宋劍華

1928年，“革命文學(xué)”口號之爭，拉開了五四新文學(xué)的轉(zhuǎn)型序幕，從此以后，“啟蒙”自覺地讓位于“革命”，并逐漸成了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展主潮。對于這一歷史現(xiàn)象，李澤厚曾用“救亡壓倒啟蒙”來加以解釋，他說革命“徹底否定了無政府主義鼓吹的那種種絕對個人主義，也否定了自由主義所倡導(dǎo)所追求的種種個體自由、個性解放等屬于資本主義啟蒙思想體系中的許多東西”。因此他認為，革命“擠壓了啟蒙運動和自由理想，而使封建主義乘機復(fù)活”。李澤厚的這一觀點，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界很有市場，可見人們對于“啟蒙”的中斷，一直都是耿耿于懷的。我個人的看法卻有所不同。只要我們回歸歷史原場，仔細考察一下新文學(xué)自身的演變規(guī)律，就不難發(fā)現(xiàn)這樣一種客觀事實：不是“救亡”壓倒了“啟蒙”，而是“革命”拯救了“啟蒙”，這就是“革命文學(xué)”出現(xiàn)的劃時代意義。

眾所周知，晚清發(fā)起的思想啟蒙，是一場失敗了的“西化”運動，無論是康有為還是梁啟超，他們所理解的“西方文明”，大都是浮光掠影的主觀印象。因此，這種以其昏昏使人昭昭的空洞說教，是不可能取得任何的實質(zhì)性效果。梁啟超在反省晚清啟蒙運動的經(jīng)驗教訓(xùn)時，曾心情沉重地總結(jié)道：“晚清西洋思想之運動，最大不幸者一事焉，蓋西洋留學(xué)生殆全體未嘗參加于此運動。運動之原動力及其中堅，乃在不通西洋語言文字之人。坐此為能力所限，而稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯誤諸弊，皆不能免。故運動垂二十年，卒不能得一健實之基礎(chǔ)，旋起旋落，為社會所輕。”即便是到了五四時期，情況也并沒有發(fā)生太大的變化?！缎虑嗄辍纷鳛樗枷雴⒚傻拇蟊緺I，七個編委中有六位是留學(xué)東洋的，只有胡適一個人是從美國留學(xué)歸來。陳獨秀等人由于西語能力所限，他們根本就不可能直接去了解西方文化，至多不過是從日本學(xué)界那里，販運一些有關(guān)現(xiàn)代西方的人文知識。胡適雖然精通英語，但他前四年是學(xué)農(nóng)科，后三年才接觸哲學(xué)，除了杜威的“實驗主義”，其他西學(xué)知識幾乎一概不知。比如，胡適在其一生當(dāng)中，竟閉口不談西方的古典哲學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)，就很能說明問題。由此我們不難看出，五四新文化運動所傳播的西學(xué)知識，仍舊是啟蒙精英們無師自通式的自我心解，就像梁實秋調(diào)侃的那樣，“即將某某作者的傳略抄錄一遍，再將其作品版本開列詳細，再將主要作品的內(nèi)容展轉(zhuǎn)的注釋，如是而已”。不過，有一點還是值得充分肯定的，《新青年》畢竟刊登了一些有關(guān)西方文化與文學(xué)的翻譯文章，盡管不一定都是經(jīng)典名著，但卻至少給人造成了一種追求“西化”的深刻印象，并以此去彰顯其濃厚的現(xiàn)代意識。

那么，以“西化”自詡的《新青年》，它所推崇的價值理念又是什么呢？當(dāng)然是以絕對“自我”為中心的“個性解放”。啟蒙精英把西方哲學(xué)中的“自我”概念，簡單地理解成“為我”二字，并認為“為我兩字，既為天經(jīng)地義，……亦乃人性之自然天賦之權(quán)利”。故他們告誡廣大的青少年，在天地宇宙之間，“舍我而外，更有誰哉？”至于怎樣才能實現(xiàn)絕對的“自我”，《新青年》所給出的答案則是：“脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。我有手足，自謀溫飽；我有口舌，自陳好惡；我有心思，自崇所信……一切權(quán)利，一切信仰，唯有聽命各自固有之智能，斷無盲從隸屬他人之理。”有趣的是，《新青年》還把他們倡導(dǎo)的“自我”與“自由”，完全視為西方個人主義文化的思想精髓，因為“西洋民族，自古迄今，徹頭徹尾個人主義之民族也。英美如此，法德亦何獨不然？尼采如此，康德亦何獨不然？舉一切倫理道德政治法律，社會之所向往，國家之祈求，擁護個人之自由權(quán)利與幸福而已。思想言論之自由，謀個性之發(fā)展也……此純粹個人主義之大精神也?！焙翢o疑問，《新青年》只看到了西方文化中的“自我”與“自由”，但卻并不明白西方個性解放的歷史背景。西方個人主義思潮的形成原因，是反“教會”而不是反“宗教”，即力圖擺脫教會專權(quán)的政治體制，回到“在上帝面前人人平等”的基督教義。另外，《新青年》還把思想啟蒙直接演變成了一場社會運動，更是有悖于思想啟蒙的西方定義。比如，康德就曾明確地指出：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力……要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號?！薄缎虑嗄辍钒l(fā)起的啟蒙運動，顯然是與康德的說法截然相反——人們不是在運用自己的理智，而是必須經(jīng)過“別人的引導(dǎo)”，才能脫離“不成熟狀態(tài)”。這種說教式的思想啟蒙，實際上恰恰是儒家“上智下愚”思想的現(xiàn)代翻版。

西方哲學(xué)強調(diào)人在精神上的“自我”與“自由”，但并不等于說西方文化認同人在行為上的“自我”與“自由”。西方學(xué)者曾一再警告說，如果“將自由最大化，成為無限制的自由選擇，是可以迅速導(dǎo)致荒謬的結(jié)論的”。他們還指出，個人的絕對“自由”根本就不存在，“個人只有跟大規(guī)模的組織聯(lián)系起來，才能得到自由”。其實，當(dāng)《新青年》狂熱鼓吹“個性解放”時，就已經(jīng)有人表達了憂患意識。比如，有一位中學(xué)教師便寫信給陳獨秀說，《新青年》提倡“自我”與“自由”，“此其熱忱，極可敬佩，唯是言論之中，稍有不慎，則影響于青年前途甚大。蓋少年之人血氣方剛，智識淺薄，所行所為，本無成竹，一旦驟受此種非常之感覺，莫不熱血上涌，冒險前進，置力量利害生死于不顧，橫沖直撞，一意奮發(fā)，一氣沖天之精神，其志可嘉，其實可憐，夫青年所貴者，唯此種之精神耳。然青年所危者，亦此種之精神也。”故他說：“仆意青年之士，欲抱何種之思想，當(dāng)先預(yù)備何種之要素，否則空洞之思想，即妄念之代名詞，百無一成?！蔽曳浅＠斫膺@位中學(xué)教師的焦慮情緒，由于中國傳統(tǒng)文化中缺乏宗教因素，一旦“自我”突破了儒家道德觀念的精神約束，“自由”也勢必將變成“自私”的遮羞布，對現(xiàn)實社會秩序造成極大的混亂。但是，這種頗為理性的肺腑之言，在狂飆突進的五四時代，不僅沒有引起啟蒙精英的足夠重視，反倒被認為是保守言論而受到了批判。尤其當(dāng)新文學(xué)創(chuàng)作將“個性解放”的啟蒙思想，直接演繹成了絕對“自我”與“自由”的社會行為時，不正是驗證了那位中學(xué)教師“血氣方剛，智識淺薄”，最終表現(xiàn)為“其志可嘉，其實可憐”的先期預(yù)言了嗎？

五四新文學(xué)作為思想啟蒙的重要載體，它對推動中國社會的歷史進步，的確曾起到過不可否認的巨大作用，但它以“個性解放”為口號，將“自我”與“自由”完全凌駕于社會之上，其負面影響也是值得我們?nèi)フJ真反省的。

首先，是“自我”的絕對化。比如，郭沫若的《女神》，長期以來，學(xué)界一直都用“愛國主義說”去解讀《女神》，其實這完全是一種誤讀。創(chuàng)作《女神》時，郭沫若正飽受失聰?shù)燃膊〉膰乐乩_，因此他對那個病態(tài)的“自我”非常不滿，且言辭決絕地發(fā)狠道：“我現(xiàn)在很想能如Phoenix一般，采集些香木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個‘我’來！”敘事長詩《鳳凰涅槃》，便是郭沫若渴望以“新我”去替代“舊我”的藝術(shù)表現(xiàn)。《鳳凰涅槃》的敘事結(jié)構(gòu)，不僅是告別一個黑暗的舊世界，同時也是極度張揚“自我”與“社會”之間無法調(diào)和的對立情緒；詩人認為必須同“庸眾”(群鳥)社會徹底決裂，重新回歸到宇宙自然當(dāng)中，才能真正實現(xiàn)“一切的一”或“一的一切”。在詩人的主觀意識里，“自然”是“自我”與“自由”的先決條件，只有和“大自然”融為一體，“自我”才會具有無限的能量，就像他筆下的那條“天狗”一樣：“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了/我便是我了！”如果說，郭沫若的《女神》，還是在表現(xiàn)一種精神上的“自我”，那么，丁玲的《莎菲女士的日記》，則是在表現(xiàn)一種行為上的“自我”。《莎菲女士的日記》是一篇非常具有時代參考價值的經(jīng)典文本，該作品剛一問世，就曾有人形容說像“拋下一顆炸彈一樣”，“震驚了一代的文藝界”?！渡婆康娜沼洝肪烤故侨绾巍罢痼@了”文藝界，我們現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。但學(xué)界對于莎菲形象的思想認知，卻呈現(xiàn)出一種不斷升華的發(fā)展態(tài)勢，比如有學(xué)者說她“是一個封建禮教的叛逆者，在窮愁潦倒之中她并不想皈依封建家庭”。實際上，丁玲塑造的莎菲形象是一個尚處在青春叛逆期的富家小姐，她拿著家里的錢只身一人來到北京，不是閑來無聊躺在床上看看報，便是同葦?shù)芎土杓績扇苏{(diào)調(diào)情，完全沒有一種明確的人生目的。作者已經(jīng)交代得十分清楚，莎菲在北京的日子過得十分愜意，住著旅館、吃著面包、喝著牛奶，既沒有背叛家庭更沒有“窮愁潦倒”，否則我們根本無法去解釋她不勞而獲的經(jīng)濟來源。與此同時，莎菲明知道凌吉士并不愛她，只不過是在玩弄她，可她又偏偏要去“愛”他，其“自我”放縱的行為，也與“自由戀愛”無關(guān)。莎菲女士這一藝術(shù)形象的文本意義，就是把“自我”看得至高無上，且全然不顧什么“親情”“友情”甚至于“愛情”，完全就是一個以“自我”為中心的“個人主義者”。無論是《女神》還是《莎菲女士的日記》，主體自我的自由與放縱，從表面上看，很像是受了西方無政府主義思想的影響；然而在西方學(xué)者的眼里，五四時期中國所興起的無政府主義思潮，并不是源自于西方，而是不折不扣的“道家思想”。這就充分說明了中國式的絕對“自我”，其理論根基仍是本土文化資源。

其次，是“自由”的絕對化。比如，“自由戀愛”的社會亂象，就是一個很好的說明。茅盾就曾說：“女子解放的意義，在中國，就是發(fā)現(xiàn)戀愛?！笨梢?，“自由戀愛”與“個性解放”之間，有著一種必然性的因果關(guān)系。但問題卻是，五四時期的新文學(xué)創(chuàng)作，究竟又是怎樣去表現(xiàn)“自由戀愛”的呢？學(xué)界對此只是給予正面的評價，其負面表現(xiàn)則一直都是“王顧左右而言他”。實際上，五四新文學(xué)將“戀愛”極端地“自由”化，已經(jīng)觸及到了中國傳統(tǒng)文化的道德底線。舉一個例子，郁達夫在其小說《她是一個弱女子》中，就讓女主人公李文卿大言不慚地說：“戀愛就是性交，性交就是戀愛，所以戀愛應(yīng)該不擇對象，不分畛域的。世間所非難的什么血族通奸，什么長幼聚麅之類，都是不通之談，既然要戀愛了，則不管對方的是貓是狗，是父是子，一道玩玩，又有什么不可以呢？”由此我們不難看出，五四新文學(xué)所倡導(dǎo)的“戀愛自由”，其重心是“自由”而非“戀愛”，“戀愛”不過是表現(xiàn)“自由”的一種手段。所以周作人才會辯解道，這種有悖于傳統(tǒng)道德觀念的“自由戀愛”，“即使如何變態(tài)，如不構(gòu)成犯罪，社會上別無顧問之必要”。五四新文學(xué)大量描寫“婚外戀”與“亂倫”現(xiàn)象，并且將其視為“個性解放”的歷史必然性，恐怕就與人們對于“自由”的誤讀不無關(guān)系。在當(dāng)時的青年看來，既然“戀愛”是“自由”的，那么“一個女子可以戀愛幾個男人，以至更多數(shù)，都應(yīng)是不成問題的”。就連新民學(xué)會會員肖旭東在寫給毛澤東的信中也說：“不結(jié)婚，主張戀愛自由，最為正當(dāng)?！比欢?，“自由戀愛”的出發(fā)點雖然是解放女性，但真正的受益者卻是男性社會群體，誠如新女性覺醒后所控訴的那樣：“男人大多數(shù)是靠不住的”(汪玲麗《婚事》)，“男人是嚴涼的人類”(蕭紅《生死場》)，在“自由戀愛的招牌底，有多少可憐的怨女棄婦被踐踏著”(石評梅《棄婦》)?！皝y倫”現(xiàn)象的道德合法化，從情感上最令人難以接受，比如楊剛的小說《翁媳》，就是一個非常具有代表性的文本?！段滔薄分v述了這樣一個故事：十八歲的月兒是一戶農(nóng)家的童養(yǎng)媳，可她卻不甘忍受寂寞之苦，于是便同公公朱香哥沖破了亂倫禁忌，實現(xiàn)了他們兩人的靈肉合一。當(dāng)他們受到族人的懲罰時，月兒表現(xiàn)得十分平靜，她并不認為自己做錯了什么，只要是兩人真心相愛，“就是玉皇大帝見了都不會有氣的”。小說《翁媳》最值得我們?nèi)リP(guān)注的一個地方，是它強制性地完成了男女主人公的身份置換，即讓一個“村姑”和一個“農(nóng)民”，去激情地演繹知識青年的“個性解放”。我們姑且不論這種做法有多么的荒謬，僅就翁媳亂倫這一“傷風(fēng)敗俗”的事件而言，無論做何解釋都構(gòu)不成“革命”性的啟蒙話語，更不要說去挑戰(zhàn)或顛覆中國傳統(tǒng)的道德觀念了。

再者，是“自私物欲”的極度膨脹。早在1920年，毛澤東就明確地表示說：“我對于絕對的自由主義，無政府的主義，以及德謨克拉西主義，依我現(xiàn)在的看法，都只認為于理論上說得好聽，事實上是做不到的?！彼J為絕對的“自我”與“自由”，必然會導(dǎo)致人人的自私欲望，“‘這山望見那山高’，‘人心不知足，得隴又望蜀’，均可以證明這個道理”。五四文學(xué)的實際表現(xiàn)，還真被毛澤東不幸言中了。因為五四文學(xué)所追求的“個性解放”，一旦沒有使主體自我獲得絕對的“自由”，那么已經(jīng)“離家出走”且不甘失敗的“自我”，就必然會將“自由”轉(zhuǎn)化為“自私”，并通過無限膨脹的金錢物資欲望，去再次實現(xiàn)所謂的“自我”價值。比如，《她是一個弱女子》里的李文卿，“自由戀愛”使其情感和肉體上都受到了巨大傷害，故她對女性解放的社會意義，又有了一種語出驚人的全新解釋：

世界上最好的事情是富，富的反對面窮，便是最大的罪惡。人富了，就可以買許多東西，吃也吃得好，穿也穿得好，還可以以金錢去買到許多許多別的不能以金錢換算的事物……什么叫孝悌忠信禮義廉恥，要顧到這些的時候，那你早就餓殺了。有了錢就可以美，無論怎樣的美人都買得到。只教有錢，那身上家里，就都可以裝飾得很美麗。所以無錢就是不能夠有美，就是不美。

李文卿的說法并不是孤立的，而是五四文學(xué)創(chuàng)作中的一種普遍現(xiàn)象，比如凌叔華的小說《轉(zhuǎn)變》，也講述了一個新女性精神蛻變的感傷故事。徐宛珍曾是一個追求“自由”和“解放”的新女性，她不僅獨自一人承擔(dān)起母親住院治療的醫(yī)藥開銷，同時還靠她自己的努力負擔(dān)起弟妹的讀書費用，如果用啟蒙精英所設(shè)定的新女性標準來衡量，徐宛珍絕對是個經(jīng)濟獨立的現(xiàn)代女性。但是幾年之后，徐宛珍卻突然變了，穿戴華麗、派頭十足，“儼然是一個主婦”，依偎在一個比她母親還大兩歲的男人懷里，做起了享受富貴榮華生活的“三姨太太”。面對敘事主人公“我”的狐疑眼光，徐宛珍卻輕描淡寫地回答道：“我早就不堅持原來主張了”，“人的理想時時刻刻要變的，理想常常得跟著需要變是不是？！”她甚至還充滿苦澀地自嘲說，“我從前常常罵女人是寄生蟲，墮落種”，“現(xiàn)在若有人給我一千塊錢叫我再罵一句，我都不忍心罵了”。作者是在明確地告訴我們，徐宛珍的人格變化，是由愛情欺騙與社會歧視所造成的，女性在“情殤”之后，只能以物質(zhì)享受來彌補精神上的空虛，這是社會的過錯而不是女性的過錯。無論是郁達夫還是凌叔華，他們無疑都是在為新女性的人格墮落而進行開脫，仿佛個人的道德觀念完全是由社會意識形態(tài)所決定的，永無休止的欲望也因此被描繪成是一種反傳統(tǒng)的正義之舉。

我們應(yīng)該注意到，1926年至1928年，是新文學(xué)最為困惑的思想過渡期。由于啟蒙并沒有使知識分子獲得絕對的“自我”與“自由”，而動蕩不安的政治背景又惡化了他們的生存困境，因此熱烈追求“個性解放”的精英作家們，便呈現(xiàn)出了一種集體頹廢的精神態(tài)勢。觀察一下這一時期的新文學(xué)創(chuàng)作，像葉圣陶的《倪煥之》、胡也頻的《欲雨的天色》、茅盾的《蝕》三部曲、蔣光慈的《沖出云圍的月亮》、洪靈菲的《流亡》三部曲、柔石的《二月》等經(jīng)典作品，主人公幾乎都是牢騷滿腹、哀鴻一片。我個人所感興趣的一點是作品文本中那些曾經(jīng)“離家出走”的叛逆者，為什么突然間都感到了人生的迷惘？原因就在于，他們都把啟蒙看作是自我救贖的必由之路，而現(xiàn)實卻又無情地摧毀了這種幼稚的想法。比如，倪煥之是葉圣陶筆下的理想主義者，他先后經(jīng)歷了“辛亥革命”“五四運動”“五卅運動”三個歷史變革階段，堅信只有通過啟蒙教育才能救中國，并且表示啟蒙“不但教學(xué)生，并且要教社會”。倪煥之崇尚啟蒙教育，其目的無外乎要改造“國民性”，培養(yǎng)現(xiàn)代中國人的獨立人格，然而亙古不變的傳統(tǒng)、沉悶壓抑的現(xiàn)實以及甜美愛情的變味，一次次地消磨著他的意志，最終只能是帶著遺憾而寂寞地死去。蔣光慈的《沖出云圍的月亮》，雖說作者的主觀意圖是想表現(xiàn)五四青年轉(zhuǎn)向革命青年的歷史必然性，但革命理想只不過是一種契合時代的政治符號，而“生存”困境才是故事敘事的中心話題。主人公柳遇秋和曼英兩人，都是五四新青年，然而當(dāng)他們面對著錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實社會時，個人生存立刻就變成了一個極大的現(xiàn)實問題；因此他們已不再相信什么“自我解放”，甚至“不再相信人類有解放的可能了”，柳遇秋沮喪地對曼英說“我們是青年，得享樂時且享樂”。茅盾在《蝕》三部曲，更是描寫了一群男女青年，他們?yōu)榱俗非蟆白晕摇迸c“自由”而走向社會，但又不斷地“動搖”和不斷地“幻滅”，最后的結(jié)局不是墮落便是頹廢。其實《蝕》三部曲中所反映出的思想矛盾，就是茅盾本人的思想矛盾，對此他不僅不否認，反而坦率地說，“我有點幻滅，我悲觀，我消沉”，同所有的青年人一樣找不到出路，“《幻滅》等三篇只是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫”。故他在《追求》中借男性主人公張曼青之口，公開去抨擊那個自私與惶惑的病態(tài)時代：青年人“今天不知明天事，每天像坐針氈似的不安寧。沒有一個人敢說他的命運有多久；人人只顧目前，能夠抓到錢時就抓了來再說，能夠踏倒別人時就踏倒了先吐一口氣，人人只為自己打算，利害相同時就聯(lián)合，利害沖突時就分裂；沒有理由，沒有目的，沒有主義，然而他們說的話卻是同樣的好聽”。這段話固然有著一個大革命失敗的歷史背景，但卻揭示了五四個人主義者試圖借“革命”的口號，去極力擺脫“自我”精神困境的客觀事實。如果說五四啟蒙是將個人的“不自由”歸結(jié)為“傳統(tǒng)”，那么“革命文學(xué)”則是把個人的“不自由”歸結(jié)為“社會”；一旦個人與現(xiàn)實發(fā)生了直接關(guān)系，“革命”便因此而獲得了不容置疑的合法地位。至于“革命”能否真正解決個人的生存困境，這一點已經(jīng)不重要了，重要的是通過“革命”，那些“個性解放”的叛逆者們，可以在階級群體的“我們”中間，暫時找到一點足以自慰的“自我”存在感。

正是在這樣一種歷史背景下，“革命文學(xué)”口號的提出，不僅得到了新文學(xué)作家的集體認同，并且還奠定了新文學(xué)未來的發(fā)展方向。五四文學(xué)之所以會放棄“啟蒙”而走向“革命”，我們完全可以從魯迅的一段話里，找到令人信服的合理答案，他說：“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明地看見了周圍的無涯際的黑暗……他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵氵項洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。”“歌唱”顯然是意指“啟蒙”，而“聽者”則意指“群眾”；當(dāng)“啟蒙”根本無法改變現(xiàn)實社會時，人們質(zhì)疑新文學(xué)的“啟蒙”效應(yīng)也就不難理解了?！案锩膶W(xué)”口號最早由“創(chuàng)造社”和“太陽社”提出，就很值得我們?nèi)フJ真地加以思考?！皠?chuàng)造社”和“太陽社”的成員，他們都曾是“個性解放”的狂熱鼓吹者，但是在經(jīng)歷了“自我”與“自由”的信仰幻滅后，無一例外都從個人之“我”，轉(zhuǎn)向了集體之“我們”的革命陣營。他們不再堅守個人主義的價值理念，而是聲稱：“個人主義的文藝老早過去了，然而最丑猥的個人主義者，最丑猥的個人主義者的呻吟，依然還是在文藝市場上跋扈?！彼运麄儽阋浴案锩摺弊跃樱笃渌挛膶W(xué)作家必須要“克服自己的小資產(chǎn)階級的根性”，“要接近工農(nóng)群眾去獲得無產(chǎn)階級的精神”。同時他們還認為：“革命文學(xué)”口號之爭，“在表面上觀之, 似乎只是文壇上的爭論，似乎只是新舊作家的個人問題，其實這種現(xiàn)象自有其很深沉的社會的背景，若拋開社會的背景于不問，而空談什么革命文學(xué)，那是毫無意義的事情。”由于他們已經(jīng)率先轉(zhuǎn)變了立場，并把敘事話語從“我”變成了“我們”，所以他們視五四新文學(xué)的“個性解放”，為資產(chǎn)階級自由主義和人道主義的歷史產(chǎn)物，視那些曾經(jīng)輝煌的新文學(xué)作家，為舊時代的“憂愁的小丑”。比如，他們嘲諷葉圣陶“是一個靜觀人生的作家, 他只描寫個人(——當(dāng)然是很寂寞的有教養(yǎng)的一個知識階級)和守舊的封建社會，他方面和新興的資產(chǎn)階級的社會的‘隔膜’。他是當(dāng)時一個最典型的厭世家，他的筆尖只涂抹灰色的‘幻滅的悲哀’。”同時又調(diào)侃“魯迅這位老生——若許我用文學(xué)的表現(xiàn)——是常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”。他的《吶喊》與《彷徨》，“反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀，無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話”。他們甚至還用同情的語調(diào)規(guī)勸道：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結(jié)果只有矛盾，自由思想的結(jié)果只有徘徊，所謂自由思想在這個世界上只是一個騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個?！庇幸馑嫉氖牵斞鸽m然反感“創(chuàng)造社”和“太陽社”咄咄逼人的激烈言辭，且同樣是以冷嘲熱諷的口吻去回擊他們的輕薄挑釁，但他對于“革命文學(xué)”本身，卻是持一種肯定的態(tài)度。他認為“創(chuàng)造社”與“太陽社”提倡的“革命文學(xué)”口號，只不過是“掛羊頭賣狗肉”的欺人之舉，真正的“革命文學(xué)”，應(yīng)是由“革命人”所寫出來的，因為“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”。

回歸歷史原場，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：1926年以后，魯迅基本上中斷了自己的文學(xué)創(chuàng)作，而郭沫若更是棄筆從戎熱衷于政治，他們這種自覺放棄思想啟蒙的復(fù)雜心態(tài)，必然會表現(xiàn)出對暴力革命的價值認同。就拿魯迅來說吧，他好像跟“革命文學(xué)”的口號提出沒有直接關(guān)系，但是他在黃埔軍校的一番講話，卻已經(jīng)表明了他對“革命”的期盼和敬仰。黃埔軍校的師生們，本來想聽聽大文豪來談文學(xué)，可是魯迅卻開口直言說，“文學(xué)文學(xué)，是最不中用的，沒有力量的人講的”，“我一向只會做幾篇文章，自己也做得厭了，而捏槍的諸君，卻又要聽講文學(xué)。我呢，自然倒愿意聽聽大炮的聲音，仿佛覺得大炮的聲音或者比文學(xué)的聲音好聽得多似的”。曾經(jīng)極力主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的郭沫若，此時更改變了他原有的文學(xué)觀念，認為“要解決人類的痛苦，那不是姑息的手段可以成功”，使用文學(xué)的方式根本不可能發(fā)生任何效應(yīng)，“用武力來從事解決”才是中國社會的唯一出路。由此可見，無論是“人生派”還是“藝術(shù)派”，他們在用“革命”取代“啟蒙”這一問題上，毋庸置疑是達成了思想共識。既然是崇尚“革命”，那么新文學(xué)作家的思想觀念，就必須跟隨時代發(fā)展的歷史潮流，也發(fā)生相應(yīng)的變化——從前“啟蒙”是靠“筆桿子”，知識分子的先鋒作用，理應(yīng)受到全社會的重視；但現(xiàn)在“革命”則是要靠“槍桿子”，工農(nóng)大眾的主體作用，便受到了全社會的青睞。這種社會角色的歷史互換，使精英作家清醒地意識到，個體之“我”與集體之“我們”之間，存在著明顯的矛盾沖突；若要從根本上解決這一問題，就只有通過革命斗爭的具體實踐，去完成知識分子的世界觀改造。因此，“革命文學(xué)”要求廣大的新文學(xué)作家，迅速地“由個人主義趨向到集體主義”，明確“革命文學(xué)的任務(wù)，是要在此斗爭的生活中，表現(xiàn)出群眾的力量，暗示人們以集體主義的傾向”。文學(xué)創(chuàng)作“它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個人主義”。既然工農(nóng)大眾是革命的主體力量，那么融入這一“階級”并淘汰“自我”個性，真正實現(xiàn)“我”向“我們”的思想轉(zhuǎn)變，很快便在“革命文學(xué)”的創(chuàng)作過程中得以體現(xiàn)，蔣光慈的小說《咆哮了的土地》，就是一個革命文學(xué)的最好范本。我之所以認為《咆哮了的土地》，是“紅色經(jīng)典”的開山之作，因為它以一種近乎精神自虐的表現(xiàn)形式，形象地描述了知識分子強烈自責(zé)的心路歷程。地主階級家庭出身的知識分子李杰，不僅親自率領(lǐng)革命軍火燒自家的老樓，并且心甘情愿地去為礦工出身的張進德當(dāng)助手，用他自己絕不虛偽的話來說，“你已經(jīng)做了革命軍的總司令，我愿意做你的參謀長”。李杰為什么會如此謙虛？這是因為他知道工農(nóng)才是革命的真正主體，而懦弱的知識分子只能是一個配角，“如果沒有張進德這么樣一個有力的人，那我真不知道我如何能夠?qū)Ω段耶?dāng)前的任務(wù)呢”。李杰是以仰望的姿態(tài)去看待張進德的，既虛心學(xué)習(xí)他的斗爭策略，又虔誠地學(xué)習(xí)他的生活方式，每一次比較都充滿著心靈上的刺痛感。比如他看到張進德大口咀嚼著粗糙的飯菜，李杰便在那里捫心自問：“為什么張進德能吃得下去，你就不能吃下去？你這樣能立在他們的隊伍里嗎？……能夠使農(nóng)民相信你嗎？不，你小子還是去當(dāng)你的大少爺去吧，你不配做一個革命黨人。”再如他看見張進德倒床即睡，他又在那里羨慕至極：“張進德真是幸福極了！他每晚一躺在床上便睡著了，這因為沒有可詛咒的過去糾纏他。他現(xiàn)在干凈得如一根光竹竿一樣，直挺挺地，毫無回顧地向前走去?！蔽阌怪M言，《咆哮了的土地》既完成了工農(nóng)大眾與知識分子的角色互換，又開啟了知識分子精神煉獄的敘事模式，這種革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，都被《青春之歌》《紅巖》等“紅色經(jīng)典”完整地繼承了下來。

“五四”雖然已經(jīng)成為過去，但新文學(xué)作品卻依然存在。當(dāng)我們理性地去觀察新文學(xué)所走過的百年歷程時，就會發(fā)現(xiàn)無論是“啟蒙”還是“革命”，都是由中國現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性所決定的?！皢⒚伞辟x予了中國人以現(xiàn)代意識，并使他們懂得了“人”之價值的可貴性；但是“自我”打出了封建家庭的“幽靈塔”之后，還有一個社會“解放”的重大命題需要加以解決。由于“自我”解放不可能脫離社會解放而獨立實現(xiàn)，故求助于大眾群體的“我們”力量，進而去實現(xiàn)“我”和“我們”的雙贏結(jié)局，便自然會成為知識精英的另一種選擇。誠如魯迅在批評“第三種人”時所說的那樣，“生在有階級的社會里而要做超階級的作家……恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”，根本就不現(xiàn)實。所以，魯迅、郭沫若、茅盾等五四文學(xué)巨匠，他們的思想紛紛地發(fā)生了“左轉(zhuǎn)”，即推動了“革命文學(xué)”的迅猛發(fā)展，同時又使他們的個體“自我”，都在階級群體的“我們”中間，找到了自己生命的最后歸宿。不管學(xué)界愿不愿意去承認這一客觀事實，然而歷史本身卻終究是不可能被篡改的。