安 葵

元、明、清三代留下了大量古典戲曲文學作品，它們是戲曲傳統(tǒng)劇目的重要來源之一，而昆曲與古典戲曲文學的關系最為密切。各個地方劇種因為唱腔和語音等方面的地域特點和觀眾通俗性的要求，在演出古典文學劇本時，一定要經(jīng)過較大的改編，而昆曲的演出要求典雅、規(guī)范，基本上是用原來的曲詞、曲牌，因此昆曲演出本與古典文學劇本最為相近，也使昆曲與古典戲曲文學形成了命運與共的關系。

唐詩、宋詞、元曲，被稱為其時代代表性的文學，而在傳奇劇本中又積淀了前代文學的精華，因此昆曲在保留和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面建立了很大的功勞，這也是它能夠被列入人類“非遺”代表作的重要條件。但也由于它的規(guī)范和典雅使它脫離了文化程度普遍不高的普通觀眾。在清代初年的“花雅之爭”中，昆曲就逐漸敗下陣來，至清代晚期，昆曲劇團已難于生存，如浙江的昆劇演員要與蘇劇搭班才能勉強維持生計。中華人民共和國建立前，南北各地的昆劇演員大多流離失所。“五四”以來，在文化人中，重視民間文化的思想占上風，對文人文化則持比較嚴厲的批判態(tài)度。因此20世紀50年代初期，人們多認為昆曲已不能適應新的時代的需要，作為一個劇種，昆曲大概已無生存發(fā)展的可能。

《十五貫》的演出，“一出戲救活了一個劇種”，使大家看到了昆曲也能為社會主義時代服務，同時也彰顯了古代文學的價值。人們認識到在《雙熊夢》這樣的古典劇本中蘊含著民主性的精華，不可隨意丟掉。況鍾不顧個人榮辱安危，為民請命的精神在今天仍有現(xiàn)實意義，而過于執(zhí)主觀主義、草菅人命的思想作風也足可為今人之戒。黨的“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針促使戲曲走向新的繁榮，也給昆曲帶來新的生機。周恩來總理在看望浙江省昆蘇劇團和在《十五貫》座談會上的兩次講話中指出，反映古代生活的優(yōu)秀劇目在今天也具有現(xiàn)實意義，同時強調(diào)：“毛主席說的百花齊放，并不是要荷花離開水池到外面去開，而是要因地制宜，有的劇種一時還不適應演現(xiàn)代戲的，可以先多演些古裝戲、歷史戲?！薄袄デ墙咸m花，粵劇是南國紅豆，都應受到重視。”“昆曲的表演藝術很高，只要你們好好努力，將會取得更大的成就。”

承認昆曲是百花中的一花，而且有其不可替代的價值，這是一個重要的定位。這是昆曲生存和發(fā)展的基礎，也使昆曲人有了堅持藝術創(chuàng)造的信心。20世紀五六十年代，南北幾地相繼建立了六個昆劇院團及浙江永嘉昆劇傳習所，隨后各院團對許多昆曲劇目進行整理改編，首先是演出了許多經(jīng)典的折子戲，并陸續(xù)上演了《長生殿》《牡丹亭》《西園記》《玉簪記》《鳴鳳記》《連環(huán)計》《荊釵記》《雷峰塔》《浣紗記》《西廂記》《朱買臣休妻》等經(jīng)過整理改編的本戲。在古典劇目和傳統(tǒng)劇目中存在著民主性精華與封建性糟粕雜糅的情況，因此在改編中必須堅持推陳出新的方針。在當時的歷史條件下，人們對古典劇作多側重于對其封建性的批判，注重作品的現(xiàn)實教育意義，因此在改編中強調(diào)要進行新的創(chuàng)造，對于如何挖掘古典劇目的豐富的文化內(nèi)涵，對保護、傳承古典劇目中的精華（包括舞臺藝術）的重要性認識得還不夠。這是昆曲演出古代經(jīng)典劇目的第一階段。

改革開放以后，戲曲藝術走向新的繁榮，特別是各種地方戲，有許多優(yōu)秀的新創(chuàng)作品問世，這對昆曲當然也起到了促進作用。有一段時間，人們對昆曲的特殊性認識不足，有兩屆昆曲節(jié)也強調(diào)演出新創(chuàng)劇目，但由于昆曲的文學劇本創(chuàng)作難度較大，一些作者功力不夠，就使這些作品從劇本到舞臺演出離昆曲的本體特點較遠，引起了學界的批評。2001年，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)（后統(tǒng)稱人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）代表作，在“非遺”保護的文化語境下，人們對傳統(tǒng)文化的價值有了更高的認識，強調(diào)對古代經(jīng)典作品要有敬畏之心。經(jīng)典之所以成為“經(jīng)典”在于其凝聚了前人的智慧和美學創(chuàng)造，因此首先要倍加珍視。昆曲的演出要以保護傳承古代優(yōu)秀劇目為重點。王仁杰等作家主張對古代經(jīng)典作品不要輕易改動和增添。但是傳奇劇本大多四五十出，要全部演出是不可能的，于是出現(xiàn)了“縮編”的形式。蘇州市昆劇院演出了三本《牡丹亭》，上海昆劇團演出了唐斯復“縮編”的四本《長生殿》，這些改編演出都力求盡量多地保留作品的內(nèi)容。這是昆曲演出古典劇目的第二階段。

強調(diào)對傳統(tǒng)的保護和敬畏，是對不恰當?shù)摹芭小焙汀胺穸ā钡姆瘩g，但傳統(tǒng)文化必須與時代相融合，只有在發(fā)展中才能得到有效的保護，因此昆曲藝術也必須實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。當代的演出，即使對劇本不做大的改動，也需要有新的詮釋。要做到這一點，對古代劇作，特別是經(jīng)典作品，我認為現(xiàn)在應該深入一步，作深度解讀。

經(jīng)典作品都有豐富的內(nèi)涵。如《牡丹亭》，不僅是一首青春之歌，愛情之歌，也是一首生命之歌?！扒啻喊妗薄赌档ねぁ吠怀隽怂那啻盒?，靚麗的青年演員演出了少男少女的愛情故事，贏得了廣大青年觀眾。他們不再把昆曲看成“爺爺奶奶的藝術”，在高校形成了“以傳統(tǒng)為時尚”、昆曲演出一票難求的局面，這是傳統(tǒng)文化繼承發(fā)展的一個重要的勝利。有的改編強調(diào)了愛情的主題，在杜麗娘還魂后，柳夢梅對她說：你是人我愛你，是鬼也愛你，活著死去都愛你。這也是《牡丹亭》蘊涵的重要意義。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》就是要表現(xiàn)人的真情。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！保ā赌档ねび涱}詞》）強調(diào)愛情的純真，強調(diào)真摯愛情的力量，在今天也有現(xiàn)實意義。但作品的生命意義似乎還沒有引起改編者的關注。杜麗娘因情而死，但她對生命十分眷戀。她要“寫真”，留下自己美好的容顏；在中秋之夜，感到死期到來，但她期盼能夠“月落重生花再紅”。在判官賜她還陽，與柳夢梅幽媾之時，她十分懇切地要求柳夢梅及時開棺，使她能還陽。一個青春年少之人，就經(jīng)歷了由生到死又由死到生的過程，這大概是絕無僅有的。當年王錫爵說：“吾老年人近頗為此曲惆悵”（朱彝尊《靜志居詩話》卷十五“湯顯祖”條），我想可能就是杜麗娘這種生命的感受引起了他的聯(lián)想。據(jù)記載，洪昇論《牡丹亭》時，也說“肯綮在生死之間”。（《三婦評牡丹亭雜記》末附洪昇之女文）吳梅在評論《牡丹亭》時迻錄了洪昇的話。（怡和本《牡丹亭》跋）

有人說《紅樓夢》有三重世界：詩的世界、史的世界和哲學的世界。事實上，許多優(yōu)秀的古典作品都有這三重世界。我們說《牡丹亭》是一首生命之歌，已是進入哲理的層次，但還不是最深層的哲理。王思任評湯顯祖的“四夢”說：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》情也?！保ā杜c玉茗堂牡丹亭敘》）這就指的是哲學的世界。人們常說“十部傳奇九相思”，戲曲作品多寫愛情故事，但“臨川四夢”（包括主要情節(jié)寫愛情的《牡丹亭》和《紫釵記》）以及《長生殿》《桃花扇》等都寫了愛情之外的東西，高于愛情的東西。

清代洪昇作《長生殿》，時人（梁清標）稱其為一部“鬧熱的《牡丹亭》”，其關目確實比《牡丹亭》更鬧熱。其思想內(nèi)涵則有與《牡丹亭》不同的東西。如果說《牡丹亭》表現(xiàn)的是少男少女的純情，《長生殿》的主人公則是有著復雜身世的成人。他們的愛情與政治、歷史有著更密切的糾纏?！赌档ねぁ肥羌兦榈谋矂?，《長生殿》則是一部有復雜歷史內(nèi)容的成人的愛情悲劇。

關于《長生殿》的主題曾有長期的爭論，這也與它包含多層意義有關。寫愛情屬于詩的層級；而其對廣闊的社會生活——安史之亂和唐王朝變亂的景象的描寫，屬于史的層級；作者在《自序》中說：“樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉”則屬于哲理的層級。愛情，歷史，哲理，這三個方面在《長生殿》中是有機地交織在一起的，無法分開。因為歷史本身就是這樣復雜的，作者對主人公的同情、嘆息、批判和由此引起的思考也是融合在一起的。這是作品的特點，也是它的優(yōu)點。

詩、史、哲理這三個層次在不同的劇目中有不同的側重?！赌档ねぁ芬矊懥四纤闻c金國交戰(zhàn)的歷史背景，但它是一種虛構，借南宋的時代寫了許多明代的社會生活。當代的一些改編本或“縮編”本簡略了時代背景，雖然影響了對湯顯祖原著的理解，但對主線和“主題”的影響還不是很嚴重；而《長生殿》和《桃花扇》等作品，如果不充分展現(xiàn)其歷史背景則不能體現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵。

《桃花扇》的主線是侯朝宗與李香君的愛情悲劇，但作者是“借離合之情，寫興亡之感，實事實人，有憑有據(jù)”。（劇本試一出，先聲，副末開場）“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借；至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”（《桃花扇凡例》）作者是按照嚴格的歷史劇的要求來寫的。南明小王朝君臣的嘴臉，刻畫得惟妙惟肖；史可法等人的慷慨悲壯感人肺腑。這些在劇作中占有多半的篇幅。因此這部作品具有很高的“史”的價值，可引起觀眾深刻的歷史思考。清代的許多人就是把它當歷史看的?！笆廊四Φ裣x伎，當作南朝野史看?！保罘紶N）“粉墨南朝史，丹鉛北曲伶。”（舒位）但受到舞臺演出時間的限制，一般的改編多著重寫侯李愛情，其他人物和事件只能略微提到。這樣的演出便使人有距原作較遠之憾。

雪萊曾稱贊莎士比亞說，他善于把真理提高為詩，意思是詩的形態(tài)是文藝作品最高的呈現(xiàn)。就戲曲演出來說，可能“詩”（以表現(xiàn)情為主）是最適于舞臺表現(xiàn)的，準確、詳盡地表現(xiàn)“史”就比較難，而表現(xiàn)哲理性就更難。一個原因是，戲曲本屬“劇詩”，要以情感人，其引人進行哲理思考的能力要弱于話??；另外古典作品的哲理思考有其時代性，如何與今天的時代相融合是一個有待解決的問題。今天來看，有一些古典作品其思想具有矛盾性。如《邯鄲夢》其主體部分雖為夢境，但描寫官場復雜斗爭、人生百態(tài)十分真實深刻，作者臧否態(tài)度也非常鮮明，但結尾卻由呂洞賓來點化，說盧生那種執(zhí)著的追求不過是一種癡人的表現(xiàn)，似乎世間一切皆空。一次看完上昆的演出，一位青年學者就對此提出質(zhì)疑。

《桃花扇》亦如此。劇中對李香君與侯方域的愛情描寫波瀾起伏，深切感人，史可法、左良玉等武將，乃至蘇昆生、柳敬亭等伶人，都有很強的歷史責任感。作者孔尚任在《桃花扇小引》中說：“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè),隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！笨梢娮髡哂泻苌畹摹叭胧馈钡乃枷?。但到結尾，卻讓張道士批評生旦二人是“兩個癡蟲”，要他們割斷“花月情根”。二人悔悟：“大道才知是，濃情悔認真”，“回頭皆幻景，對面是何人”。按這個結尾，李香君的真情和貞烈的行為不是毫無意義了嗎？怎樣解釋這種現(xiàn)象？歷史上的侯方域在清王朝站穩(wěn)腳跟之后，曾去應試，因此人們批評他喪失了民族立場。但孔尚任只寫到南明亡，沒有寫侯方域的易志變節(jié)。有人解釋為孔尚任為了不傷害李香君，而對侯方域“曲為諱飾”，有人認為孔尚任“有難言的苦衷。《桃花扇》寫于康熙年間，當時法網(wǎng)重重，動輒得咎的政治環(huán)境，不允許他赤裸裸地批判侯方域降清。他不便寫，也不敢寫”?？谷諔?zhàn)爭期間，歐陽予倩創(chuàng)作了京劇《桃花扇》，結尾改為侯方域投降變節(jié)，清裝上場，李香君飲恨而死。為了影射現(xiàn)實，歐陽予倩本對其他人物的解釋也有很多與原著不同。如把楊龍友寫成完全的兩面派，但這樣的寫法人們也認為不符合原著的精神。

如果說《桃花扇》結尾的寫法有其不得已處，那么《邯鄲夢》結尾的“悟道”則不存在這樣的問題。這樣的結局是否就是消極思想的體現(xiàn)呢？過去常解釋為作者世界觀與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的矛盾。實際上是作者兩種觀念的并存。

古人大概多能理解作者這種矛盾的觀念。如沈際飛《題邯鄲夢》：“臨川之筆夢花矣。若曰：死生，大夢覺也；夢覺，小生死也。不夢即生，不覺即夢，百年一瞬耳。……凡亦夢，仙亦夢，凡覺亦夢，仙夢亦覺。微乎，微乎，臨川教我矣。”（沈際飛《題邯鄲夢》）清康熙年間曾在福建、臺灣做過知縣的季麒光看了《邯鄲記》之后，寫有《許月溪園亭看演〈邯鄲夢〉陳紫巖先有詩成，續(xù)和七章》：

未熟黃粱本是真，仙翁多事漫相尋；于今夢里爭看夢，誰見當場夢中人。

一部《邯鄲》夜叫憨，娛人殘夢是癡貪；半生幻想無消息，哪得親從枕上參。

金天醉后事如麻，千古排場事事賒；飯熟可憐人已醒，回頭空說舊風華。

深閨也自巧夤緣，開口驕人十萬錢；莫怪黃金尊世上，夢中錢亦可回天。

由來富貴自無何，一飯因緣也較多；歌罷舞移人醉后，百年彈指幾經(jīng)過。

兒女讙呶一瞬寒，繁華聲影總無端；好將柱地耆天事，盡付搔頭拭舌看。

臨川才調(diào)足風流，譜出人間百世愁；若個懵瞪猶未醉，看場燈火笑前頭。

從這些詩中可以看到他從《邯鄲夢》中得到了兩方面的啟迪，夢中所寫的“人間百世愁”和“癡貪”“錢可回天”等丑惡現(xiàn)象足可警示世人，而這些又只是黃粱一夢，從這方面又足以使人感悟。從哲學和美學的角度說，出世和入世不是截然對立的。朱光潛先生說：“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)?！保ā墩劽馈罚┮龃笫聵I(yè)不能急功近利，如劇中盧生斤斤計較的功名利祿和死里逃生的痛切經(jīng)歷，在歷史長河中不過暫短的一瞬。“古今多少事，都付笑談中”，這是古人對歷史的一種灑脫的態(tài)度；但在“笑談”中，還要“說”這些事，又表明對這些事不能忘懷。對湯顯祖及其《邯鄲夢》是否也可作這樣的理解？

有些經(jīng)典作品可能只提出疑問，但不一定能明確指出如何解決這些疑問。如有人分析歌德的《浮士德》說，歌德提出了著名的“浮士德難題”?！案∈康伦非蟮氖怯篮愫蜔o限。然而人生是有限的，以有限的人生追求無限的永恒，顯然是癡人說夢。這是浮士德痛苦的根源?！薄啊陡∈康隆返拇_體現(xiàn)了啟蒙主義重理性、重科學、重實踐的精神，但歌德超越了一般啟蒙主義者的地方，在于他對人的永恒追求的可能性提出了疑問。就像莎士比亞超越了一般的人文主義者的地方，在于他表現(xiàn)出對人性本身的懷疑一樣：偉大的作家往往能超越他的時代?！蔽艺J為，《邯鄲夢》《桃花扇》的結局看似對現(xiàn)實問題的解答，實際上是一種疑問?！逗悏簟返慕Y尾，盧生對呂洞賓說：“老師父，你弟子癡愚，還怕今日遇仙也是夢哩。”應該是點睛之筆。真的求仙得道能實現(xiàn)嗎？是正確的選擇嗎？《桃花扇》的結尾也是表現(xiàn)了作者在現(xiàn)實中找不到解決問題的方案的苦悶。

新的改編演出應該努力把古典作品的深層內(nèi)涵彰顯出來，使它的多重內(nèi)涵結合起來，這做起來可能遇到各種困難，如《牡丹亭》，要彰顯它的青春性或愛情的主題，都很順暢，容易為觀眾所接受，如強調(diào)它的生命意義，可能就變得比較沉重，如要表現(xiàn)更深的哲理就更困難。而一些作品中作者觀念的矛盾性，更不容易解決，如同許多古希臘悲劇的觀念也不容易為今天的觀眾所理解和接受一樣。但今天到了需要進行認真探索的時候了?？梢栽诶碚撋舷冗M行探討，再逐步尋求舞臺呈現(xiàn)的辦法。對古典劇作的研究應該與當代的舞臺演出結合起來，使理論研究更具活力，并對創(chuàng)作演出實踐產(chǎn)生積極的推動作用。