□[韓]崔貞仁

一、蘇童與80年代先鋒小說思潮

研究20世紀(jì)80年代的中國文學(xué)，不能不提及現(xiàn)代主義思潮(即先鋒文學(xué)思潮)的興起。先鋒文學(xué)本來的意思是具有追求創(chuàng)新傾向的文學(xué)，是代表現(xiàn)代主義激進(jìn)形式的文學(xué)，它同時(shí)包含著現(xiàn)代主義的自反性。但在中國語境下的先鋒文學(xué)指的是20世紀(jì)80年代中后期興起的一種文學(xué)思潮。作為反抗傳統(tǒng)的結(jié)果，中國先鋒小說具備了幾種特點(diǎn)：一是先鋒小說與傳統(tǒng)意義上的小說不同，它強(qiáng)調(diào)敘述本身和小說形式。它通過解體故事與人物等方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)小說形式與語言上新的探索。在這種小說里，每個(gè)事實(shí)都失去了其確定性，所有的觀念也會(huì)變得模糊。二是性、暴力和死亡等具有“先鋒性因素”的出現(xiàn)。先鋒小說具有的性、暴力與死亡意象的運(yùn)用以及尋求象征、隱喻和寓言因素的特點(diǎn)，使讀者感受到某種“異質(zhì)性”，這種“異質(zhì)性”指的是先鋒文學(xué)在敘述形式、表達(dá)方式和話語形態(tài)上脫離了當(dāng)代文壇的主導(dǎo)形態(tài)。

蘇童是先鋒作家的代表人物，他1983年以發(fā)表詩歌作品初登文壇，同一年在《青春》雜志上發(fā)表第一部短篇小說《第八個(gè)是銅像》，從此開始小說創(chuàng)作生涯。1987年他在《收獲》發(fā)表具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說《一九三四年的逃亡》，憑借這部小說和《罌粟之家》，他獲得了“先鋒派作家”的稱號(hào)。本文將重點(diǎn)分析蘇童20世紀(jì)80年代的這兩篇先鋒小說代表作與其90年代長(zhǎng)篇小說《米》之間的聯(lián)系，同時(shí)也會(huì)提及蘇童《逃》《儀式的完成》等幾部80年代短篇小說以及90年代長(zhǎng)篇小說的先鋒性因素?！兑痪湃哪甑奶油觥贰独浰谥摇贰短印泛汀睹住肪鶎儆凇皸鳁顦浯逑盗小钡淖髌?，擁有同樣的空間背景。可以說，它們之間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。其中，《罌粟之家》被稱為“真正顯示了蘇童的風(fēng)格”的作品。通過對(duì)這部作品的細(xì)讀和分析，可以將作者“深藏著”的無意識(shí)愿望“重現(xiàn)”出來，并看出蘇童當(dāng)時(shí)所面臨的困境以及突破困境的方式。

二、作家的“逃亡”

“逃亡”是蘇童的創(chuàng)作主題之一，這個(gè)主題在《一九三四年的逃亡》《逃》以及90年代的長(zhǎng)篇小說《米》里反復(fù)出現(xiàn)。這里的“逃亡”當(dāng)然包含現(xiàn)實(shí)歷史的因素，但更有說服力的解釋是，它是從“歷史本身的必然與應(yīng)然”里“逃”出來的結(jié)果?？梢哉f，“逃亡”不僅是小說的題材，更代表著敘述者的態(tài)度。對(duì)蘇童而言，“先鋒”是“逃亡”的另一種表達(dá)。

作家“逃亡”的態(tài)度，從小說的人稱便可窺見。第一人稱“我”的出現(xiàn)是80年代中國先鋒小說的主要特點(diǎn)之一。先鋒小說一般不采用全知全能的第三人稱視角，而是采用“我”的第一人稱敘述視角。敘述者“我”要與歷史或者故事對(duì)話，要改寫歷史敘述。在對(duì)話的過程中，由“歷史自我”生成的邏輯被摧毀了。敘述者“我”不斷地強(qiáng)調(diào)“我”的主觀感受，通過與歷史主觀性地對(duì)話，“我”可以融入歷史之中。

在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》中，敘述者不斷地介入敘述，他們有時(shí)對(duì)故事里人物做出評(píng)價(jià)，甚至阻礙故事的進(jìn)程。譬如，《一九三四年的逃亡》的敘述者在講述自己家庭的歷史時(shí)總是保持猶豫不決的態(tài)度，他面對(duì)家史的陰暗面，會(huì)突然中斷講述，說他“無法深入探究我的家史”，有時(shí)也會(huì)說“我需要某個(gè)人物的再次出現(xiàn)”。這部小說的敘述者“我”的身份比較獨(dú)特，他在小說中的角色是主人公祖母蔣氏的孫子，但他講述的內(nèi)容都是其出生之前的故事，因此他無法用正常的方法介入真實(shí)發(fā)生過的歷史事件。他敘述的方法不是對(duì)自己家庭歷史的簡(jiǎn)單堆砌，而是采用對(duì)真實(shí)歷史題材的改編。他利用自己的敘述者身份重構(gòu)歷史，有時(shí)甚至試圖掩蓋史實(shí)。敘述者在故事之內(nèi)，也在故事之外的雙重身份給予了小說獨(dú)特的效果，小說所描寫的史實(shí)成為被懷疑的對(duì)象，導(dǎo)致整個(gè)小說也成為不可確定的存在。敘述者的寫作也有其目的，即通過不斷描寫他“應(yīng)該回避的”歷史場(chǎng)景，來治愈家史中的傷疤。從而，“把祖母蔣氏從家史中漸漸抹去”等行為也具有了必然性。敘述者通過間接地介入歷史，給歷史的“真實(shí)”加上虛構(gòu)的色彩，使得敘述“歷史”的小說獲得了先鋒性。

《罌粟之家》的敘述跟《一九三四年的逃亡》有所不同，《罌粟之家》雖然使用第三人稱的敘述方式，但是到了每個(gè)重要場(chǎng)面，敘述者的聲音突然出現(xiàn)，呼喚“你”——讀者。敘述者直接與“你”說話，讓讀者參與敘述。歷史向“你”逼近，需要“你”的傾聽。換句話說，敘述者所講述的內(nèi)容，沒有“你”的見證便不能成為歷史，讀者成了歷史成立的必要條件。閱讀這部小說時(shí)，讀者不能以“局外人”的身份觀察故事，而需要置身其中，跟敘述者一同觀察、行動(dòng)并且認(rèn)同他的敘述。這種敘事技巧本身便是一種“逃亡”，敘述者對(duì)自己書寫的“歷史”并沒有自信，也不想承擔(dān)任何責(zé)任，因此需要讀者的認(rèn)同。這種“逃亡”是以講故事來逃離故事、以主動(dòng)敘述來放棄責(zé)任。

除了小說的人稱敘述，還可以關(guān)注故事的內(nèi)容，尤其是作家如何處理故事的結(jié)尾?！兑痪湃哪甑奶油觥返淖婺甘Y氏到了大江邊，她“無法逾越這條大江”，因?yàn)檫@條大江是“祖母蔣氏心中的世界邊緣”?？梢哉f，“我”在敘述的時(shí)候也存在著某種“邊緣”或“界限”?！拔摇闭f，祖父的死亡就是獻(xiàn)給家庭史的一只“碩大的花籃”，他“馬上將提起這只花籃走出去”。他的態(tài)度跟“面帶微笑漸漸走出”的祖母蔣氏完全一致，即不愿意越過自己設(shè)定的界限。于是，在小說末尾，“我”從書寫家史的壓力中“逃亡”出來。他自己也說“我講述的其實(shí)就是逃亡的故事”，而這個(gè)逃亡“就是這樣早早地發(fā)生了”。換句話說，寫作行為本身便是一種逃亡的方式，整篇小說就是逃亡的“協(xié)奏”。從形式到內(nèi)容由表及里，作家要表達(dá)的就是從歷史、現(xiàn)實(shí)以及敘述本身的“逃亡”。

值得關(guān)注的是，“花籃”不僅意味著對(duì)過去的終結(jié)，也意味著對(duì)新生的慶祝。蘇童“逃亡”的敘述態(tài)度在他的另一篇小說《逃》的結(jié)尾有明顯的變化，可以說，他認(rèn)識(shí)到正視歷史的必要?！短印防镏魅斯氖迨迦?zhǔn)侵恢馈疤印钡娜耍澳阕屗燥埶蔡?，讓他洗澡他也逃”，甚至我們不知道他“除了想逃還要干什么”，但作者接著說，他“真是個(gè)狗雜種”。他最后被妻子追上時(shí)說：“你還是追來了，我逃到天邊也逃不掉了?！边@不僅是小說的結(jié)尾，也是蘇童對(duì)自己“逃亡”態(tài)度的看法。雖然這個(gè)結(jié)局是被動(dòng)的結(jié)果，但他自己知道需要去面對(duì)現(xiàn)實(shí)和史實(shí)。王德威也指出，這種“逃亡”不僅是一個(gè)“時(shí)代的結(jié)束”，也是“一種開始”。按照這種解釋，“逃亡”是結(jié)束一個(gè)時(shí)代，并且開啟新時(shí)代需要經(jīng)過的過程。

三、以“循環(huán)”來“完成”的敘事

1.“楓楊樹村系列”小說之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

蘇童在1991年發(fā)表的《米》是他的第一篇長(zhǎng)篇小說?！睹住犯?0年代創(chuàng)作的一些先鋒小說在內(nèi)容、形式上都不同。因此，評(píng)論家認(rèn)為《米》是蘇童放棄他先鋒主義形式實(shí)驗(yàn)的“信號(hào)彈”。但這部長(zhǎng)篇小說還保留著先鋒性因素。通過找到《米》的先鋒性因素，可以分析出“楓楊樹村系列”小說作家的生死觀，以及能夠看出被作者掩藏的寫作目的。

蘇童在接受訪談時(shí)承認(rèn)《米》和他的其他先鋒小說之間的聯(lián)系。他說，《米》的寫作思路是由《一九三四年的逃亡》發(fā)展而來。但是相較于《一九三四年的逃亡》，《米》跟《罌粟之家》之間的關(guān)系更直接。它們不僅擁有共同的楓楊樹鄉(xiāng)村的意象，還因?yàn)槊缀屠浰趦蓚€(gè)意象存在著內(nèi)在聯(lián)系。在《罌粟之家》里，蘇童已經(jīng)提到過這兩種植物之間密不可分的關(guān)系：“三十年代初楓楊樹的一半土地種上了奇怪的植物罌粟，于是水稻與罌粟在不同的季節(jié)里成為鄉(xiāng)村的標(biāo)志?！泵缀屠浰诙际谴碇鴹鳁顦溧l(xiāng)村的植物，它們?cè)诓煌募竟?jié)里成為這個(gè)鄉(xiāng)村的標(biāo)志。而且楓楊樹鄉(xiāng)村里的人物指著稻地和罌粟說：“兩種都是糧食，我們就靠這些糧食活下去?！币虼耍梢哉f《米》是蘇童在《罌粟之家》里所講述的楓楊樹鄉(xiāng)村故事的延續(xù)，只不過《米》的空間背景不是楓楊樹鄉(xiāng)村而已。如同米和罌粟在不同季節(jié)里成為鄉(xiāng)村的標(biāo)志一樣，《米》和《罌粟之家》是在不同時(shí)期以不同方式創(chuàng)作的蘇童的先鋒小說姐妹篇。為了全面了解蘇童作品的世界觀，《米》必須同其他楓楊樹村系列作品一起解讀。

總體而言，《米》不僅屬于新歷史主義的小說，也彌補(bǔ)了蘇童前期先鋒小說“未完成的實(shí)驗(yàn)”的缺憾。它是論及“楓楊樹鄉(xiāng)”系列先鋒小說時(shí)一定會(huì)提到的作品?！睹住犯兑痪湃哪甑奶油觥泛汀独浰谥摇芬黄鹜瓿闪艘粋€(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。可以說它是從《一九三四年的逃亡》開始的先鋒實(shí)驗(yàn)的完結(jié)作，是80年代的“先鋒實(shí)驗(yàn)”延續(xù)到90年長(zhǎng)篇小說的最鮮明的證據(jù)，也是摸索另一種先鋒道路可能性的開山之作。

2.“生與死”的循環(huán)結(jié)構(gòu)——《米》與《罌粟之家》

蘇童的第一部長(zhǎng)篇小說《米》雖然不是直接描寫發(fā)生在楓楊樹鄉(xiāng)村的故事，但是這個(gè)地方作為主人公五龍的故鄉(xiāng)，在小說里常常出現(xiàn)，是解讀這部小說時(shí)不能忽視的因素?！独浰谥摇肥菞鳁顦溧l(xiāng)系列中最有名的作品，同時(shí)也是先鋒小說的代表作之一?？梢哉f，這些楓楊樹鄉(xiāng)系列的小說都有相同的世界觀。

“米”是小說《米》的題目以及最重要的題材，它的含義隨著故事進(jìn)行而不斷變化。賦予米獨(dú)特意義是主人公五龍跟其他人物最不同的特點(diǎn)之一，因此米的意義的轉(zhuǎn)換跟五龍的人物形象變化有密切的關(guān)聯(lián)。小說首次出現(xiàn)的米的意象是用來“抵抗饑餓”的食物。換句話說，米是保持生命的必需條件之一。從五龍的兒子米生的名字明顯地看出，米就擁有“生”的意象。對(duì)來自鄉(xiāng)村的五龍而言，米是需要流血汗的糧食，但是對(duì)城市人而言，米更像是金錢。因此五龍適應(yīng)城市里的生活和他對(duì)于米的“生”的意象的調(diào)整是需要同步進(jìn)行的。

米的意象從五龍看到因米而死的人的時(shí)刻開始逐漸變化，到了描寫五龍女兒小碗在米堆里悶死的場(chǎng)面，意義完全轉(zhuǎn)換?？吹搅艘浴吧钡拿锥廊サ娜藗兊奈妪?，把自己的牙齒給拔掉，換上一口金牙。這種換牙的描寫是不太現(xiàn)實(shí)的，富有強(qiáng)烈的寓言性。在這里，牙齒本來咀嚼的功能被消失，它獲得了得到“所有人把我當(dāng)個(gè)人來看”的新功能。五龍認(rèn)為，他“本來的牙齒是假的，一顆也不想留”，因?yàn)樗鼈兪恰霸?jīng)吃糠咽菜，曾經(jīng)在冬天凍得打戰(zhàn)”的。這個(gè)吶喊其實(shí)是針對(duì)米的吶喊，五龍對(duì)于米的認(rèn)識(shí)已經(jīng)變了，米再也不是只為了解決饑餓的食物，“生”的意象也被淡化了，米被認(rèn)為是與金銀相同的貨幣。譬如，他通過繳上一擔(dān)米加入了碼頭兄弟會(huì)，這里的米就是金錢的替代物。

但是五龍還是沒有完全地融入城市的規(guī)則，他在性交中抓一把米，塞進(jìn)女性的子宮里，說米是干凈的。想起死亡而害怕的五龍第一件做的事就是抓一把米從頭頂往下灌，米覆蓋了他的皮膚、傷疤以及整個(gè)身體。在米里，五龍的緊張的心情松弛了一些。這個(gè)場(chǎng)面讓讀者聯(lián)想到用米進(jìn)行的洗禮，到這里米獲得了能夠凈化五龍身體和精神的，仿佛宗教似的神秘性力量。五龍面臨死亡的時(shí)候認(rèn)為，米就是“實(shí)在的能夠抗拒天災(zāi)人禍的寄托”。總之，《米》里米的意象的變遷經(jīng)過三個(gè)不同階段：第一階段是純粹的“生”的意象；第二階段是與金錢意象的結(jié)合，就是墮落的形象；最后第三階段是重新恢復(fù)“生”的意象，而且加上了能夠凈化骯臟身體和精神的神秘力量。

如上文所述，罌粟和米是楓楊樹鄉(xiāng)村生產(chǎn)的主要作物，這兩種作物都被視為農(nóng)民賴以生存的糧食。但是它們各自代表的意象卻完全相反，如果說《米》里米的意象是“生”，那么《罌粟之家》里罌粟的意象便是“死”。米和罌粟在視覺和嗅覺層面對(duì)比明顯。《罌粟之家》里的人物要?dú)⒇埖臅r(shí)候，使用罌粟當(dāng)毒藥。聞到罌粟的濃烈香味，主人公劉沉草覺得頭暈，反而當(dāng)罌粟的氣味突然消失的時(shí)候他覺得清醒了許多。他一直都對(duì)罌粟感到恐懼，但也逐漸適應(yīng)了罌粟的氣味，最終他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)習(xí)慣了罌粟的味道，再也不感到頭暈了。而且他開始吃罌粟面，還勸父親嘗嘗，說“那滋味真好”。吃罌粟的劉沉草也表現(xiàn)出“死”的征兆：皮膚蠟黃，背脊像蝦米一樣弓起來，變得跟他父親一樣蒼老。這是包含“老”“病”的“死”的意象。劉沉草瀕臨死亡時(shí)，他直接被描寫成了罌粟。

《罌粟之家》的劉沉草和《米》的五龍都特別執(zhí)著于罌粟或者米，他們?yōu)l臨死亡時(shí)的場(chǎng)景也很相似：劉沉草死在罌粟缸里，五龍死在裝滿米的火車?yán)?。要關(guān)注的是，他們的遺言跟他們所追求的“生”或者“死”不同：吃罌粟的劉沉草說“我要重新出世了”；五龍卻自嘲地問：“除了這些米我還剩下什么?”一直跟死亡聯(lián)系在一起的劉沉草希望重新出世，但總是害怕死亡的五龍瀕臨死亡時(shí)卻什么都沒有留下。

分析這兩部小說的結(jié)尾，可以看得出《米》和《罌粟之家》“生”與“死”的意象彼此交疊。同時(shí)，兩部小說都首尾呼應(yīng)：《米》的開頭和結(jié)尾的空間背景和主人公的處境是相同的，《罌粟之家》也是如此。因此，這兩部小說不僅各自完成了獨(dú)立的圓形循環(huán)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也由于“生”與“死”意象的交疊而聯(lián)系在一起，形成了麥比烏斯帶形象似的循環(huán)結(jié)構(gòu)。這樣看，蘇童小說里的生與死不斷地反復(fù)和交叉，最終成為一體，形成生死的巨大循環(huán)，可以被理解為作家蘇童對(duì)人生的態(tài)度。

值得關(guān)注的是，米意味的“生”與罌粟意味的“死”之間有邏輯上的對(duì)立關(guān)系，換句話說，這兩個(gè)狀態(tài)不能同時(shí)存在。但是這種對(duì)立關(guān)系，通過《罌粟之家》和《米》意象的共通而解體。在蘇童小說里，“生”與“死”之間形成了奇妙的循環(huán)結(jié)構(gòu)，最終導(dǎo)致這兩個(gè)矛盾概念成為一體，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)存的認(rèn)識(shí)與秩序的重構(gòu)。

總之，《米》和《罌粟之家》之間因生死意象的循環(huán)而形成的悖論結(jié)構(gòu)，在重建整個(gè)故事的邏輯和秩序，賦予故事一種寓言的性質(zhì)。但是這種悖論結(jié)構(gòu)，如果只分析一部作品的話是難以發(fā)現(xiàn)的?？梢哉f，以《米》代表的蘇童90年代的形式實(shí)驗(yàn)，通過隱匿的方式展開，這些被隱匿的先鋒因素也許是蘇童追尋創(chuàng)作新方向的無意識(shí)的結(jié)果。

3.作為生死空間的“缸”

討論蘇童小說里“生”與“死”之循環(huán)時(shí)，也會(huì)關(guān)注到缸的形象的反復(fù)出現(xiàn)。在《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》和《儀式的完成》里，缸或者瓷罐的形象均象征著神秘，意指死亡的空間。

《一九三四年的逃亡》里的白玉瓷罐是裝“絕藥”的，而且這種“絕藥”是“延年益壽”的，其余的都是“不詳”的。其實(shí)，通過后面的閱讀，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)“絕藥”的實(shí)體就是精液，它的“古怪的氣味”讓人“禁不住想吐”。在白玉瓷罐里，生命力卻變成了“蒼老”以及“死亡”的形象。

在《罌粟之家》和《儀式的完成》里，缸的意象更加重要?！独浰谥摇返膭⒊敛荼桓锩覐]方追上，廬方看見劉沉草坐在一只大缸里，劉沉草跟廬方說“請(qǐng)把我放回缸里”，又說“我要重新出世了”，廬方最后在罌粟缸里擊斃了劉沉草。在這里，大缸是“逃亡者”的最終目的地，是“死亡”的空間，也是“重新出世”的場(chǎng)所?？梢哉f，大缸是死亡和生命的交叉之處，成為生與死之循環(huán)的關(guān)鍵空間。

《儀式的完成》是講一個(gè)民俗學(xué)者研究一個(gè)鄉(xiāng)村的故事。民俗學(xué)者到了八棵松村，在村里，他首先看到的就是大陶缸與鋸缸老人。那位學(xué)者試圖再現(xiàn)八棵松村的“拈人鬼”習(xí)俗，但是被抓鬮拈出來的“人鬼”就是他自己。他要離開八棵松的那天，又見到鋸缸老人，于是他感到“某種神秘的循環(huán)”，并且“想弄清這種循環(huán)的實(shí)質(zhì)”，他追鋸缸老人的時(shí)候被車撞而死。后來，從車禍現(xiàn)場(chǎng)來看，死者的身子“躺在大缸里”。缸只有一個(gè)入口，把蓋子一蓋就成了封閉的空間。但是為了實(shí)現(xiàn)“神秘的循環(huán)”，死在街上的學(xué)者很神秘地“跑到缸里來”，并且被懷疑為“鬼”。缸是實(shí)現(xiàn)神秘循環(huán)的空間，這個(gè)循環(huán)就是人和鬼之間的、生和死的循環(huán)。其循環(huán)的實(shí)現(xiàn)就是“儀式的完成”。

提及“缸”與“循環(huán)”，便會(huì)想起克萊因瓶。它沒有內(nèi)外的區(qū)分，可以說其內(nèi)部是封閉的空間，同時(shí)也是開放的，它在三維空間內(nèi)不能被完全解釋。換言之，它能夠提供現(xiàn)實(shí)中不能顯現(xiàn)的神秘空間。通過對(duì)這種神秘空間的想象，蘇童追求著區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的另一種世界。他的這種追求或者“儀式”，能夠以循環(huán)的方式“完成”。

在蘇童的小說里，喜與悲、生與死、重與輕、真與假、簡(jiǎn)單與復(fù)雜、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等互相矛盾的對(duì)立面同時(shí)呈現(xiàn)、不斷循環(huán)。這種循環(huán)是故事的解構(gòu)，也是故事的重構(gòu)。但是這種“完成”很容易被認(rèn)為找不到出路，永遠(yuǎn)封閉在其循環(huán)里，最終歸結(jié)于“虛無”。在此，需要提及蘇童的另一篇楓楊樹村系列小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》的敘述。其中敘述者通過“飛越遙遠(yuǎn)的楓楊樹故鄉(xiāng)”的方式來“完成”三代人的“未竟事業(yè)”。顯然，這種“飛越”在現(xiàn)實(shí)上是不能實(shí)現(xiàn)的，它只是一種象征性的行為。但是80年代的“先鋒”為了保有先鋒的位置，需要“飛越”，“飛越”不是之前的“逃亡”，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種超越，這便形成了封閉與超越之間的更大循環(huán)。通過“飛越”，作家可以從循環(huán)中自由地逃出，也可以重新回去。如同克萊因瓶在三維空間里不能存在一樣，蘇童的小說展開了現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的想象。這種超越最終成為20世紀(jì)80年代先鋒作家的“儀式”以及“未竟事業(yè)”的“完成”。隱喻為民俗學(xué)者的先鋒小說，必須在“神秘的缸”里“死亡”，但是它要將“重新出世”。先鋒的悖論和困境，就在這種循環(huán)和飛越中得以解釋，找到出路。

四、90年代長(zhǎng)篇小說里“繼承”的先鋒性

中國20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)，在形式和內(nèi)容上與其他的文學(xué)思潮有明顯的區(qū)別。洪子誠指出，先鋒小說關(guān)心的首先是小說的形式本身，它們把形式本身看作審美的對(duì)象。其次，先鋒小說格外關(guān)注性、欲望、死亡、暴力等的主題。這些頗有刺激性因素的反復(fù)出現(xiàn)成為中國先鋒小說內(nèi)容上的重要特點(diǎn)，這是跟西方先鋒小說不同的獨(dú)特之處。中國的先鋒小說里的性、死亡之類因素的凸出是很顯然的，可以說這些母題在構(gòu)成、進(jìn)行著整個(gè)故事也不為過。在先鋒小說中，這些因素在引導(dǎo)著故事的方向，引導(dǎo)到極其極端而整個(gè)故事都被這些因素破壞的地步。這種刺激性因素的出現(xiàn)也是先鋒小說所標(biāo)榜的文學(xué)上的“實(shí)驗(yàn)”的一部分。

陳曉明認(rèn)為，有的先鋒作家以他極端的寫作方式沉迷于符號(hào)界的語詞游戲。這種敘述傾向成了中國當(dāng)代先鋒小說的敘述方式，由此看來，先鋒小說在追求語詞游戲和敘述上的極端的過程中走向了性、暴力和死亡等的極端主題，因?yàn)檫@些因素因它們的極端性，成了讓作家最能夠表達(dá)出敘述極端的題材。通過這種極端母題的運(yùn)用，作家可以實(shí)驗(yàn)敘述上的無限可能，并且能夠試圖超越規(guī)范化的寫作方式。

20世紀(jì)90年代的蘇童的文學(xué)寫作，雖然均被認(rèn)為是已經(jīng)放棄了先鋒性的結(jié)果，但先鋒性因素的凸出仍然是很常見的現(xiàn)象。當(dāng)然，我們不能只以它們的出現(xiàn)為證據(jù)來主張?zhí)K童長(zhǎng)篇小說里存在先鋒性。更重要的不是它們的出現(xiàn)本身，而是它們出現(xiàn)的方式。我們需要關(guān)注這些先鋒性因素在故事里出現(xiàn)的方式、所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧约氨凰鼈円龑?dǎo)而進(jìn)行的故事。

在1991年蘇童發(fā)表的第一篇長(zhǎng)篇小說《米》里，主人公五龍的人物形象是很暴力的、變態(tài)的非正常形象。五龍的性交場(chǎng)面總是描寫為帶著變態(tài)性的、暴力的行為，后來，他因他得的性病而面臨了死亡。可以說，五龍的人物形象本身就是性、暴力和欲望母題的擬人化形象。如此，《米》里的性、暴力、欲望以及死亡都連在一起，它們像連鎖反應(yīng)似的引導(dǎo)著整個(gè)故事的方向。在這里，長(zhǎng)篇小說一般所重視的大敘事故事就成了展現(xiàn)這些因素的舞臺(tái)，在這種情況下的故事不能控制這些因素的活動(dòng)，小說里被強(qiáng)調(diào)的不是故事本身，而是先鋒性因素。敘述只能擔(dān)當(dāng)著連接母題的功能而已。

蘇童自己也提到過長(zhǎng)篇小說作品《米》里的實(shí)驗(yàn)痕跡?？梢哉f，這部小說的創(chuàng)作目的就是人性實(shí)驗(yàn)的展現(xiàn)?！睹住返闹魅斯椭苓吶宋锒紦碛兄诂F(xiàn)實(shí)中看不到的極端惡劣形象，他們完全是“建立在虛構(gòu)文本之上”的，“在生活中是找不到”的，是作家“想象、虛構(gòu)出來”的。這些小說對(duì)于性、死亡等刺激性因素的強(qiáng)烈描寫，給這些因素能夠撕裂故事的力量。刺激性因素的凸出會(huì)給讀者留下比故事本身更強(qiáng)烈的印象，讓故事處在先鋒性因素的背后，最終導(dǎo)致破壞故事的完整性。

這種先鋒性因素的凸出，到了《米》之后的作品《我的帝王生涯》(1992年)里更加明顯。這部小說的主人公夑國的帝王端白所生活的宮苑被描寫為菊花芬芳的地方，但端白看到菊花時(shí)卻想起死亡。他描寫宮苑里的情景說，他的目光所及之處都是“一片討厭的散發(fā)著死亡氣息的黃顏色”。他祖母皇甫夫人把菊花做成冷菜吃，認(rèn)為這是她長(zhǎng)壽的秘訣。但是端白不以為然，菊花總是讓他聯(lián)想到“僵冷的死人”，他吃菊花時(shí)感到就像“吞食死人腐肉一樣”的感覺。不僅在宮苑里，整個(gè)故事也被死亡氣氛覆蓋。在這部小說里，控制一個(gè)人生命的就是焦慮、恐懼、縱欲等因素，端白相信這些因素可以“組合成一根索命的繩子，這根繩子可以在任何時(shí)刻將任何人索往陰界地獄”。

端白自幼性情殘暴，他的殘忍的性格在下命令割除冷宮里的婦人們的舌頭時(shí)初次出現(xiàn)。被割除舌頭的婦人當(dāng)中，有先王的后宮黛娘，她已被端白母后孟夫人割除手指。但是他初次遺精時(shí)，在夢(mèng)里見到黛娘。蘇童對(duì)于這場(chǎng)面的描寫很具體：“黛娘的手仍然固執(zhí)的伸過來，那只是去了手指的面餅形象的手滴著血……它觸摸了我的神圣的下體，一如手指與琵琶六弦的接觸，我聽見了一種來自天穹之外的音樂，我的身體為之劇烈的顫抖?！痹谶@里出現(xiàn)意象之間的轉(zhuǎn)移，以血為代表的暴力意象在夢(mèng)里直接轉(zhuǎn)到了性的意象。

1994年的《武則天》的主人公武則天比端白更殘忍，她為了滿足自己對(duì)權(quán)力的欲望，連自己所生的女兒也殺害了。具備這種殘暴的殺人者形象的武則天，總是從年輕的美少年的身體中獲得青春的活力。那些少年直接被描寫為“只不過是長(zhǎng)生不老的妙藥”，武則天的性欲跟對(duì)生命的欲望連在一起?！段鋭t天》一直使用性、殺人、欲望等的母題，武則天為了實(shí)現(xiàn)自己的各種欲望使用了這些殘忍或極端的方法。如同她通過這些方法來實(shí)現(xiàn)自己的目的，小說的敘事也是向凸出這些因素的方向展開的。

1994年發(fā)表的《城北地帶》可以說是一部以暴力為主題的小說，這部小說的整個(gè)內(nèi)容都充滿著性欲、暴力以及死亡，小說的空間背景香椿樹街被描寫為到處發(fā)生嚴(yán)重犯罪的地方。小說里的人物不再為死亡而震驚，小說所描述的現(xiàn)實(shí)是到處出現(xiàn)群架、暴力、強(qiáng)奸、殺人、自殺的殘酷世界，說每個(gè)登場(chǎng)人物都是這些先鋒性因素的擬人化形象也不為過。如果刪除性、暴力、死亡等先鋒性因素，從人物形象、故事情節(jié)到整個(gè)故事的風(fēng)格，構(gòu)成小說的每個(gè)部分都不能成立。但是，這部小說使用新寫實(shí)主義小說的“零度寫作”的書寫方式，敘述人描寫故事情景的時(shí)候，沒有表達(dá)任何價(jià)值判斷，保持冷漠的態(tài)度，這種敘述方式給描寫殘酷現(xiàn)實(shí)的這部小說以獨(dú)特的氛圍。因此，《城北地帶》是一部使用先鋒性的因素，通過新寫實(shí)主義的寫作方式創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。

1997年的《菩薩蠻》的世界觀里，活人和死者的世界干脆被描寫成并列的世界。雖然兩個(gè)世界是分開的，但是這兩個(gè)地方之間幾乎沒有距離感，小說主人公華金斗說這兩個(gè)世界之間只有“騎上那匹黑天驢一眨眼就到”的距離。換句話說，《菩薩蠻》所描寫的現(xiàn)實(shí)生活以及現(xiàn)實(shí)世界總是陪伴著死者的世界。敘述者華金斗在小說的開頭已經(jīng)因犯罪而入獄，在獄中選擇自殺。但是他并沒有馬上歸屬于死者的世界，他在生與死的兩個(gè)世界中猶豫著，要繼續(xù)觀察活人的世界。

總之，在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)運(yùn)用許多先鋒性因素來寫作的蘇童，到了90年代寫長(zhǎng)篇小說的時(shí)候仍然在運(yùn)用那些先鋒性因素。雖然蘇童90年代長(zhǎng)篇小說的先鋒性會(huì)引起研究者的爭(zhēng)議，但是我們至少承認(rèn)，80年代先鋒性因素在90年代小說里再次出現(xiàn)，并且它們?nèi)匀粨?dān)當(dāng)小說里重要的角色。

結(jié)語——另一種先鋒的可能

戰(zhàn)場(chǎng)的先鋒隊(duì)失去其先鋒資格有兩種情況：第一，由于時(shí)間的推移，被后來部隊(duì)追上；第二，進(jìn)攻方向轉(zhuǎn)換，“前方”也變。由于20世紀(jì)90年代的社會(huì)變化，曾經(jīng)處于先鋒位置的作家同時(shí)面臨了兩種情況。為了維持先鋒位置，他們不得不改變自己的路線。如此看來，方向轉(zhuǎn)換本身就能成為追求創(chuàng)新的先鋒性行為，可以說，選擇放棄先鋒的“變化”也可以成為在另一種意義上的先鋒性行動(dòng)。

在這個(gè)意義上，有的研究者指出，先鋒派作家到了90年代放棄創(chuàng)作先鋒小說并回歸故事內(nèi)容是他們必然的選擇。這種無意識(shí)回歸是他們最終的出路，但這種現(xiàn)象并不意味著他們要完全放棄新的企圖。蘇童曾經(jīng)說過他最害怕的是重復(fù)自己，不斷地尋求寫作的新方向。如此看來，到了90年代的蘇童試圖創(chuàng)作風(fēng)格上的變化也是必然的結(jié)果。這種嘗試在多方面展開：首先，在篇幅結(jié)構(gòu)上，本來擅長(zhǎng)寫短篇作品的蘇童，開始嘗試寫長(zhǎng)篇小說，雖然他自己也認(rèn)為寫長(zhǎng)篇小說是一種冒險(xiǎn)的事情，蘇童在90年代養(yǎng)成的長(zhǎng)篇小說寫作習(xí)慣就延續(xù)至今；其次，在內(nèi)容上，蘇童重新找回之前被先鋒小說放棄的故事與人物，他從“先鋒實(shí)驗(yàn)”到“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”寫作的轉(zhuǎn)向就是證據(jù)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義需要具體地描寫故事和人物。

在當(dāng)代中國的語境下，先鋒文學(xué)一般被認(rèn)為是在80年代興起的文學(xué)思潮。但是如果側(cè)重于“先鋒”的本來含義而對(duì)它進(jìn)行重新定義，蘇童90年代寫作變化本身就具有先鋒性。由此看來，以反抗現(xiàn)實(shí)、背叛傳統(tǒng)、尋求冒險(xiǎn)為主要特點(diǎn)的中國先鋒文學(xué)的現(xiàn)有概念需要調(diào)整，需要強(qiáng)調(diào)先鋒文學(xué)“以破壞的方式尋找新的發(fā)展道路”的精神。這種意義上的先鋒文學(xué)就成了相對(duì)的概念，它并沒有形式和內(nèi)容上的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)和要求。

因此，蘇童為了保持先鋒原有的探索精神，追求創(chuàng)作上的變化。這種變化可以分為兩種：形式和內(nèi)容上的變化。蘇童能夠通過這些變化突破自己的創(chuàng)作瓶頸而獲得長(zhǎng)足發(fā)展。他覺得作家需要尋求變化，以適應(yīng)新的環(huán)境。蘇童強(qiáng)調(diào)，他還在探索的路上。從先鋒的探索精神的角度來講，他一直在寫作的道路上前行，雖然有時(shí)這種探索會(huì)由于時(shí)代背景而被迫停止，但他會(huì)找到另一條道路而繼續(xù)行走，實(shí)現(xiàn)自我突破。這是蘇童實(shí)踐先鋒的方式，也是中國當(dāng)代文學(xué)面臨社會(huì)巨變、克服社會(huì)巨變帶來的陣痛的方式。蘇童的這種探索為研究中國當(dāng)代文學(xué)思潮帶來很大的啟示，也可以成為理解20世紀(jì)90年代至今中國當(dāng)代文學(xué)思潮變化的關(guān)鍵性內(nèi)容。

注釋：

①陳曉明：《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的再思考》，《中國文學(xué)批評(píng)》2016年第2期。

②洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第293頁。

③賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第151頁。

④陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第397頁。

⑤蘇童：《傷心的舞蹈》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學(xué)出版社2008年版，第36頁。

⑥王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第113頁。

⑦陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第242頁。

⑧蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第163～200頁。

⑨蘇童：《逃》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學(xué)出版社2008年版，第198～205頁。

⑩王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第113頁。

?周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第206頁。

?蘇童：《罌粟之家》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第4～55頁。

?蘇童：《米》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第288～472頁。

?蘇童：《米》，《蘇童精選集》，北京燕山出版社2010年版，第475頁。

?蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第164～167頁。

?蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社 2004年版，第62頁。

?蘇童：《儀式的完成》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學(xué)出版社2008年版，第239～240頁。

?王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第115頁。

?蘇童：《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，《桑園留念：蘇童短篇小說編年：1984～1989》，人民文學(xué)出版社2008年版，第184頁。

?洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第294頁。

?陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第165頁。

?蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第237頁。

?蘇童：《我的帝王生涯》，長(zhǎng)江文藝出版社2014年版，第6～112頁。

?蘇童：《武則天》，上海文藝出版社 2004年版，第168頁。

?蘇童：《菩薩蠻》，上海文藝出版社2004年版，第6頁。

?蘇童、譚嘉：《作家蘇童談寫作》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第149頁。

?蘇童、葉兆言、王干、聞樹國：《文學(xué)的自信與可能——開始在南京的對(duì)話》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第86頁。