楊榮昌

余文飛是一名優(yōu)秀的青年寫作者，多年來，他一直在基層生活，最初當(dāng)小學(xué)教師，后來調(diào)到縣城從事文藝組織和編輯工作，環(huán)境均沒有脫離鄉(xiāng)村和縣城。這種通俗意義上的“小地方”寫作，沒有限制他的視角和思維，反而讓他在一種緊迫感不太強(qiáng)的氛圍下，從容悠游地閱讀和思考，精心修煉文字的魔法。無論是寫詩還是小說，都講究創(chuàng)作的審美性，把作品當(dāng)作藝術(shù)品營構(gòu)，顯示了鮮明的文體自覺。余文飛寫了大量的詩歌，結(jié)集為《閑適的浪花》。這是一本勃發(fā)著青春心緒的作品，要么是個體的呢喃細(xì)語，要么是青年思考者對于社會現(xiàn)象的激憤與反思，均體現(xiàn)其寫作立場和觀察方式。眾所周知，詩歌寫作最能見出一個人的語言功力，在短短數(shù)行的藝術(shù)創(chuàng)造中，詩人的思想底蘊(yùn)、文化涵養(yǎng)、語言修為，甚至人格節(jié)操都將盡顯無遺，無法藏拙。這本詩集中，可見出詩人對于語言藝術(shù)的自覺修煉，詩歌想象奇特，用語活潑生動，有著靈動自然的藝術(shù)風(fēng)格，顯現(xiàn)出年輕寫作者普遍的成長路徑。一種為賦新詞強(qiáng)說愁的感傷，可以促使詩人更加貼近這個世界的生命體溫，激發(fā)出來自個體內(nèi)部的某種感應(yīng)能力，而敏感且善于表達(dá)，顯然是詩人應(yīng)具備的基本素質(zhì)。

相比較那些抒發(fā)個人心緒、淺吟低唱的作品，余文飛接通了人類共通性情感的詩歌似乎更有感染力。在《閑適的浪花》中，有一組關(guān)于汶川地震的作品，盡管數(shù)量不多，但是視角的別致，語言的妥帖，情感的真淳，讓人不由得為之感動。如《孩子，別哭》：“孩子，別哭/大地的顫抖驚擾了你夢中的小鹿/它們跑遠(yuǎn)了/馱著你的爸爸媽媽走上去天堂的路/他們不時回頭看著你笑呢/他們在向你祝?！边@是以成年人的口吻安慰地震中幸存下來的孩子，通過講述一個童話般的故事，慰藉顫抖而受傷的幼小心靈。《愛人，請閉上眼睛》則轉(zhuǎn)換了表達(dá)的對象，“愛人/再看你一眼我就離去/你用靈魂從地獄贖回我的生命/我絕不能讓微弱的呼吸/辜負(fù)你一腔真情”。面對摯愛之人的離世，內(nèi)心的傷痛無以言表，但是逝者遠(yuǎn)矣，生者還當(dāng)堅(jiān)強(qiáng)，無盡的悲傷只能壓在心底，以故作灑脫的姿態(tài)面對親人的遠(yuǎn)行。《來，爸爸媽媽！我們一起走吧！》繼續(xù)轉(zhuǎn)換著視角，這是孩子的呼喚：“爸爸，媽媽/您們咋都不說話/沒什么好難過呀/還能有什么放不下/我們一生彼此牽掛/現(xiàn)在不都還在一起嘛”。詩歌以一個家庭共同走向死亡時的口吻來敘事，溫情溢滿文字，讀者為之鞠一把淚。三首詩歌均書寫生離死別，卻以不同的表現(xiàn)角度，看似平靜如水的語言，呈現(xiàn)了詩人的無盡悲傷。到了《我的眼睛模糊了，中國》，悲郁的情緒才得到了正面的宣泄，“大地的墓碑訇然洞開/我的那些數(shù)以萬計(jì)的父老鄉(xiāng)親/甚至沒來得及揉一下眼睛/問清楚是咋回事情/他們的天空驟然黯淡下來”。相信在這場引發(fā)全民詩歌熱潮的寫作中，詩人們大都來不及做藝術(shù)上的精心打磨，也難以再用隱喻、象征、通感等慣常的藝術(shù)手法表情達(dá)意，面對一個巨大而裸呈的災(zāi)難，唯有情感的真實(shí)是詩歌藝術(shù)的核心?？梢姡娙瞬⒎菦]有能力呈現(xiàn)這個世界，也不是在社會的劇烈變化中麻木地閉上眼睛，他們需要的，是寫作契機(jī)的出現(xiàn)。當(dāng)重大的現(xiàn)實(shí)事件發(fā)生時，詩歌往往是最迅速、最直接的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這是為何像《孩子，快抓緊媽媽的手》等無名作者的詩歌會風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)，感動無數(shù)人的緣故。在剛剛發(fā)生的四川木里火災(zāi)中，30名消防官兵壯烈犧牲，四川的幾位彝族詩人組織了一批詩歌，《涼山日報(bào)》文學(xué)副刊也在第一時間刊發(fā)了紀(jì)念專版，組織書寫迅速，又普遍有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。我在自媒體轉(zhuǎn)發(fā)這組詩歌時曾說這是本年度最好的詩歌，盡管不無夸張，卻是滿懷真誠的贊美。這說明無論是詩人還是讀者，都被一種人類共有的情感撞擊了，它是面對巨大災(zāi)難時迸發(fā)的人間大愛，關(guān)于崇高、奉獻(xiàn)、犧牲等詞語的內(nèi)涵再次被我們品味。在人類的共有性難題面前，作為時代良心的作家和詩人，不應(yīng)缺席。

余文飛的詩歌語言干凈利落，不拖泥帶水，即使錘煉詩意也不會玄乎高蹈，而是讓每一個字和詞都找到意義落實(shí)的地方。他的底層視角使得詩歌有一種撕心裂肺的疼痛感，這種悲傷不是靠呼天搶地來表達(dá)，而是始終保持冷靜與節(jié)制，甚至不無黑色幽默，如《工廠賣掉了》《一個下崗工人》等，在略帶戲謔的筆調(diào)中呈示出底層勞動者的荒唐遭遇，讓人欲哭無淚。關(guān)注底層，是承認(rèn)今日中國之復(fù)雜面貌，在高歌猛進(jìn)的時代浪潮中，還有著那些容易被遺忘的角落，它們同樣構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)一種”。這顯示了詩歌寫作的一種倫理，面對眾聲喧嘩的文學(xué)潮流，是對社會底層苦難采取熟視無睹地輕盈掠過，還是扎入他們的生命深處，去感知一種容易被忽視的疼痛感，這是考驗(yàn)詩人的倫理選擇。有論者曾精辟地指出：“假如作家們都不約而同地去寫這種奢華生活，而對另一種生活，集體保持沉默，這種寫作潮流背后，其實(shí)是隱藏著寫作暴力的——它把另一種生活變成了奢華生活的殖民地。為了迎合消費(fèi)文化，拒絕那些無法獲得消費(fèi)文化恩寵的人物和故事進(jìn)入自己的寫作視野，甚至無視自己的出生地和精神原產(chǎn)地，別人寫什么，他就跟著寫什么，市場需要什么，他就寫什么，這不僅是對當(dāng)代生活的簡化，也是對自己內(nèi)心的背叛。”（謝有順：《追問詩歌的精神來歷》）余文飛的這類詩歌不回避社會難題，也不懂得投機(jī)取巧去迎合權(quán)勢的需要，而是將自己對于底層的痛感與悲憫用詩歌的方式呈現(xiàn)，在表達(dá)上采取客觀而置身事外的敘述，任由情感自由漫涌，詩人隱身于文字背后，敘述自發(fā)生出力量。

對語言的把握還體現(xiàn)在他的小小說寫作中。要在簡短的篇幅中剖開一段橫截面，需要有謀篇布局和較好的語言把控能力，不容許有絲毫的“注水”行為。小小說的簡短與精煉，常有畫龍點(diǎn)睛之功效，應(yīng)是小說文體的基本訓(xùn)練。余文飛的中短篇小說集《牛抬頭》取材于市井鄉(xiāng)野，人物多是引車賣漿者流，他們的言語、行為，或莊諧雜出，或形神畢肖，貼著地道的云南地方色彩，以寥寥數(shù)語便使人物形象躍然紙上。由于篇幅所限，這類小說無法展開更宏大的敘事格局，只能在深度與準(zhǔn)確度上下功夫。這更考驗(yàn)作家對于社會的思考與判斷，要么展示一種人性之復(fù)雜，要么顯現(xiàn)社會之詭譎，讀后讓人會心一笑。小小說寫作需要有扎實(shí)的寫景狀物、描神繪形的修煉，在更長的篇幅拓展和更豐富的世情百態(tài)的刻畫中，才能做到游刃有余。這些小說對于細(xì)節(jié)的雕鏤能力是值得贊賞的，作者精心琢磨筆下的文字，與詩歌創(chuàng)作對詩意的凝練一樣，讓每一個字詞都找到意義落實(shí)之處。由此觀之，不妨把小說創(chuàng)作看作一門手藝，一門可以修煉與提升的技藝，它同樣強(qiáng)調(diào)工匠精神，需要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的雕刻之功，一個細(xì)節(jié)的失真極有可能瓦解讀者對小說的信任。而對于文字的苛刻，是一個寫作者必備的文化自律。

誠然，作為讀者，我們通常不滿足于看社會的橫斷面，而是渴望在更縱深的歷史維度與社會廣度中，找到精神寄托之所，或者觀照人生命運(yùn)之路。也因此，學(xué)界常以長篇小說創(chuàng)作作為文學(xué)歷史發(fā)展的高標(biāo)。優(yōu)秀的長篇，不是短篇和中篇的簡單累加，而是應(yīng)在結(jié)構(gòu)、邏輯、氣韻上的連接貫通，形成渾然一體的整全性構(gòu)架。缺乏了整體感的長篇，是有缺憾的。就文體特征而言，短篇靠細(xì)節(jié)取勝，中篇以故事見長，長篇則應(yīng)該寫出人物的命運(yùn)感。有了大量的詩歌和中短篇小說寫作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，余文飛寫出了長篇《馬過河》，以故鄉(xiāng)一個類似沈從文《邊城》中風(fēng)景秀美的山村為背景，展開他對于社會萬象的解讀。小說的細(xì)節(jié)依然精彩，語言富有生活的質(zhì)感，但過度的注重?cái)⑹龅纳鷦有?，某種程度上壓抑了作家對于更寬廣的社會畫面的構(gòu)造沖動，缺乏了長篇應(yīng)具有的厚重感。希望余文飛在今后的創(chuàng)作中，能夠有所突破，創(chuàng)作出更有力度的長篇小說。