學“人的物化”的角度來聯(lián)系德彪西的音樂。學者呂維認為“德彪西創(chuàng)作的音樂從不描述情感本身而是通過自然界的事物來表達自己（“人的物化”），達到了一種中國傳統(tǒng)美學中“無我”的藝術(shù)境地?！盵3]顧贊成他的觀點：認為德彪西作品中“借物抒情”的特點與中國傳統(tǒng)美學意境中“人的物化”這一概念十分相似。比如說，顧曾以德彪西的《月落荒寺》為例進行闡述，提到德彪西想要透過荒寺來描述一種在人身上的落寞與孤寂心情，并將這種心情寄托于“荒寺”與“月亮”這兩個具體的實物上，通過具有來傳遞情感。另一部分討論者從“行云流水”的中國傳統(tǒng)美學的角度來聯(lián)系德彪西的音樂。比如說，學者黃文曲認為，德彪西作品中先遞升，后遞減的琵琶音走向與中國古琴曲的旋律走向十分相似，他認為其音樂線條是在模仿中國古代樂器的‘行云流水的感覺。[4]顧進一步指出，除了古琴曲之外，昆曲也可以表達“行云流水的感覺”。在這里，根據(jù)筆者觀察，顧認為的昆曲旋律的走向與古琴曲的旋律走向是相似的，那么古琴曲的旋律走向與德彪西作品中先遞升，后遞減的琵琶音走向相似，從而將昆曲與德彪西的作品聯(lián)系在一起的。

二、“創(chuàng)作技術(shù)層面”背后的“意境”與“暗示”

無論是前輩學者們的論述，還是顧劼亭的認同與添補，筆者在查閱資料的過程中發(fā)現(xiàn)他們對于法國現(xiàn)代主義美學與中國傳統(tǒng)美學的討論常在技術(shù)性的層面加以琢磨。以傅聰講“留白”為例，他談到“德彪西作品中的pause（停頓）就是“留白”，以此為法國現(xiàn)代主義美學與中國傳統(tǒng)美學的聯(lián)系下注腳。 評論者們在這樣“創(chuàng)作技術(shù)層面”的討論背后，又多以“意境”與“暗示”兩個美學概念作支持。比如說，1985年，學者林瑞芝首先引用了“意境”的概念，她認為不求表面形的模仿，而在于追求精神層面的親近是中國傳統(tǒng)美學與德彪西音樂美學的共同點，她說：“印象主義音樂著重于寫意境、寫神韻，這十分接近于我們東方藝術(shù)只求神似而不求形似的美學精神。藝術(shù)家基于對外在事物的感受，同時又隨興所之地摻進許多主觀因素…這也就是我國藝術(shù)鑒賞家所常說的：‘外師造化，中得心源的創(chuàng)作方法。[5]”后續(xù)的學者在林瑞芝的觀點之上進行擴充。例如，熊婧輝認為，德彪西作品中“間接表達”的運用與中國的“暗示”的寫作手法十分相似，涉及到一種非常微妙的感覺，不同于西方藝術(shù)家直接表達情感的方式。她觀察到：“貝多芬是典型的西方直率的表達方法，而德彪西這種借‘雪上足跡之景，抒‘失戀之心的暗示手法與中國音樂是相似的?！秉S文曲更進一步地提出“意境”和“暗示性”可被感知的感覺，但不可以僅用文字描述：“看得見的并非是繪畫的本意，而感覺到的才是目的…德彪西卻深深抓住了這一點?！弊钪匾氖牵S文曲所提到的“感覺”是一種富有想象力的活動。這將工作的意義和目的轉(zhuǎn)移給接受者以激發(fā)主觀的想法。它強調(diào)審美經(jīng)驗中的個人直覺和想象力。

根據(jù)黃文曲的理解，“意境”或“暗示”指的是弦外之音，是一種“只可意會，不可言傳”的“感覺”。中國學者對求神似不求形似，以感覺而不以表象出發(fā)的美學經(jīng)驗的強調(diào)是與技術(shù)性的討論以平行且互有張力的方式同時存在的，也就是說：意境和暗示是一種弦外之音，象外之象;而技術(shù)性相似狀態(tài)的著墨卻又是具體的，可觸及的。這種反差普遍地存在當代中國學者對中國傳統(tǒng)美學與德彪西音樂美學的共性的討論之中。更重要的是，黃文曲提出的 “感覺”，將作品的意義與目的轉(zhuǎn)嫁到接收者的身上，鼓勵個人意念的活動（想象），重視美學經(jīng)驗中個人的直覺與想象。這種對于直覺的重視在顧的身上也被體現(xiàn)得淋漓盡致：顧在采訪中曾說：“我在彈德彪西作品的時候就會有一種似曾相識感…”，在將德彪西與中國傳統(tǒng)美學聯(lián)系起來時，她依賴于她的直覺而不訴諸任何理論。她強調(diào)，藝術(shù)之美是一種模糊的記憶和一種無法通過文字精確定義的直覺，戲曲和德彪西鋼琴音樂的結(jié)合就是她對“藝術(shù)氛圍”的直觀理解的結(jié)果。并且，她希望觀眾在演出期間有自己的想象經(jīng)驗。在《當?shù)卤胛饔錾隙披惸铩返难莩鑫枧_上，顧通過兩塊半透明的幕布籠罩臺前，營造出模糊的氛圍和微弱的燈光，目的是為觀眾創(chuàng)造一種刺激，以鍛煉他們的直覺和想象力以及烘托一種藝術(shù)的氛圍。

三、“直覺式”的相融與“可打破”的界限

由于“意境”是超越表象的，因此沒有一個固定的表演場地可被視為原型或者本質(zhì)，通過不同場域的變換，也讓聽者去體會不同的“意境”。以2014年12月11日在蘇州博物館上演的演出版本為例，作為此次作品的第一場演出，顧劼亭選取了由美籍華人建筑師貝聿銘設(shè)計的蘇州博物館為演出地點，這是一座集現(xiàn)代化館舍建筑、古建筑與創(chuàng)新山水園林三位一體的博物館。顧指出“這里完全符合我心目中‘東西融會貫通的地方，首先設(shè)計者貝聿銘他的經(jīng)歷就是將東西方（的文化）都打通了…你可以看到水、橋、庭院，東方式機要的東西都在，但結(jié)構(gòu)又完全是西方式的。昆曲和德彪西的音樂這兩種藝術(shù)體裁分別代表了西方和東方，傳統(tǒng)和創(chuàng)新，在這個場所上演可以將兩種音樂體裁‘matching 100%”。為了更好地去滿足兩種體裁之間的共性，顧將場域作為一種對想象的刺激，去縮短德彪西與中國傳統(tǒng)美學之間的距離，挑戰(zhàn)兩者之間的界限。

在顧劼亭提出的關(guān)于“Matching100%”的態(tài)度中，看似在強調(diào)兩種音樂體裁的相融性，但是他只是在舞臺技術(shù)上把兩種藝術(shù)體裁做一種直覺式的聯(lián)系。但是我們從演出形式可以看出：事實上兩種音樂本身是被剝離開的，音樂出現(xiàn)的時候始終保持兩種音樂的完整性。比如說，在舞臺上，杜麗娘和德彪西被安置在舞臺的兩端，他們并不同時出現(xiàn)在舞臺上面，只通過影像部分來銜接兩個角色的狀態(tài)和轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)為一種對話的性質(zhì)。比如說在演出的第一幕“前生今世”中，顧選取了三首曲目，分別是：德彪西的《沉默的教堂》，杜麗娘的《水紅花》（《游魂》選段）以及德彪西的《月落荒寺》，也就是說當杜麗娘唱到《水中花》（《游魂》選段）中的結(jié)束部分“瓶兒凈，春凍陽。殘梅半枝紅蠟裝。你香夢與誰行？”，當手落下、動作停止的時候，杜麗娘便消失在舞臺上。之后，顧緩緩出現(xiàn)在舞臺上，開始了《沉默的教堂》的演奏，以很輕力度的演奏，來表現(xiàn)平靜水面中混合著的被淹沒的鐘聲。當大教堂在鐘聲中浮出水面時，鋼琴的音量逐漸增強，直到鋼琴模仿鐘鳴的泛音在空中回響。我們可以看到，無論是德彪西的音樂還是昆劇演員杜麗娘的身段、演唱卻保持著藝術(shù)題材本身的演出形式，昆曲的伴奏使用了其原本的伴奏形式：主要以曲笛作為伴奏樂器，昆曲演員的服裝、妝頭、妝容也沒有做任何改變。另外，在這一幕中，我們可以發(fā)現(xiàn)盡管德彪西的《沉默的教堂》和杜麗娘的《水中花》都用到了水的場景，表面看來，兩者傳遞的氛圍方面是接近的，但是并不存在音樂內(nèi)部的融合，也并不存在任何聯(lián)系。換句話說，演出期間，德彪西的音樂和昆曲都具有屬于各自的領(lǐng)地;兩種類型的音樂內(nèi)部從未在表演中被修改或者改變。昆曲與德彪西鋼琴音樂所謂的“融合”并沒有涉及音樂內(nèi)部材料的整合，他們之間的親和力只是外部場域氛圍地提供。然而，由于場域具有流動性，一旦此表演出現(xiàn)在別的場域，缺乏了像蘇州博物館東西融合的氛圍，其間兩個保持各自特色的音樂題材則顯得更有距離感。例如，以2018年3月上海民生美術(shù)館版為例，演出在美術(shù)館展廳上演，在沒有場域的緩沖和特定氛圍之下，兩種音樂形式之間界限的體驗將會改變。

四、結(jié)論

場域的流動性亦即顧強調(diào)的“事件”，沒有一個特定的文本，每一場演出都是變體，只能被稱為“一個事件”。通過“事件”，顧劼亭讓聽者去充分發(fā)揮想象與直覺的美學經(jīng)驗，體會意境之美。筆者認為，馬丁.海德格爾（Martin Heidegger）從“事件”（event）定義藝術(shù)特性的思考，可以為顧的創(chuàng)作下一個注腳：海德格爾強調(diào)藝術(shù)的“表演性”（performativity），認為藝術(shù)不是一個靜態(tài)的客體，因此具動態(tài)性的如聆聽與實際表演本身，尤其適合用來分析像約翰.凱奇（John Cage）的音樂，電子音樂等，必須成為理解“作品”（work）內(nèi)在本質(zhì)的一部分。從這個方面來說，顧挑戰(zhàn)了西方十九世紀中作品的概念（work of art），亦即是藝術(shù)品的價值不在于曲譜本身的和聲和曲式，而是在于表演場域與聽者的本身;跨文化題材的融合，完全不在于材料之間的創(chuàng)作適應(yīng)，而是由場域與聽者對“意境”的體會來定義，但由于場域具有流動性，在音樂材料不具有跨體裁的能力的情況下，另一個場域卻也可能強化題材之間的界線，體現(xiàn)了以動態(tài)與開放的過程來定義作品的意義。這也超越了中國自80年代以來被構(gòu)建的德彪西音樂美學的范疇。

參考文獻：

[1]傅敏編.傅聰：望七了！[M].天津社會科學出版社，2004（11）：13-15.

[2]周潤靜.中國文化視域下的德彪西鋼琴藝術(shù)探究[J].大舞臺，2013（12）：14-15.

[3]呂維.從《人間詞話》看德彪西音樂的“無我之境”[J].四川戲劇，2009（5）：59.

[4]黃文曲.中國文化與德彪西鋼琴音樂的關(guān)聯(lián)[D].湖南師范大學，2009.4.

[5]林瑞芝.德彪西：一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向東方[J].音樂研究，1985（3）：65-67.