□唐詩人

關(guān)于張楚小說的評論很多，而我只想貼著文本談一些最基礎(chǔ)性的東西。且引一段張楚的文字：

我走出屋子回家。路過一塊荒地時，我不禁停了下來。以前那里是居民區(qū)，因?yàn)樯婕安疬w，居民全部搬走，但是屋子還沒有拆干凈。一棟棟的房子像被野蜂拋棄的蜂巢，在夜里散發(fā)著孤寡的氣味。那是誰家的一塊草坪，在黑暗中我看不清上面盛開的野花，只聽著草叢里蟋蟀的鳴叫，以及一種“沙沙沙沙”的奇妙的摩擦聲。那是什么聲音?我半蹲下去，將耳郭緊緊貼到干燥冰涼的地面上。讓我失望的是，除了野草喏喏歌唱的聲音，什么都沒聽到。

這是張楚小說集《中年婦女戀愛史》中最后一篇《野草在歌唱》的最后一段話。這話并沒有什么特別之處，類似表達(dá)在張楚的小說中也是隨處可見。然而，就是這段話，讓我反復(fù)閱讀了多次。我知道，這話用來收尾，有營造悠長韻味的內(nèi)在目的，但我忍不住好奇，這段話到底要講什么?這個“講什么”，在字面上看，它就是記述“我”回家路上偶然的見聞。我們?nèi)舭堰@些見聞進(jìn)行更多的闡發(fā)，也可以將它們鏈接到這篇小說所要表現(xiàn)的情感思緒中去，但這些都不是我引述這段話的目的。我對此段感興趣的是，這樣普通的見聞描寫，如何就能生成特殊的美學(xué)韻味?無疑，這是一個具有普遍性的文學(xué)創(chuàng)作論問題。

引述的這段文字里，所見所聞都是場景性的事物，作家注視的是這些事物的細(xì)節(jié)特征。沒有拆干凈的屋子像被野蜂拋棄的蜂巢，這個形象散發(fā)的孤寡氣味，包括草坪上的野花、草叢里蟋蟀的鳴叫等等，這些都是很細(xì)微的也很文學(xué)化的感覺性描寫，它們不參與小說的故事發(fā)展，但卻以一種更內(nèi)在的方式對接了這個小說所要表達(dá)的文學(xué)和文學(xué)愛好者的現(xiàn)實(shí)和精神處境問題。如此，小說在倒數(shù)第二段寫到“我”失望、失落地離開餐廳之后，能夠很順利地借著回家途中看到的景致來表達(dá)這種荒涼和頹喪感?！拔摇蹦欠N孤寡落寞同時又不甘心就此罷手的心境，也就不需要拿抒情性或觀點(diǎn)性語句來直接表現(xiàn)。同時，使用意象性的風(fēng)景特征來傳達(dá)，其意味也變得更為混沌，帶來了更豐富的語義空間。

張楚在小說集后記里坦言：“我不知道是否說出了想說的話。我總是詞不達(dá)意。”“詞不達(dá)意”的自我認(rèn)知，可能也表現(xiàn)在張楚的小說敘述中。對“詞不達(dá)意”的顧慮，無意間促使著張楚的小說敘事要從更寬闊的場面景觀和更細(xì)致的生活細(xì)節(jié)著手，來完成他的敘事目的。為此他往往在針對一個對象的敘述時，故意三心二意，顧左右而言他，于自然隨性的敘述中完成一個文學(xué)焦點(diǎn)的多維折射。我所引述的最后這段，其敘事方式是繞開中心話題，用側(cè)面和周邊的一些環(huán)境性細(xì)節(jié)敘述來完成小說的情感收尾，把一種可能“詞不達(dá)意”的問題很自然地轉(zhuǎn)換成了畫面感強(qiáng)的文學(xué)敘述。但張楚這種“詞不達(dá)意”的顧慮，所生成的敘事特征，遠(yuǎn)不止于這種近似于“借景抒情”的表現(xiàn)方式，它還影響著張楚小說的敘事結(jié)構(gòu)和人物形象特征。

文集同題小說《中年婦女戀愛史》，一個看似很精致、很緊湊的短篇小說，寫茉莉的愛情史、婚姻生活史，本來可以順順溜溜地按時間順序講下來，但是張楚特意在每個時間節(jié)點(diǎn)之間插入一些“大事記”。這些“大事記”，包括實(shí)際發(fā)生的國際大事，以及張楚想象的宇宙外星人世界的大事。不用多想，“大事記”這種插入式夾住，注釋一般地表示著時間的流逝、時代的變遷?，F(xiàn)實(shí)世界的“大事”對接上茉莉的愛情婚姻變化，也就是時代變化背后人心的變化，愛情、婚姻態(tài)度最能見出社會個體的生活倫理觀念；而外星人軼事，則以一種更加遙遠(yuǎn)的視角，比照著小說故事中這些個體的生命歷程。張楚自己的解釋是：“每章后面的大事記，我也寫了點(diǎn)外星球的軼事，它們與茉莉無關(guān)，與愛無關(guān)，與衰老也無關(guān)，遺憾的是，它們跟時間有關(guān)?！边@個遙遠(yuǎn)的時間，對于這個小說要講述的茉莉的愛情史而言，想扯上一些具體的關(guān)系是很牽強(qiáng)的。只是，這種“離題”的結(jié)構(gòu)組合，敘事上故意的“三心二意”，像是為茉莉那壓抑的婚姻遭遇史開了一個天窗。我們看著茉莉的生活遭遇，再看看宇宙、外星人的時間進(jìn)化，一切不如意或者難以接受的情節(jié)似乎都可以在這里得到喘息。張楚這里故意捎開的敘事支點(diǎn)，是一個誘惑讀者跳離故事情節(jié)的視線干擾，引向的是我們對時間、對歷史、對生命本身的思考，而不會停留于主線故事、對茉莉這些女性的愛情、婚姻經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行道德審視。

結(jié)構(gòu)上有特意的支線干擾，就人物形象而言，《中年婦女戀愛史》這篇中的茉莉，也是“三心二意”的典型。張楚這個短篇，想學(xué)安妮·普魯?shù)摹豆ぷ魇贰罚非蠛啙?、凝練。但明顯，敘述一個人一輩子為吃飯奔波，與敘事一個女性一輩子為愛情、婚姻忙活，其間的差異是非常大的。雖然說“食色性”也，但填飽肚子與滿足性欲還是不同，后者與愛情之間的關(guān)系非常微妙。在《中年婦女戀愛史》里，如果只講究客觀敘述茉莉的愛情、婚姻經(jīng)歷，不注重她每次轉(zhuǎn)變愛戀對象時按常理應(yīng)該會出現(xiàn)的復(fù)雜心理，茉莉的形象就變得不夠立體。為此，對于茉莉這個形象，即便作家依據(jù)的是真實(shí)人物原型，就小說本身而言，這個人物也顯得不夠真實(shí)?？梢姡叭亩狻钡臄⑹?，對于人物形象塑造而言，與客觀性追求之間，會有一些矛盾。畢竟，客觀地觀看一個在情感、婚姻上“三心二意”的人，不如從主觀上去體認(rèn)一種“三心二意”的情感心靈，后者更能夠引發(fā)心理共鳴。

茉莉身上的問題，在《金風(fēng)玉露》《直到宇宙盡頭》這些篇目中得到了好的處理。《金風(fēng)玉露》里的主角人物“她”，很神奇地于一種似清醒似迷糊的狀態(tài)下跟著多年前發(fā)生過一夜情但已忘記她的男人相親、轉(zhuǎn)悠和發(fā)生關(guān)系。“她”的狀態(tài)，也是一種“三心二意”式的敘事安排。小說中，“她”應(yīng)該是無心和這個已忘記了自己的男人有新的關(guān)系的，然而“她”又不自覺地要去檢驗(yàn)這個男人是否能想起自己，抑或是無法控制地跟著自己的身體記憶走，完成的是性欲和記憶的重訪。這個過程，我們看到的是一個模糊的、迷糊的女性狀態(tài)。正?？磥磉@是一個不可思議的故事，但因?yàn)樾≌f敘述者從“她”的視角去感受和注視著這個男人“泡女人”的語言、神情與實(shí)踐中的各種細(xì)微動作，包括“她”自己夾著回憶和探尋欲的心理感受，這些內(nèi)容記述得足夠細(xì)致，也就顯得“她”像是在主動參與這個男人的計(jì)劃，以冷靜的目光去審視一個男人的健忘和衰敗。有了這種可能性，“她”的形象也可以理解為作家的一種敘事策略。清醒的一面，“她”的選擇意味的是自己內(nèi)心愛情信念崩塌后的絕望行動；模糊的一面，“她”就是一個受害者形象，行尸走肉般地投入一個中年男性只為滿足性欲的欺騙性計(jì)劃中。這兩種形象糅合下所造成的悖反效果，指向一種極端虛無的愛情心理狀況。所以，對于這個小說而言，不管是人物形象的模糊不定，還是敘事策略上的“三心二意”，都是作家關(guān)于當(dāng)代人愛情信念的虛無化理解和揭示。

《直到宇宙盡頭》也是表現(xiàn)虛無化的愛情與婚姻信念，但這個小說要比《金風(fēng)玉露》來得更為決絕，人物形象和敘事結(jié)構(gòu)上的“三心二意”特征更為明晰，小說所能輻射的話題也更寬一些。小說敘事者依然用第三人稱“她”，“她”的丈夫小塔養(yǎng)小三、養(yǎng)私生子，還睡了“她”最好的閨蜜。離婚后，“她”開始了報(bào)復(fù)性行動，住到旅館里約了小塔的三個鐵哥們，與他們發(fā)生關(guān)系。本來，如果只為了講述這個決絕的報(bào)復(fù)過程，可以很快意，或者很矛盾，但是張楚給這個過程添加了有很多敘事上的分叉點(diǎn)，讓這個報(bào)復(fù)行動變得特別荒誕，從內(nèi)部消解了女性想通過睡男人來完成報(bào)復(fù)欲望的可行性。“她”和第一個男人韋禮安發(fā)生關(guān)系時，她努力讓自己占據(jù)主動位置，決定對方的行為和感覺，但最終都是失敗的。他拒絕了她要求的“老實(shí)點(diǎn)”，“她甚至有種古怪的想法：也許她厭倦的樣子會讓他興致索然。而事實(shí)是，她羞澀、略顯絕望的模樣反倒讓他更為興奮……”而做完后去吃東西時，兩人之間的對話沒有一句成功對接，兩人都是“三心二意”?！八彼P(guān)心的，韋禮安接不上；韋禮安一直說個不停的那些話，對于“她”而言就是些亂七八糟、無心思慮的玩意兒。比如最后一個對話里，“她”突兀地問他：“你知道宇宙有多大嗎?”韋禮安回答的是：“什么?綠豆?”這些意外的狀況，包括“三心二意”的對話，直接消解了她所要完成的報(bào)復(fù)?！八焙晚f禮安，只是各取所需、相互利用了一回而已。而和第二個男人安煒發(fā)生關(guān)系時，床單的問題又跳出來阻礙了這種報(bào)復(fù)行動的順利講述，而他們的交媾過程，也是分裂的?！八彪m然在努力地思考著宇宙的問題，規(guī)避著自己被動的事實(shí)，但安煒“淫蕩的呢喃”，還是把她從主導(dǎo)性的位置劃入了被動的承受者角色。第三個男人是賀醫(yī)生，這個過程中蹦出來形成敘事枝丫的除了宇宙、星空、不明飛行物，還有突然出現(xiàn)的警察，以及做愛過程中突如其來的月經(jīng)流血。結(jié)束后，賀醫(yī)生還告訴“她”：“其實(shí)……韋禮安傍晚給我打電話了。我什么都知道?！薄凹热荒阆脒@樣，我就滿足你吧。除了滿足你，我還能干點(diǎn)什么?”這些話突然冒出，從源頭上瓦解了“她”的報(bào)復(fù)性初衷。賀醫(yī)生嘴里說是滿足“她”，而實(shí)質(zhì)上“她”只是再一次被利用了而已。賀醫(yī)生答應(yīng)“她”的邀請，其實(shí)是他期待著的、滿足自己欲望的陰謀?！八币庾R到這個可怕事實(shí)后：“她驟然惡心起來。所有的一切都無比惡心?！倍谒膫€男人是王小塔的兄長王瑜山，“她”幻想著對他使用春藥，來完成一種真正意義上由自己主導(dǎo)的、針對前夫兄弟的性侵。然而，阻止“她”行動的各種枝節(jié)問題不斷出現(xiàn)，“她”最終還是自己主動放棄了?！八钡姆艞?，也是因?yàn)椤八币婚_始就被擱置在了弱者位置。王瑜山一直在言說著“她”那智障的孩子，對“她”表現(xiàn)出長者的關(guān)愛，這些都觸動著“她”的軟肋，“她”陷入良心不安中，最后不得不低頭逃跑。逃離途中，“她”接到王小塔的電話，罵“她”天生就是個婊子。女性，不管是“性”方面，還是“心”的層面，想占據(jù)高位，來一次主動的、爽快的報(bào)復(fù)，都是那么艱難，甚至不可能。

很大程度上，《直到宇宙盡頭》可以視作一篇女權(quán)主義小說，但張楚構(gòu)思這個小說的初衷，應(yīng)該不是這樣的?！叭亩狻钡臄⑹虏呗?，可以視作張楚特意為“她”的報(bào)復(fù)行動設(shè)置的種種障礙。這些障礙，來自這些男性的卑瑣心理和卑劣行徑，也來自“她”自己兒童時代的那些神秘記憶，更來自作為女性本身的生理和心理“弱勢”，而這三個方面都攜帶著強(qiáng)烈的批判性，都指向男性、男權(quán)。對于這個小說而言，宇宙問題等都是“她”的報(bào)復(fù)行動這條敘事主線之外的枝節(jié)性的、分叉性的元素，但這些枝丫，恰恰形成了這個小說最可探討的成分所在?？梢哉f，“三心二意”在這里充當(dāng)著敘事策略，也幫助小說完成了敘事主旨上的重心轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移，也可以理解為語義空間、故事張力的放大。

以上小說之外，《中年婦女戀愛史》這個小說集中還有《風(fēng)中事》《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》《朝陽公園》《水仙》《聽他說》《伊麗莎白的禮帽》《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》等中短篇小說。要從這些篇目中分析出一些“三心二意”式的敘事現(xiàn)象是很容易的，像《風(fēng)中事》這個中篇，張楚說“只是想談?wù)勀贻p人的愛情”，但它的主題其實(shí)是分散式的。首先，小說看似寫關(guān)鵬的愛情遭遇，但到后面出現(xiàn)了發(fā)小顧長風(fēng)后，張楚又逐漸把敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了他身上。最后面，我們對于關(guān)鵬和顧長風(fēng)的友情，倒是比關(guān)鵬與他那些女朋友的關(guān)系更令人傷懷。其次，就關(guān)鵬和他的女朋友們的關(guān)系來看，王美琳性格上的神奇、段錦神秘的身份背景以及最后詭異的死亡，這些女性身上的個體特征及其背后所蘊(yùn)含的社會文化指向，相比起關(guān)鵬與她們之間的愛情關(guān)系，更加地引人思索。我們看到的《風(fēng)中事》的主題，可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于年輕人的愛情問題。還如《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》，三個酒桌上剛剛碰面結(jié)識的人一起去消夜喝酒，然后說起了各自的關(guān)于牙齒的故事?？傮w上而言，張楚或許是要用三個故事來講述情感的非理性問題，牙齒只是一個充當(dāng)神秘的起點(diǎn)、引發(fā)魔怔的著力點(diǎn)而已。但是，這三個不同的故事，分別有著自己的獨(dú)特性，它們各自的側(cè)重點(diǎn)是不同的。女角“她”講述的是自己祖母的故事，表達(dá)的是老一輩母子之間的默契。祖母對兒子給她配的假牙充滿感情，她把它們視作兒子的一顆心一樣珍愛，不敢真正使用它們。男2講的是關(guān)于他自己那兩顆假門牙的故事，門牙被摔掉、沒鑲假牙之前，空空的牙洞吸引著一個臺灣花蓮姑娘，而鑲假牙之后，那姑娘就對他失去了興趣。牙疼的男1則講了一個他人的故事，一個女人在發(fā)生外遇之后，第二天起來在自家發(fā)現(xiàn)一顆牙齒，這牙齒不是外遇男人的，也不是丈夫的，這顆牙齒讓她變得魔怔。這三個故事都指向不同的情感空間，但它們被統(tǒng)合在一起，被“牙齒”這根主弦勾連著，可以引起一種關(guān)聯(lián)性思考。但是，投射到這三個故事里的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這個總體性的“中心思想”，它們輻射出去的情感魔怔之外，還可以有別的發(fā)揮，比如可以展開敘事學(xué)意義上的思考。這三個故事，一個比一個更迷人、更令人信服，但第三個最明顯是虛構(gòu)的；而第一個以祖母為原型和第二個以自己為原型的故事，反而顯得不夠真實(shí)。女角講完第一個故事后，男2感覺不過癮，表達(dá)了失望。男2講完他自己的故事后，女角“她”也表達(dá)了不滿足：“后來呢?”但男2卻回應(yīng)沒有后來，所以這也是個失敗的講述，盡管他都快把自己講哭了。而第三個故事，男1講述的一個陌生他者的故事，效果卻很不相同。男1用了很多細(xì)節(jié)，讓故事聽起來非常真實(shí)，最后還附帶了一個戲劇性的結(jié)局，講述過程中男2還特意站起來說太晚了要結(jié)束故事講述。然而，男1講的這個最可能是虛構(gòu)的故事，卻是最成功的講述。這種講述讓女角“她”主動問起了男1的姓名，并想要他的聯(lián)系方式，期待后面還能再聚。當(dāng)然，最重要的是，男1這個故事引發(fā)了“她”真正的思考，甚至是一種近乎靈魂凈化的作用：“她走在城中，卻如走在曠野中。隱隱預(yù)約地，她還聽到了曠野的風(fēng)聲?！?/p>

從敘事學(xué)意義來看《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》，或許是一種過度闡釋，但這三個故事及其講述方式所引發(fā)的敘事效果差異，正是我們可以繼續(xù)探討的“三心二意”式的敘事藝術(shù)問題。這篇小說中的男1，或許是張楚愿意自我投射的角色。男1的講故事藝術(shù)，也可以理解為張楚小說寫作學(xué)的基本原理。理解這點(diǎn)，我們可繼續(xù)深入這個故事中的故事。小說中，輪到男1講故事時，他先把聽者的視線轉(zhuǎn)移到窗外的風(fēng)景：“男1繃著臉指了指窗外，吞吞吐吐地說，你們看，雪越來越大了。到了明天，無論紅城墻，還是黑色柏油路，都是白的了?！彪S后是再要了些花椒來塞牙縫緩解疼痛，并翻動桌上的菜，喊大家吃魚。然后開始緩慢而吐字清晰地講起他的故事來。而進(jìn)入故事時，也并不著急進(jìn)入主題，而是有一大段看似與后面要發(fā)生的故事并沒關(guān)系的內(nèi)容，他講一個女人嫁給自己高中同學(xué)的幸福感，并在講述中插入自己對于這種愛情和生活的羨慕式態(tài)度。嚴(yán)格來講，這也可以視作一段可有可無的、純粹背景性的敘事元素，但明顯，它鋪墊了情緒，張開了誘惑我們好奇心的網(wǎng)。隨后一段像很多講故事的套路一樣，突然出現(xiàn)“有一天……”這肯定是要講述一個突如其來的事件，它將打破這個女人的平靜日子、幸福生活。結(jié)構(gòu)上使用了套路，但男1的敘述很不同的是，他用最細(xì)微的動作和語言來呈現(xiàn)。比如陌生男人進(jìn)門時：“她剛想說什么，男人將食指放在唇邊‘噓’了聲，進(jìn)門，將門鎖好，脫鞋脫外套，仿佛到了他自己的家一般?！睂@些細(xì)節(jié)的展示，也就是增強(qiáng)故事的真實(shí)感。同時，男1還在講述中設(shè)置了懸疑結(jié)構(gòu)。女人和陌生男子一夜情后，女人打掃屋子發(fā)現(xiàn)一顆牙齒，這顆牙齒到底是誰的，這成了女人的心結(jié)，同時也是我們讀者的疑惑和心結(jié)。女人找不出結(jié)果，我們的好奇心也就不會停止。所以當(dāng)男1停下來看窗外的雪時，好奇的女角“她”迫不及待追問：“后來呢?……那顆牙齒到底是誰的?”男1繼續(xù)講了個女人因?yàn)檠例X是誰的問題而變得魔怔、患上抑郁癥和深度焦慮癥。這似乎是一個答案，但明顯，這不像結(jié)尾，沒有文學(xué)的韻味。最后，男1在撤離酒桌、趕著回家的匆忙中，給女角“她”提供了“最后的結(jié)局”。結(jié)局是女人外遇的那個陌生男人，剛好是她丈夫的同事。這同事去到女人丈夫的家鄉(xiāng)出差，通過手機(jī)交友軟件遇上了故事中的女人，一夜情之后，他得到了女人的電話號碼。通過這號碼，男人發(fā)現(xiàn)自己一夜情的女人是自己同事的妻子。這個結(jié)局，非常戲劇化，它是虛構(gòu)，但它迷人，且使人深思。同時，有了這個戲劇化結(jié)局，前面關(guān)于牙齒的故事，其實(shí)已經(jīng)被消解了。人事的陰差陽錯，生命的偶然與必然，這些才真正令人感慨。

可見，對于《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》，張楚寫這個小說，似乎是為了證明：講故事需要“三心二意”，直奔主題往往會適得其反。當(dāng)然，他也考慮到了普通讀者和理想讀者的差別。小說中的女角“她”是個普通的講故事人，但是個理想讀者，“她”愿意跟著講故事的人去注意一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，也可以順著故事邏輯去追問結(jié)局，并能夠在故事結(jié)束后陷入一種略帶虛無感的沉思默想狀態(tài)。而男2則是個性子急躁的不適合講故事的人，很好的故事被他急切而魯莽的敘述破壞殆盡；同時，他也不是理想讀者，他在男1緩慢而文學(xué)化的講述中睡去。

至此，我們似乎可以總結(jié)說：張楚《中年婦女戀愛史》中的小說暗示了“三心二意”可以是一種敘事策略，是一種講故事的藝術(shù)。這是一種小說的揮發(fā)術(shù)，作家在敘事過程中自覺或不自覺地疏離中心、破壞主題，改造既有的敘事邏輯。這樣的小說，能在敘述過程中觸碰到更多的社會和人生，甚至于不經(jīng)意間生成某種原創(chuàng)性的思想洞見。對于小說而言，作家并不是根據(jù)某些主題概念來編造故事，寫小說不是圖解、演繹既有的、確定性的思想觀念，而是藝術(shù)性地講故事。我想，在這個理論和概念遍地開花的時代，我們應(yīng)該繼續(xù)強(qiáng)調(diào)一個最基本的小說創(chuàng)作常識：小說是藝術(shù)性地講故事。而所謂藝術(shù)性，“三心二意”就是其中的一種重要品質(zhì)。因?yàn)樵试S“三心二意”，作家可以自由地用心于風(fēng)景敘述，也更愿意將目光投注于一些瑣碎的生活細(xì)節(jié)，甚至能夠在敘事過程中任性地玩一些“破壞”，自我拆解、自我否定，讓敘述所能觸及的事物更細(xì)微一些，更寬廣、更自由一些。而敘述層面的細(xì)致與豐富，對接上的就是思想層面的復(fù)雜與深微。米蘭·昆德拉說：“真正小說式的思想永遠(yuǎn)是非體系的；無紀(jì)律束縛的……它在包圍著我們的一切思想體系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，試圖一直走到每一條的盡頭。”非體系的、無紀(jì)律束縛的思想，就是“三心二意”式敘事藝術(shù)的目標(biāo)所在。張楚在踐行這種敘事藝術(shù)，我也愿意看到更多這樣“三心二意”的小說。

注釋：

①米蘭·昆德拉著，余中先譯：《被背叛的遺囑》，上海譯文出版社2003年版，第181頁。