王可田 丁小龍

王可田：

一部《浮士德奏鳴曲》，將小說中的幾個人物及其命運串聯(lián)起來，更是主人公張?zhí)靻栆欢紊鼩v程的見證，而且，他的學(xué)者身份也與這部詩劇產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。另外，音樂形式在小說中也有表現(xiàn)，像勃拉姆斯《德意志安魂曲》、標題中的“奏鳴曲”。在我讀過的你的另外幾篇作品中，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等元素大量涌入，不僅作為小說敘事的背景出現(xiàn)，更以斑斕的色調(diào)鋪陳出人物命運以及文本的深層意蘊。也就是說，你的小說人物要么是藝術(shù)家、學(xué)者，要么是熱愛文藝抑或哲學(xué)的有獨立思想的現(xiàn)代青年。應(yīng)該說，這些人物在現(xiàn)實生活中屬于小眾群體，對你來說這算是“寫自己熟悉的生活”嗎？

丁小龍：

是的，你的總結(jié)非常精確。在我的作品中，有一部分是寫這個所謂的小眾群體。比如，《空心人》與《浮士德奏鳴曲》關(guān)注的是有哲學(xué)背景的青年人。當然這兩個小說也有區(qū)別，前者是有哲學(xué)思辨能力的罪犯，而后者則是名副其實的學(xué)院派知識分子。再比如，《幻想與幻想曲》寫的是鋼琴家的藝術(shù)生活，《萬象》展示的是畫家的日常思索，《世界之夜》《物與象》與《鯨》關(guān)注的則是詩人的存在困境，等等?；仡櫫艘幌伦约呵皫啄陝?chuàng)作的中短篇小說，確實有一部分關(guān)注的是這個小眾群體，但是，他們對我而言又是非常熟悉的一群人。在寫作過程中，我會制造陌生感，與所創(chuàng)作的人物保持藝術(shù)上的距離。其實，我有很多作品寫的不是藝術(shù)家，不是作家，也不是知識分子。比如，《天涯倦客》寫的是參加過朝鮮戰(zhàn)爭的老兵的晚年生活，《少年騎士》寫的是兩位少年的成長簡史，《同塵》寫的是失去兒子后的悲痛往事，《臉》和《迷航》寫的都是中學(xué)教師的人生境遇，等等。除此之外，我還寫過科幻小說，比如《旅》；寫過荒誕小說，比如《荒年紀事》。我對人感興趣，對各種各樣的故事都很著迷。關(guān)注人類的存在困境與探索藝術(shù)的無限可能，是我創(chuàng)作的最原始動力。

王可田：

詩人錘煉語言，冶煉詞語的黃金，對于作家而言，語言同樣重要。甚至在一部作品中，不同的人物有不同的話語風(fēng)格，這就要求小說家的語言庫存更為豐富甚至駁雜。你的語言給我的印象是，更多地融合了詩性與哲思，呈現(xiàn)出一種詩性敘事的特征或傾向。能談?wù)勀銊?chuàng)作小說時的語言追求和具體實踐嗎？

丁小龍：

準確。這種準確有著多層次的含義。不同的人物需要不同的語言，這是一種準確。每個作品的語言都需要符合作品本身的氣質(zhì)和風(fēng)格，這也是一種準確。對我而言，福樓拜、伍爾芙、馬爾克斯和三島由紀夫是我在這方面的文學(xué)導(dǎo)師，他們的語言恰到好處，特別準確。比如，在我創(chuàng)作《空心人》這部八萬字的小說前，我心里其實并沒有對語言過多地預(yù)設(shè)。經(jīng)過長久的思索，我對主人公有了感同身受的認知，甚至?xí)X得主人公就是我的某種化身。寫完開頭的兩千字之后，我突然明白了自己需要怎樣的語言風(fēng)格，需要怎樣的文學(xué)結(jié)構(gòu)，這可能就是所謂天啟時刻——不是我選擇了語言，而是語言選擇了我。

王可田：

讀你的小說，幾乎可以說在結(jié)構(gòu)上每一部都是嶄新的，絕少雷同，給人非常特別的閱讀快感和體驗。這部《浮士德奏鳴曲》有四個章節(jié)，沒有單獨命名，僅以數(shù)字標出，是否借鑒了奏鳴曲的曲式？另外的作品，像《萬象》以“水、土、金、火、木”的中國古代五行學(xué)說結(jié)構(gòu)文本，《世界之夜》以“冬、春、夏、秋”生命年輪的四個剖面展示主人公的一生。你如何看待小說的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作中又是如何運用的？

丁小龍：

是的，《浮士德奏鳴曲》借鑒了奏鳴曲的結(jié)構(gòu)。四個部分，相當于四個樂章，每個樂章的內(nèi)容不同，速度不同，人物也不同，卻因為同樣的主題而關(guān)聯(lián)成篇。其實，我特別注重作品的音樂性，這種音樂性不僅指文字間的韻律，詞語間的奏鳴，也指這種音樂結(jié)構(gòu)的形式感。在我看來，結(jié)構(gòu)是小說的骨架，是撐起小說建筑的鋼筋水泥。沒有了結(jié)構(gòu)，再深刻的文學(xué)主題，再優(yōu)美的文學(xué)語言，也會轟然倒地。當然，小說的結(jié)構(gòu)不僅僅是外在形式，還有內(nèi)部的精神經(jīng)絡(luò)。比如，在我的中篇小說《萬象》中，主人公是油畫家，是視覺藝術(shù)家，因此，用她的“金象”“木象”“水象”“火象”“土象”這五幅畫作為章節(jié)名，不僅是結(jié)構(gòu)的需要，更是內(nèi)在精神的需要。

王可田：

小說是敘事的藝術(shù)，敘述的方式當然是重要一環(huán)。在實際的創(chuàng)作中，作家除了對語言和結(jié)構(gòu)精益求精，在敘述視角方面也會煞費苦心。我們知道，現(xiàn)代小說多以“我”的視角進行敘述，這種角度呈現(xiàn)的視域并不寬廣，不適合用以描繪波瀾壯闊的社會生活。但第一人稱特有的主觀性能夠深入人物內(nèi)心，展露意識深處的暗涌，呈現(xiàn)多層次的心理結(jié)構(gòu)。我感興趣的是，你在應(yīng)用不同的敘述視角時，都會產(chǎn)生哪些不同的寫作體驗？

丁小龍：

你的看法很有道理。在我目前創(chuàng)作的作品中，第一人稱偏多，其次是第三人稱，當然，我還嘗試過用第二人稱寫作。用第一人稱寫作時，主觀性比較強，也容易把作者和讀者帶入文本的世界。用第一人稱創(chuàng)作的難度就是如何區(qū)別作者與主人公的視角差異，避免將兩者混為一談。第三人稱寫作就能很好地避免這個視角混淆的問題。在寫《浮士德奏鳴曲》時，我原本打算用自己更熟悉的第一人稱去寫。然而，在寫了一千字的時候，總感覺有地方不對勁。于是，我改變了方法，用第三人稱來寫這個故事，隨后的創(chuàng)作過程也變得順暢很多。有時候，我也說不清其中的緣由，這也許就是所謂的藝術(shù)直覺，也是藝術(shù)的魅力所在。在寫《萬象》的時候，我從一開始就決定用第二人稱寫作，這對我而言是一種全新的藝術(shù)體驗——你要沉浸其中，又要抽離自我。

王可田：

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作，在呈現(xiàn)生活的細節(jié)和形態(tài)以及人的社會性方面是有優(yōu)勢的，但對人的精神性傳達往往乏力。物質(zhì)性的現(xiàn)實是現(xiàn)實，內(nèi)心現(xiàn)實同樣也是。現(xiàn)代小說應(yīng)該面對現(xiàn)代人復(fù)雜的生存現(xiàn)實，同樣也應(yīng)該并有能力呈現(xiàn)和揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心體驗。你的小說不摹寫現(xiàn)實，重在揭示人物內(nèi)心，并觸及意識和潛意識層面。你是如何為自己的寫作尋找并確定主題的？

丁小龍：

不是我尋找主題，而是主題尋找我。這也可能是藝術(shù)上的直覺。我是一個特別喜歡藝術(shù)的人，喜歡古典音樂，喜歡電影，喜歡繪畫，也喜歡造型藝術(shù)和攝影藝術(shù)。所有的藝術(shù)都有某種共同的精神特質(zhì)，會給我的創(chuàng)作帶來很多啟發(fā)。比如，《幻想與幻想曲》的靈感來源于舒伯特的《幻想曲》，《押沙龍之歌》的靈感來源于《圣經(jīng)》故事與舒曼的《童年情景》，《風(fēng)知道名字》來源于偶然看到的插畫，《萬象》則來源于某次在清華大學(xué)看到的畫展，《長夜短歌》來源于安東尼奧尼的某個電影場景，等等。因此，對于作家而言，所有的經(jīng)驗都是有用的，都會帶有某種神啟的特質(zhì)。

王可田：

就中國文學(xué)的發(fā)展來看，在文體意識、文體自覺方面，詩歌始終走在前頭。當然，小說也有各種形式、技巧以及主題方面的探索，像20世紀二三十年代的新感覺派，80年代的先鋒小說。但新世紀以來，曾經(jīng)活躍的先鋒小說家紛紛回歸現(xiàn)實和傳統(tǒng)，只有極少數(shù)的作家如殘雪，仍保持著先鋒性和探索性的銳度和深度。那么，作為新時代的青年作家，你如何看待小說文體的探索性或?qū)嶒炐裕?p>丁小龍：

對小說文體的探索是我始終追求的藝術(shù)理想。在我看來，小說的先鋒性與傳統(tǒng)性并不是二元對立的藝術(shù)特質(zhì)，好的藝術(shù)作品可以同時容納這兩種品格，甚至可以說模糊二者的邊界。先鋒不一定意味著深度，而傳統(tǒng)也不一定意味著保守。比如，我非常喜歡帕慕克的文學(xué)作品。在那部《我的名字叫紅》的長篇小說里，他講述的是16世紀伊斯坦布爾的故事，按道理來說，是回歸傳統(tǒng)之作，然而他的寫法是如此迷人，用第一人稱多聲部的方式講述了謀殺、愛情和繪畫等多個主題。因此，即使在最現(xiàn)實最傳統(tǒng)的作品里，所用的藝術(shù)手法也可以非常多樣，探討的主題也可以非?，F(xiàn)代與深奧。

王可田：

葡萄牙詩人費爾南多?佩索阿寫過一句發(fā)人深省的話：“我們每一個人都是整整一個社會。”以此觀照小說創(chuàng)作，能否這樣說：作家塑造人物就是自我的分裂，每一篇小說中出場的主人公，實際上仍是戴著不同人格面具的作家本人？

丁小龍：

是的，我同意這種看法。福樓拜曾經(jīng)說過，“包法利夫人就是我”。他的這句話對我有很大的沖擊力。剛開始，我并不理解這句話。隨著寫作的深入，我越來越覺得小說中的所有主人公，其實就是作家的不同分身。因為只有真正地深入人物靈魂，才能夠理解人物、塑造人物。與此同時，也要從人物中抽離出來，在遠處觀察人物、刻畫人物。從這個意義上講，其實所有的小說作品，都是作家某種形式的自傳。我有一個強烈的感受，那就是當我寫作時，我就忘記了我自己，成了他人。忘記自我，才能認清自我。忘記主體，才能構(gòu)建真正的主體。

王可田：

經(jīng)年累月地寫作，整天跟自己虛構(gòu)的人物生活在一起，他們會不會也如幽靈一般擾亂你的心神，甚至產(chǎn)生一種錯覺：小說是真實的，而現(xiàn)實是虛幻的？

丁小龍：

小說是謊言中的真實，而生活是真實中的謊言。這是一種很奇特的感受，我一直覺得我所創(chuàng)作的人物是真實存在的——在我創(chuàng)作之前，他們就存在于這個世界，等待著我的發(fā)現(xiàn)；在我創(chuàng)作之中，他們訴說，他們沉默，他們歡笑與流淚，而我在其中發(fā)現(xiàn)了生命的意義，通曉了萬物的秘密；在我創(chuàng)作之后，他們開始了自己的新生活，而我會在某個時刻想念他們，祝福他們。比如，《浮士德奏鳴曲》中的張?zhí)靻?，我以后可能會寫另外一篇關(guān)于他的故事。在我看來，優(yōu)秀的小說要比現(xiàn)實更接近真實，更靠近存在的核心。

王可田：

小說是虛構(gòu)的，是虛構(gòu)性的敘事文本，但它也有真實的一面：對事物真相的揭示和表達上的真切。有的人強調(diào)小說的客觀性、真實性，也即對生活和現(xiàn)實真相的披露，但有的人聲稱只對美（藝術(shù)性）負責。你在創(chuàng)作實踐中，是如何顧及或平衡“真”與“美”的？布羅茨基曾經(jīng)說過：“美學(xué)是倫理學(xué)之母”，善、惡的范疇也是你所考慮的嗎？

丁小龍：

在我看來，小說的種類是多樣的，小說的功能也是多樣的，因此，才會誕生多種流派的小說?，F(xiàn)實主義小說、現(xiàn)代主義小說以及后現(xiàn)代主義小說，只是其中最概括籠統(tǒng)的劃分，里面還有很多更細致的子類。每一種類型的小說，對真實和美都有自己獨特的追求。在我自己的創(chuàng)作中，“真”和“美”是不可分的雙生花，是我藝術(shù)生活的雙重追求。在我看來，你抵達了“真”的核心，就會領(lǐng)悟到“美”的本質(zhì)。另外，倫理學(xué)的困境也是我小說創(chuàng)作的中心。我對非黑即白、非善即惡的事件沒有多少興趣，我感興趣的還是人性的灰色地帶。

王可田：

現(xiàn)在很多作家都癡迷于長篇小說的寫作，好像容量更大的長篇才能證明和實現(xiàn)他們的文學(xué)雄心。事實上，在我們閱讀卡夫卡或博爾赫斯的中短篇甚至小故事的時候，都能感受到象征和隱喻所構(gòu)成的深度空間，就像把一個質(zhì)量和能量都非常巨大的物體，壓縮進一個非常小的物理空間，需要更大的智慧和高強度的處理手段。你也出版過長篇小說，這個問題你怎么看？

丁小龍：

我喜歡卡夫卡和博爾赫斯，也喜歡陀思妥耶夫斯基和大江健三郎。我可能不是特別同意這個觀點。我覺得優(yōu)秀的長篇小說更需要智慧、能量與耐心，更需要隱喻和象征。在我看來，《卡拉馬佐夫兄弟》肯定要比《變形記》更具有挑戰(zhàn)性，《百年孤獨》也肯定比《沙之書》更難把握。當然，長篇小說、中篇小說與短篇小說都有各自的難題與各自的魅力。有一種觀點是，短篇小說是練筆場，是為長篇小說做前期準備。我也不是很同意這種看法。我非常欣賞加拿大作家阿特伍德，因為她寫出了出色的長篇小說，比如《使女的故事》《盲刺客》等，也寫出了很好的短篇小說，同時又是詩人和學(xué)者。她所關(guān)注的文學(xué)主題與藝術(shù)探索讓我非常著迷。

王可田：

作家王蒙在20世紀80年代初就曾呼吁“作家的學(xué)者化”，時至今日，我們的很多作家癡迷于寫作，卻很少讀書，他們的寫作資源基本上是生活本身。你的閱讀廣泛而深入，且有系統(tǒng)性，這在你的小說敘事中很容易辨認出來。閱讀和寫作的關(guān)系你怎么看？你能列舉出一些對你產(chǎn)生影響，或者說你偏愛的作家、藝術(shù)家嗎？

丁小龍：

閱讀就是另外一種形式的寫作。沒有閱讀的寫作就是在空中建造樓閣。在我二十五歲之前，最喜歡讀的還是文學(xué)作品，主要的還是小說。特別是在本科學(xué)習(xí)階段，經(jīng)常泡在圖書館，一本接一本地讀小說，讀詩歌和散文。那時候，讀了很多外國文學(xué)作品，印象最深刻的是伍爾芙的《到燈塔去》與三島由紀夫的《金閣寺》。也就是在那個迷戀文學(xué)的大學(xué)時期，我開始了自己的寫作之路。二十五歲之后，我開始有計劃地閱讀哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)等方面的著作，對電影、音樂和美術(shù)也產(chǎn)生了濃烈的興趣。為了讀懂加繆和杜拉斯的書，看懂戈達爾和侯麥的電影，我還特意學(xué)習(xí)了法語。與此同時，我還翻譯過一些英語文學(xué)作品。我所偏愛的作家和藝術(shù)家可以列出一個很長的名單，因為他們從不同方面影響了我寫作。比如，作家中有托爾斯泰、黑塞與莫里森，音樂家中有巴赫、馬勒與拉赫瑪尼諾夫，導(dǎo)演中有伯格曼、安東尼奧尼與黑澤明，畫家中有倫勃朗、莫奈與弗里達，等等。當然，這只是長名單中很小的一部分。

王可田：

你的文學(xué)創(chuàng)作以小說為主，隨筆、詩歌數(shù)量不多，但品質(zhì)很高，我也非常喜歡。對于寫作你有明確的規(guī)劃嗎？今后一段時間的寫作計劃能否透露一下？

丁小龍：

今后還是以小說為主，偶爾會寫隨筆與詩歌。對于寫作，我永遠都是自己的陌生人。我有一個文檔，名為“到燈塔去”，里面有“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”“隨筆”與“詩歌”這幾個子門類。每個子門類里都有一個創(chuàng)作手記，里面裝著我關(guān)于寫作的全部秘密。對我而言，寫作就是駛向心中的燈塔。