魯銘　周晴

摘要：魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)美術(shù)史上第二次大發(fā)展與變革時(shí)期，少數(shù)民族文化對(duì)中原文化產(chǎn)生沖擊并逐步融合。本文主要從對(duì)魏晉南北朝時(shí)期的墓室壁畫中人物圖像與其背景融合的演變進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：魏晉時(shí)期;人物圖像;墓主形象

魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)歷史上戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的時(shí)代，但各種文化的此消彼長(zhǎng)的同時(shí)也推進(jìn)了藝術(shù)發(fā)展的歷程。人們開始對(duì)人本身的性情的重視，導(dǎo)致繪畫中人物圖像的禮儀性特征發(fā)生了演變與拓展。

一、漢末到魏晉南北朝早期的人物圖像“主大從小”特點(diǎn)

在魏晉南北朝時(shí)期之前，繪畫是以“成教化，助人倫”的宣傳教化作用為主要的功能體現(xiàn)，并集中體現(xiàn)在漢代的墓室壁畫中。而人物圖像在畫面中占有主導(dǎo)地位，比如河北安平祿家莊發(fā)現(xiàn)的東漢熹平五年壁畫墓中的墓主形象。所繪的墓主形象比身后的帷帳還要大，圖像突出墓主形象，弱化帷帳，無任何背景襯托。而在魏晉南北朝早期的墓室壁畫中，雖然仍將墓主形象作為主要描繪對(duì)象，已不再像漢末那樣夸張，此時(shí)的墓主形象更加的寫實(shí)，如在朝鮮安岳發(fā)現(xiàn)的曾任前燕司馬，后亡與高句麗的冬守墓中的墓主形象。墓主人物同樣占據(jù)著畫面的大部分篇幅，使人物構(gòu)建在帷帳之中，和諧程度有所增加，畫面中帷幕與人物之間的比例關(guān)系有所改善，但依然存在著人大于物的現(xiàn)象。河北安平祿家莊東漢壁畫墓（176年）到朝鮮安岳冬壽墓（375年）。從時(shí)間上看，相距200年，在此二百年的時(shí)間中已經(jīng)出現(xiàn)了人物圖像與環(huán)境圖像之間較為融合的現(xiàn)象。由此我們可以看到，魏晉南北朝時(shí)期的墓主圖像更為合理與寫實(shí)。但是，此時(shí)的墓主圖像仍然是墓室壁畫的主導(dǎo)部分，構(gòu)圖上仍是“主大從小”的關(guān)系。這與當(dāng)時(shí)的厚葬風(fēng)氣有著密切的關(guān)系，而人物圖像在畫面中所占比重之大，也是后人對(duì)孝道的一種體現(xiàn)。

二、魏晉南北朝中期人物圖像與周邊景物的融合

魏晉南北朝中期，繪畫方面，除了以往的宣傳教化功能外，“應(yīng)物象形”與“以形寫神”的作用已開始產(chǎn)生，并得到較為普遍的實(shí)現(xiàn)與認(rèn)同，畫家的主體意識(shí)開始得到彰顯，繪畫不再是政治或道德的附庸，而是以審美為原則，以達(dá)到供人欣賞的目的。

江蘇南京出土的劉宋時(shí)期的西善橋?qū)m山墓中的竹林七賢與榮啟期模印磚畫，人物均于樹下，其構(gòu)圖明顯可以劃分為八個(gè)面積相等的單元，且人物與樹木形成了一種平行關(guān)系，不再是“人大于景”的圖像，將人物置于樹木構(gòu)建的環(huán)境之中，使得畫面更加整體。

另外，山東臨朐北齊崔芬墓中的高士屏風(fēng)壁畫，圖中高士人物圖像與樹木的背景圖像呈現(xiàn)出與劉宋時(shí)期壁畫相同的平行關(guān)系。但較之前的完全平行關(guān)系，高士身后的仕女圖像，相比于高士人物圖像要小一些，在一定的程度上，表現(xiàn)出景深關(guān)系。同時(shí)，仕女圖像在放置的位置正好是與高士所坐的坐榻的邊角的延長(zhǎng)線上，具有透視關(guān)系。以上兩點(diǎn)說明外來文化對(duì)魏晉南北朝中期的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生一定的影響。

山西太原北齊徐顯秀墓墓室北壁壁畫，圖中一改之前的“主大從小”的大小關(guān)系，而是通過人物位置關(guān)系及面容朝向及姿勢(shì)來確定畫面主體。墓主主人夫婦與左一右二兩位樂師為正面像，但墓主夫婦位于畫面中央，坐姿、全身像。而兩位站姿，位于畫面邊上，很容易能夠判斷出墓主夫婦為畫面主體。如此構(gòu)圖方式既強(qiáng)調(diào)了畫面主體，又能夠與周圍環(huán)境相融合，極大地提高了壁畫畫面的豐富性，形成了人物與空間的和諧統(tǒng)一。

三、魏晉南北朝后期人物圖像與山水背景的融合

2004年在陜西西安北郊上林苑住宅小區(qū)基建工地發(fā)掘的北周天和六年（571年）康業(yè)墓，墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具圍屏石床，在圍屏上有陰刻線的畫像。

該壁畫形成了更加完整的組合式畫面，畫面描繪的也不再是墓主人安葬時(shí)的場(chǎng)景，而是將主要的畫面放在了山水景物的描繪上，10幅圖中第七幅描繪為墓室主人。這在目前發(fā)掘的墓室壁畫中是絕無僅有的。并且，在第七幅圖中還繪制了背景的樹木以及前景的山石，將畫面分割成為前、中、后三部分，主次關(guān)系、景深關(guān)系體現(xiàn)明顯。如此表現(xiàn)形式充分證明了，在魏晉南北朝后期在山水景物與人物的融合方面基本成熟。

綜上所述，魏晉南北朝時(shí)期墓室壁畫中，已經(jīng)開始顯現(xiàn)出對(duì)空間性與藝術(shù)性的追求。繪畫開始從政教與道德中擺脫出來，開始關(guān)注圖像中空間、位置、主次間的關(guān)系。為之后的人物繪畫提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)的素材，為隋唐人物繪畫奠定基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：魯銘（1987年6月-），男，漢族，湖南省常德市，碩士研究生，成都大學(xué)，研究方向?yàn)樗囆g(shù)管理;周晴（1991年3月-），女，漢族，山東省濟(jì)南市，碩士研究生，河北美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)槊佬g(shù)（書法）。