李長鴻

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所催生的新媒體、全媒體文化語境對各個藝術(shù)門類帶來的影響都是空前的。藝術(shù)行業(yè)在互聯(lián)網(wǎng)浪潮的裹挾下，從技術(shù)、創(chuàng)意到商業(yè)、產(chǎn)業(yè)乃至審美特征及社會價(jià)值等各層面，都被解構(gòu)并重構(gòu)著新的模式，任何形態(tài)，概莫能外。這似乎已是被篤定認(rèn)知的結(jié)論。而互聯(lián)網(wǎng)文化隨著自身的逐漸強(qiáng)大，從開始的“非主流文化”“亞文化”的標(biāo)簽中逐漸承擔(dān)起更加普惠性甚至主流性的功能。在此基礎(chǔ)上思考原創(chuàng)音樂——這個與大眾文化結(jié)合最緊密的藝術(shù)形式之一，至少可立足在一個前提下，即我們需承認(rèn)基于互聯(lián)網(wǎng)視域下的音樂本身已成為在當(dāng)今全媒體時(shí)代詮釋社會文化語境的一種新方法。相較于傳統(tǒng)的音樂生態(tài)而言，無論是外延層面的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)，還是內(nèi)在層次中的語言、形象、意蘊(yùn)，甚至創(chuàng)作與用戶人群等都在呈現(xiàn)一種整體的改觀，新的生態(tài)模式也是基于此而建立的。

一、關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)音樂或新媒體音樂界定的分析

在業(yè)界常有互聯(lián)網(wǎng)音樂與新媒體音樂兩種概念，本文從文化屬性的角度出發(fā)將其等同視之，基于所有新媒體都是通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)或互聯(lián)網(wǎng)思維而呈現(xiàn)的。互聯(lián)網(wǎng)音樂和新媒體音樂都是相較于傳統(tǒng)音樂而言，前者包含更廣義的概念，后者則更聚焦于技術(shù)或傳播手段。我們鑒別一首音樂的屬性，通常從三個角度出發(fā)：內(nèi)容題材與審美形態(tài)層面，創(chuàng)作者與受眾人群層面，創(chuàng)作手段與傳播及營銷模式層面。而這些角度是否也能成為界定互聯(lián)網(wǎng)音樂、新媒體音樂的標(biāo)準(zhǔn)？

很難最準(zhǔn)確地說第一首互聯(lián)網(wǎng)歌曲是什么，但通常把20世紀(jì)以來雪村的《東北人都是活雷鋒》視作網(wǎng)絡(luò)歌曲風(fēng)潮的肇始，隨后2002年的《丁香花》、2004年的《老鼠愛大米》再到后來的《兩只蝴蝶》等，似乎互聯(lián)網(wǎng)音樂從內(nèi)容層面大體呈現(xiàn)出通俗與淺薄化風(fēng)格并多以愛情題材為靶向，一些負(fù)能量的歌曲也由此流傳。然而當(dāng)2005年《隱形的翅膀》、2009年《最炫民族風(fēng)》，以及2011年筷子兄弟推出的同名微電影主題曲《老男孩》等作品的出現(xiàn)，讓我們發(fā)現(xiàn)這類勵志歌曲依然能借助互聯(lián)網(wǎng)平臺深入人心，單純的內(nèi)容題材與審美特征顯然不能作為區(qū)分互聯(lián)網(wǎng)音樂與傳統(tǒng)音樂的標(biāo)準(zhǔn)。并且，無論是“新古典主義”流行風(fēng)的代表《青花瓷》，還是“神曲”的代表作《小蘋果》，內(nèi)容的雅與俗、品位的高與低都可被不同審美品好的人群接納，評判標(biāo)準(zhǔn)的不一而足，也是互聯(lián)網(wǎng)文化的一種顯著表征。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾是“分眾化”的，傳播平臺是“去中心化”的，體現(xiàn)著自由意識和權(quán)威消解；對于音樂創(chuàng)作者而言，也必然針對受眾與平臺的不同而實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的差異。一段音樂在電視、舞臺上表演，抑或是在微信或抖音上播放，針對著不同的群體、體現(xiàn)著不同的藝術(shù)風(fēng)格與發(fā)展路向，但其中也存在著共融性或轉(zhuǎn)化性。比如一首《情歌賽過春江水》最早誕生于網(wǎng)絡(luò)并被年輕受眾廣泛熟知，在南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)“大地飛歌?2017”晚會上亮相后，又被更多專業(yè)人士以及電視觀眾接受，隨后在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)許多廣場舞音樂短視頻，在一些直播平臺上又出現(xiàn)諸多改編化版本。一個作品雅與俗之間的鴻溝逐漸被互聯(lián)網(wǎng)所建構(gòu)的多維度平臺打破，在全媒體覆蓋的傳播體系中，音樂創(chuàng)作者與受眾人群、專業(yè)與非專業(yè)的區(qū)別很難從價(jià)值程度上對音樂屬性進(jìn)行區(qū)分判定。

同樣，以“技術(shù)論”劃分互聯(lián)網(wǎng)音樂與傳統(tǒng)音樂依然有失偏頗，新媒體與傳統(tǒng)媒體融合背景下，傳統(tǒng)技術(shù)手段與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，推廣層面也往往是融媒體“整合傳播”的結(jié)果。2014年8月，汪峰鳥巢演唱會與樂視音樂實(shí)現(xiàn)線上線下同步播出，六萬觀眾到場觀看，而通過樂視TV、移動端及PC端等樂視網(wǎng)平臺欣賞的人數(shù)則超過了10萬人，音樂現(xiàn)場的線上付費(fèi)模式也由此開啟。同樣，一些高雅音樂甚至某些“殿堂級”音樂也依然在通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)或互聯(lián)網(wǎng)思維進(jìn)行升級。2014年10月，《木蘭詩篇》大型情景交響音樂會在全國巡演，國家交響樂團(tuán)和愛奇藝視頻聯(lián)手同步播出，互聯(lián)網(wǎng)和音樂行業(yè)的結(jié)合正逐步打破音樂類型的藩籬而走向縱深。

由此可見，互聯(lián)網(wǎng)音樂、新媒體音樂與傳統(tǒng)音樂的區(qū)別似乎并不存在單一性標(biāo)準(zhǔn)。面對在互聯(lián)網(wǎng)視閾下原創(chuàng)音樂紛繁雜糅的現(xiàn)狀，我們很難歸類哪些是互聯(lián)網(wǎng)音樂、哪些不是，但我們可發(fā)現(xiàn)哪些音樂從內(nèi)容創(chuàng)作與渠道傳播層面具有互聯(lián)網(wǎng)基因或運(yùn)用了互聯(lián)網(wǎng)思維。筆者認(rèn)為界定互聯(lián)網(wǎng)音樂、新媒體音樂至少需滿足兩種條件：一是通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，包含創(chuàng)作技術(shù)、傳播平臺與營銷方式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳達(dá)；二是滿足互聯(lián)網(wǎng)思維的相關(guān)內(nèi)涵，包含“去中心化”“交互性”“潮流性”等特征。也許在不久的將來，將會是全部具備這種特征的音樂作品。

二、互聯(lián)網(wǎng)音樂領(lǐng)域的定制化服務(wù)與部落集群

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代基于云計(jì)算、大數(shù)據(jù)分析能通過“用戶畫像”實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)推送,當(dāng)前許多互聯(lián)網(wǎng)音樂平臺都能實(shí)現(xiàn)這個功能。從媒介傳播角度看，藝術(shù)品的傳播正逐漸從“點(diǎn)對面的線性傳播方式轉(zhuǎn)換為點(diǎn)對點(diǎn)的網(wǎng)狀傳播方式”從單向性到交互式的改變，深刻地放大了個性化的審美差異，劃歸了每個人所屬的文化圈層。也基于此，許多互聯(lián)網(wǎng)音樂平臺便可通過大數(shù)據(jù)功能實(shí)現(xiàn)作品的精準(zhǔn)投放，這也為原創(chuàng)音樂的定制化服務(wù)創(chuàng)造了土壤。

定制化傳播對應(yīng)的上游是定制化創(chuàng)作，這種創(chuàng)作方式我們可大致分為：首先，為個人藝術(shù)追求的私有定制化，我們或可稱其為“作者藝術(shù)”，即便在充滿“開放、共享”精神的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，也不可否認(rèn)少量自我音樂的存在；其二是為藝術(shù)表演者定制，大多數(shù)較有影響力的歌手或樂手都有較固定的音樂風(fēng)格和聽眾人群，通過個人或經(jīng)紀(jì)公司邀約創(chuàng)作者為其量身定制作品，也是行業(yè)中的常態(tài)式做法；最重要的定制化創(chuàng)作還是體現(xiàn)在針對聽眾的消費(fèi)服務(wù)層面，將互聯(lián)網(wǎng)“用戶思維”導(dǎo)入創(chuàng)作觀念并進(jìn)行信息互動，能更便捷、有效地完成音樂在產(chǎn)業(yè)層面的價(jià)值創(chuàng)造。在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，無論哪一種定制化服務(wù)，都在使音樂創(chuàng)作者、表演者與欣賞者的符號化標(biāo)簽愈發(fā)凸顯，像近年來火熱的“中國有嘻哈”“TFBOYS”“網(wǎng)絡(luò)春晚”“中國三大男高音演唱會”“國外經(jīng)典音樂劇改編”“原創(chuàng)民族歌劇展演”等，定制化服務(wù)也使不同品類的音樂人群集群效應(yīng)更加明顯。

互聯(lián)網(wǎng)的定制化特征，導(dǎo)致在原創(chuàng)音樂領(lǐng)域產(chǎn)生了諸多包含創(chuàng)作、表演、傳播、欣賞、消費(fèi)等環(huán)節(jié)的小部落集群，每個集群類似一個完整的小生態(tài)圈，且能自給自足、繁衍生長。麥克盧漢曾在他的《理解媒介：論人的延伸》一書中提出“媒介是人的延伸”“媒介即訊息”等觀點(diǎn)，并認(rèn)為“我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認(rèn)識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進(jìn)入人類社會的一切領(lǐng)域”。這句發(fā)表于五十多年前的“預(yù)言”，鮮活地描繪了當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)生態(tài)圖景。在原創(chuàng)音樂領(lǐng)域，我們隨處可見由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)革新帶來的智能化創(chuàng)作、碎片化欣賞與場景化消費(fèi)，這是一個不同于傳統(tǒng)音樂生態(tài)的全新生態(tài)環(huán)境，在這種環(huán)境中原創(chuàng)音樂的生存需要面對非原創(chuàng)音樂甚至人工智能音樂的雙重挑戰(zhàn)，同時(shí)面臨差異化競爭、跨界整合和即時(shí)性消費(fèi)轉(zhuǎn)化等一系列問題。而無論采取何種方式“突圍”，必須正視的是，用一首（部）成功的音樂作品滿足絕大多數(shù)聽眾的時(shí)代已然過去，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的原創(chuàng)音樂需找準(zhǔn)自身所存在的“部落集群”，實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確定位并施以針對性策略，才是其生存和制勝之道。

三、互聯(lián)網(wǎng)音樂所處場域中的兩個重要變量

藝術(shù)的發(fā)展都有其“合目的性”原則，小至個人情緒的抒發(fā)，大至藝術(shù)追求、商業(yè)目的、社會效應(yīng)等等。我們思考互聯(lián)網(wǎng)如何從根本上改變原創(chuàng)音樂的生態(tài)模式，需將其放置于一個宏觀的背景中進(jìn)行考量。法國社會學(xué)家布迪厄提出了“場域”的概念，并對藝術(shù)體制所包括的要素功能進(jìn)行了較為清晰的概括：“作品不應(yīng)僅考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對一般意義上的藝術(shù)品價(jià)值和藝術(shù)品之間差別價(jià)值……參加藝術(shù)品的生產(chǎn)……還要考慮所有主管藝術(shù)的政治和行政機(jī)構(gòu)，他們能對藝術(shù)市場發(fā)生影響”。依此理論，我們或可將原創(chuàng)音樂所處的場域空間以內(nèi)部的“藝術(shù)模式”和外部的“產(chǎn)業(yè)模式”進(jìn)行劃分。處于內(nèi)部的藝術(shù)模式，主要完成音樂的創(chuàng)作、欣賞及價(jià)值評介功能，包含參與者、作詞、作曲、編曲、錄音師、歌手、聽眾、專家等；而處于外部的產(chǎn)業(yè)模式，主要通過政策、商業(yè)、文化、輿論等機(jī)制來間接影響原創(chuàng)音樂的發(fā)展走向，其中包括：政策環(huán)境、市場環(huán)境及相關(guān)社會組織等。由此我們探究互聯(lián)網(wǎng)改變原創(chuàng)音樂生態(tài)模式的重要變量。

從藝術(shù)模式角度，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)直接影響了音樂的創(chuàng)作與欣賞方式?；ヂ?lián)網(wǎng)的資源共享特征使人們獲取信息的方式發(fā)生了改變。對于音樂創(chuàng)作的素材積累，更多創(chuàng)作者通過簡易地網(wǎng)絡(luò)檢索替代了傳統(tǒng)的親身體驗(yàn)或文獻(xiàn)資料參照；對于音樂制作技術(shù)而言，數(shù)字媒體技術(shù)在不斷迭代升級中收獲更優(yōu)質(zhì)的聲響效果，相較于傳統(tǒng)真樂器的使用則展現(xiàn)出更高的性價(jià)比；在聽眾欣賞層面，曾經(jīng)的磁帶、唱片也早已被各種互聯(lián)網(wǎng)平臺的“免費(fèi)資源”帶入了歷史。然而，互聯(lián)網(wǎng)給原創(chuàng)音樂帶來最大影響的，是在互聯(lián)網(wǎng)潮流中音樂作品價(jià)值的評價(jià)機(jī)制發(fā)生了改變，也就是“藝術(shù)把關(guān)人”發(fā)生了變化，這是互聯(lián)網(wǎng)改變原創(chuàng)音樂生態(tài)模式的重要變量。在傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播過程中，藝術(shù)家、評論家是最主要的藝術(shù)把關(guān)人，而在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)引領(lǐng)的新媒體時(shí)代，又增加了新的“把關(guān)人”——藝術(shù)接受者，或者說藝術(shù)消費(fèi)者。當(dāng)前，一個原創(chuàng)音樂作品的影響力、社會關(guān)注度甚至是商業(yè)回報(bào)率，除了專業(yè)評介外，很大程度上取決于點(diǎn)擊率、粉絲數(shù)、瀏覽量等數(shù)據(jù)。作品的成功與否，受眾的認(rèn)可度開始更直接地發(fā)揮作用，甚至在有些情況下，受眾可以直接地參與其創(chuàng)作與呈現(xiàn)。比如李宇春粉絲群創(chuàng)作的歌曲《我和你一樣》，初衷是作為禮物送予偶像，后經(jīng)李宇春的成功演繹并受到中國紅十字會的認(rèn)可，成為中國紅十字基金會公益宣傳歌曲，在央視“抗洪賑災(zāi)義演”演出后得以廣泛流傳。這是一個積極的案例，但同時(shí)“把關(guān)人”的改變也必然導(dǎo)致對音樂“專業(yè)品質(zhì)”的權(quán)威消解，“商業(yè)與藝術(shù)品消費(fèi)者成為強(qiáng)勢的把關(guān)人后，藝術(shù)品的甄別和評價(jià)就會出現(xiàn)很大的問題”。當(dāng)音樂創(chuàng)作不再有門檻和標(biāo)準(zhǔn)，一些泛娛樂化、商業(yè)化、低俗化作品也將由此而滋生，這也是整個原創(chuàng)音樂行業(yè)正在直面并需解決的難題。

從產(chǎn)業(yè)模式角度，政策與市場都對原創(chuàng)音樂的發(fā)展起著關(guān)鍵的導(dǎo)向作用，各種相關(guān)協(xié)會組織為此保駕護(hù)航。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代背景下，開放的環(huán)境能使多元化的審美需要得以滿足。由此我們可見當(dāng)前原創(chuàng)音樂的差異化方向更加明顯：為政策而創(chuàng)作、為市場而創(chuàng)作、為某固定群體而創(chuàng)作以及個性化創(chuàng)作等，均能找到自身的生存空間，并且每一種生存空間都可以形成自身合理性的產(chǎn)業(yè)化體系，各體系之間可相互交叉融合，也可互不干涉，這是互聯(lián)網(wǎng)開放性特征給音樂產(chǎn)業(yè)帶來的新面貌。然而，正是這種開放性以及各種開放式平臺的建立，也使得音樂的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式發(fā)生了重要改變。在中國，互聯(lián)網(wǎng)改變原創(chuàng)音樂產(chǎn)業(yè)模式的重要變量是音樂產(chǎn)業(yè)收益從“版權(quán)經(jīng)濟(jì)”逐漸向“粉絲經(jīng)濟(jì)”的轉(zhuǎn)變。在音樂尚在“物質(zhì)載體”的時(shí)代，受眾所購買的磁帶、CD，實(shí)際上是在為版權(quán)付費(fèi)；而到了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，在著作權(quán)、版權(quán)法尚未完備的環(huán)境下，免費(fèi)收聽、下載等模式讓原創(chuàng)音樂的版權(quán)價(jià)值被無限弱化，盜版侵權(quán)屢見不鮮。與此同時(shí)，一種新的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式悄然成型，由受眾或用戶們帶來的“粉絲經(jīng)濟(jì)”?；ヂ?lián)網(wǎng)通過“免費(fèi)”策略匯聚了大量聽眾，并通過把握他們的心理進(jìn)行音樂產(chǎn)業(yè)消費(fèi)模式的重構(gòu)，如付費(fèi)會員、流量經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)直播、線上打榜、線下見面會。與“版權(quán)經(jīng)濟(jì)”不同的是“粉絲經(jīng)濟(jì)”，需要經(jīng)歷一種從“免費(fèi)培養(yǎng)”到“消費(fèi)轉(zhuǎn)化”的過程，其后，是互聯(lián)網(wǎng)音樂市場針對原創(chuàng)音樂或明星音樂人的包裝打造，并逐漸通過受眾的情感溢價(jià)獲得收益。“粉絲經(jīng)濟(jì)”無疑代表著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代原創(chuàng)音樂產(chǎn)業(yè)的新方向，即便如此，我們依然呼吁并正在努力實(shí)現(xiàn)“版權(quán)經(jīng)濟(jì)”的回歸，這是原創(chuàng)音樂得以健康發(fā)展不可或缺的條件。

四、全新生態(tài)模式中的原創(chuàng)音樂內(nèi)容與審美建構(gòu)

無論是新的“藝術(shù)把關(guān)人”影響下的音樂創(chuàng)作模式，還是“粉絲經(jīng)濟(jì)”重構(gòu)下的音樂產(chǎn)業(yè)模式，最終都將影響原創(chuàng)音樂作為藝術(shù)本身的內(nèi)容和審美建構(gòu)。對于藝術(shù)自律性與藝術(shù)商品化這一現(xiàn)代美學(xué)的悖論，英國文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D曾表示：“它是‘獨(dú)立的’，因?yàn)樗呀?jīng)被商品生產(chǎn)所淹沒。因此，藝術(shù)本身成為一種不斷邊緣化的探索，但美學(xué)不是?！彪m然，音樂作為一種藝術(shù)形態(tài)固然受到多重因素影響，在不同時(shí)代、不同區(qū)域和環(huán)境下所形成的風(fēng)格氣質(zhì)會有所不同，但人類社會對于“美”與“愛”的共同認(rèn)知恒久未變。無論是東方、西方，高雅還是大眾，互聯(lián)網(wǎng)所影響的生態(tài)模式變化是顛覆性的，但它并未改變音樂藝術(shù)本身所蘊(yùn)含的人類情感表達(dá)的原初意圖。因此，我們思考在全新生態(tài)模式中原創(chuàng)音樂的正確發(fā)展路向，更多是基于對當(dāng)今時(shí)代和社會發(fā)展的適用性和功能性而言。

首先，當(dāng)今音樂的創(chuàng)作在個性化的創(chuàng)作中應(yīng)尋求更多的公共審美意識。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，創(chuàng)作者個性化的內(nèi)容風(fēng)格與受眾多元化的審美需求相匹配，互聯(lián)網(wǎng)在為不同類型的音樂創(chuàng)作與欣賞者提供互動條件的同時(shí)，其實(shí)也營造了公共性的音樂文化語境，即“在純審美與泛審美的互滲中呈現(xiàn)出越來越突出的公共性”。真正優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂作品在滿足“藝術(shù)分賞”的前提下需要具備一定的“藝術(shù)公賞”價(jià)值，如一度成為國內(nèi)“神曲”的《最炫民族風(fēng)》，以及在世界杯期間風(fēng)靡全球的《克羅地亞狂想曲》等作品，能在一定條件下從小眾影響蔓延至大眾，且傳遞積極的意義，實(shí)現(xiàn)作品更高維度的價(jià)值彰顯。

其次，各種形式的原創(chuàng)音樂應(yīng)在創(chuàng)意階段建立“互聯(lián)網(wǎng)”思維，與互聯(lián)網(wǎng)受眾“即時(shí)性”“碎片化”及“互動性”的欣賞方式相結(jié)合。互聯(lián)網(wǎng)改變著藝術(shù)接受者的欣賞習(xí)慣，因此在音樂的內(nèi)容創(chuàng)作環(huán)節(jié)應(yīng)融入對不同聽眾心理的把握，營造最匹配適宜的審美體驗(yàn)，并借助互聯(lián)網(wǎng)的翅膀?qū)崿F(xiàn)更好的藝術(shù)傳達(dá)，如新世紀(jì)音樂風(fēng)格樂隊(duì)“神秘園”創(chuàng)作于2001年的《you rise me up》，本是一首經(jīng)典的音樂會作品，十余年后被拍攝成“街頭MV”，以及各種“快閃短視頻”等流傳于互聯(lián)網(wǎng)，讓這首優(yōu)秀的勵志歌曲以全新的形式感染著更多的人。

互聯(lián)網(wǎng)對于原創(chuàng)音樂的影響從技術(shù)平臺、產(chǎn)業(yè)形態(tài)拓展至內(nèi)容及審美等更深層次的領(lǐng)域。雖然，互聯(lián)網(wǎng)自帶的一系列技術(shù)和文化特征會在一定程度上影響甚至打破音樂藝術(shù)的傳統(tǒng)生態(tài)格局。但同時(shí)，全新的模式與體系也在日臻成熟，它會不斷在改進(jìn)中構(gòu)建屬于互聯(lián)網(wǎng)音樂的新生態(tài)景觀，我們有理由報(bào)以更好的期待。