艾 尤

葛亮是備受關(guān)注的“70后”新生代作家之一。他耗時(shí)七年寫就的《北鳶》在2016年出版，這是繼《朱雀》后“中國(guó)三部曲”的第二部，通過(guò)家國(guó)興衰書寫現(xiàn)代歷史的“南北書”之“北篇”。該書以20世紀(jì)二三十年代的民國(guó)歷史為經(jīng)，以襄城盧家、石家、馮家等幾大家族的故事為緯，家族沉浮的明線與歷史變遷的暗線相互交織，不僅鮮活地再現(xiàn)了民國(guó)歷史，還借此深入探討了文化問(wèn)題，即新舊文化更迭交替的時(shí)代，如何在保持自身文化活性的同時(shí)，辯證地對(duì)待和融通異質(zhì)文化。葛亮曾言：“我寫中國(guó)的每一個(gè)當(dāng)下，都希望是放置在歷史的語(yǔ)境中的。因?yàn)閷?duì)于具有歷史感的國(guó)族來(lái)說(shuō)，每一個(gè)當(dāng)下都不是孤立的，都是時(shí)空網(wǎng)絡(luò)中的某個(gè)坐標(biāo)，必然有其發(fā)展的起點(diǎn)與淵源。所謂冰凍三尺，非一日之寒。我感興趣這種在結(jié)果基礎(chǔ)上體會(huì)漸變的過(guò)程?！爆F(xiàn)實(shí)是歷史的有機(jī)生長(zhǎng)，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)所面臨的許多重大問(wèn)題，都能在民國(guó)找到歷史文化淵源，《北鳶》的這種探討意義非凡，也是作品的獨(dú)特價(jià)值所在。

然而，《北鳶》的價(jià)值并不僅限于此，它還是葛亮創(chuàng)作至今的一部“集成之作”，不僅體現(xiàn)了葛亮對(duì)其以往書寫手段的融會(huì)貫通，一些慣用的寫作元素諸如歷史、格物、宿命等，均在作品中有所延伸、回響，更重要的是，鮮明地展現(xiàn)了他獨(dú)具“辯證”特色的創(chuàng)作理念。小說(shuō)將南方/北方、民間/廟堂、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、日常/傳奇、常情/大義、個(gè)體/社會(huì)等一系列二元元素巧縫妙合，貫穿于作品的空間架構(gòu)、思想內(nèi)容、人物形象等各方面，用過(guò)去聯(lián)結(jié)當(dāng)下，使小說(shuō)在講故事之余，呈現(xiàn)出一種形而上的哲學(xué)辯證之思，新意與深度并存。下面將從歷史書寫、文化言說(shuō)兩個(gè)層面切入，由表及里地探討《北鳶》的歷史文化辯證之旅。

一、以微見著的歷史書寫

福柯認(rèn)為歷史文本與文學(xué)文本并無(wú)二致。亦有學(xué)者指出，文學(xué)中的“故事”(story)與“歷史”(history)在一開始就是一碼事，因?yàn)榇蠖鄶?shù)故事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精確程度不一的實(shí)錄，都是一種歷史?！皻v史書寫”是西方學(xué)界提出的概念，具有“歷史記錄”和“歷史編纂”雙重含義。毋庸置疑，《北鳶》以家族故事書寫民國(guó)往事，具有典型的歷史書寫特性。葛亮的家族并非普通家族，其祖父是著名藝術(shù)史家葛康俞(毛克俞之原型)、外祖父為年輕資本家(盧文笙之原型)，太舅公是新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳獨(dú)秀，外祖姨夫褚玉璞(石玉璞之原型)是頗負(fù)盛名的軍閥直系將領(lǐng)，表叔公為中國(guó)原子彈之父鄧稼先，祖輩的師長(zhǎng)及同窗好友也是社會(huì)各界聲望之人如李可染、宗白華、林風(fēng)眠、王世襄、范用、艾青、潘天壽等。葛亮直言，《北鳶》寫出了其家族與時(shí)代的休戚與共，可見這并非單純的家族小說(shuō)，是借家族故事寫時(shí)代歷史。

為了達(dá)到家族史的非虛構(gòu)性與小說(shuō)的虛構(gòu)性、歷史的客觀存在與虛構(gòu)的主觀創(chuàng)造的完美融合，他采用“格物”的手法，細(xì)致描繪民國(guó)世俗物質(zhì)生活，從服飾、烹調(diào)、刺繡到曲藝、書畫、星相，乃至祭祀、慶典，將駁雜萬(wàn)象的民國(guó)文化景觀在作品中事無(wú)巨細(xì)地呈現(xiàn)，搭建起精準(zhǔn)鮮活的歷史場(chǎng)景；對(duì)歷史的還原不只停留在表面的物質(zhì)性上，還通過(guò)真實(shí)可感的人物、故事，強(qiáng)調(diào)它們與時(shí)代的呼應(yīng)，從而獲得一葉知秋的效果。小說(shuō)中，家族敘事與國(guó)族敘事融為一體，日常書寫與傳奇書寫相互交織，以家事看國(guó)事，從日?？磦髌妫宫F(xiàn)了葛亮獨(dú)特的辯證歷史觀：以社會(huì)民眾為對(duì)象的“小歷史”與以國(guó)家民族為對(duì)象的“大歷史”二者相互膠著融為一體，辯證互動(dòng)并彼此影響。家族史寫作不局限于自我認(rèn)同的工具，而是“以微見著”地透視時(shí)代風(fēng)云的方式，與此同時(shí)“著不隱微”，兩者相得益彰。

(一)游走于民間與廟堂之間的家國(guó)敘事

在中國(guó)禮法社會(huì)中，“民間”與“廟堂”原本是相對(duì)獨(dú)立的兩種存在，辯證統(tǒng)一在“家/國(guó)”的二元政治體制中，清中后期這種格局開始瓦解，而民國(guó)的風(fēng)云變幻又使得家國(guó)之間再不能決然兩分。葛亮自言：“本無(wú)意鉤沉史海，但躬身返照，因‘家’與‘國(guó)’之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)，還是做了許多的考據(jù)工作?！毙≌f(shuō)兼寫兒女情長(zhǎng)與社會(huì)變遷，二者齊頭并進(jìn)、互為肌理，形成了明、暗兩條線索，以及微觀、宏觀的雙重視域。

從小說(shuō)最基本的三要素來(lái)看，《北鳶》環(huán)境、人物、情節(jié)的設(shè)置無(wú)不體現(xiàn)著家/國(guó)之間的內(nèi)在勾連。首先，故事的中心地點(diǎn)“襄城”寓意獨(dú)特，它位于中國(guó)南、北之間，是南北文化的共同載體，而且主要人物因政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、文化、情感等各種原因，與北京、天津、山東、河北、四川、杭州、上海各地發(fā)生種種關(guān)聯(lián)，由此連接起了中國(guó)的大江南北，使“襄城”成為彼時(shí)中國(guó)之隱喻。其次，小說(shuō)人物遍及社會(huì)各界，從軍閥、政客、商人、鄉(xiāng)紳、買辦到文人、戲子、畫家、禪者、匠人、傭人，以及西方傳教士、日本侵略者等一應(yīng)俱全，不少形象原型都是對(duì)中國(guó)近代史產(chǎn)生重要影響的人物，這些人物所牽涉的家族又涵蓋了工商士農(nóng)各階層。此外，小說(shuō)情節(jié)圍繞著個(gè)人史和家族史展開，各色人物的身份轉(zhuǎn)變、情感變遷，以及盧家、馮家、石家等重要家族的轉(zhuǎn)折起伏，都與民國(guó)動(dòng)蕩的時(shí)局密切相關(guān)。石家的敗落源于軍閥混戰(zhàn)，盧家因日軍侵略飽嘗流離之苦，馮家則背負(fù)了莫須有的親日罪名……男主人公盧文笙奔赴抗日前線時(shí)道：“入寇未滅，何以為家?！眹?guó)家的血淚史亦是個(gè)人或家族的血淚史，家/國(guó)之間的內(nèi)在辯證已不言而喻。這種辯證的家國(guó)觀，在葛亮“南北書”之“南篇”《朱雀》中亦有呈現(xiàn)，小說(shuō)宏觀的國(guó)族線索與微觀的家族線索并置：前者以南京為背景表現(xiàn)國(guó)事變動(dòng)，伴隨著“南京大屠殺”、“反右運(yùn)動(dòng)”和“文化大革命”等重大歷史事件；后者以葉氏家族為背景展現(xiàn)家族變遷，敘述了葉氏三代女性葉毓芝、程憶楚和程囡復(fù)雜的情感糾葛。前者直接導(dǎo)致了后者的發(fā)生，后者則印證了時(shí)代的動(dòng)蕩。只是《北鳶》對(duì)家國(guó)辯證關(guān)系的探討更為深入，二者的互動(dòng)更具雙向性。

《北鳶》有諸多細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了家國(guó)之間的雙向互動(dòng)變奏。小說(shuō)開篇，就借 “家事國(guó)是”(旅店老板語(yǔ))與“一葉知秋”(文笙語(yǔ))，道破了家國(guó)之間的辯證關(guān)系。其中，“國(guó)事”對(duì)“家事”的影響，主要體現(xiàn)為“動(dòng)”與“靜”的辯證。小說(shuō)第一章第四節(jié)“立秋”，就寫國(guó)事之秋亦是家事之秋?；ê迷聢A人團(tuán)圓的中秋節(jié)，氣派的直隸軍務(wù)府官邸石家，因男主人石玉璞忙軍閥之戰(zhàn)，導(dǎo)致府內(nèi)一派冷清。商賈之家盧家，因文笙不辭而別奔赴前線抗日救國(guó)，不知兒子去向的母親心死如灰。亞圣之家孟家，盛潯去參加孔誕日文廟祭奠大禮，卻因日本人的到來(lái)敗興而歸。士紳之家馮家，原本家中的刺繡是引領(lǐng)襄城閨閣的流行文化，也因世道亂了、人心淡了而無(wú)以為繼。正是“國(guó)”的動(dòng)蕩，導(dǎo)致了“家”的“靜”——從環(huán)境到人心的“冷”。而家事對(duì)國(guó)事的介入，則體現(xiàn)為“常情”與“大義”二者之間的辯證。小說(shuō)中，親情、愛情、友情與民族大義、國(guó)家大義、人間大義交相輝映、難分彼此，昭德為救家人由癡轉(zhuǎn)醒，與劫匪同歸于盡；言秋凰因痛失愛女，忍辱負(fù)重委身日寇謀求報(bào)仇；仁玨為抗戰(zhàn)籌藥自殘并吞針身亡，只因一份惺惺相惜的同性情誼；仁楨冒著生命危險(xiǎn)為仁玨充當(dāng)革命信使，乃因姐妹情深……這些義舉背后，并非理念或信仰的沖動(dòng)，而是源自具有內(nèi)在超越性的人之常情，這種人之常情正是國(guó)家長(zhǎng)治久安的根基。并且《北鳶》還喜以婦孺來(lái)關(guān)照歷史，“因?yàn)檫@兩個(gè)視角是最利于表達(dá)民間立場(chǎng)的”。作品中的昭德、言秋凰、小蝶、范逸美、仁玨、吳思閱、仁楨等，都直接或間接地為國(guó)家民族發(fā)展奉獻(xiàn)了一己之力，小說(shuō)寫道：“‘國(guó)’是男人的事，‘家’是女人的事，沒(méi)人改變得了?？扇缃?，這一代人卻合并成了‘家國(guó)’。”婦孺曾經(jīng)是政治歷史的邊緣人，現(xiàn)在卻得以更平等的姿態(tài)介入家國(guó)敘事，通過(guò)她們來(lái)呈現(xiàn)宏大歷史，歷史將變得更加真實(shí)、親切、可感，也表明了“民間”與“廟堂”已對(duì)接。正可謂“風(fēng)起于青萍之末,浪成于微瀾之間”(宋玉《風(fēng)賦》)，這種微觀與宏觀相互燭照展現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)的獨(dú)特?cái)⑹路绞剑韧卣沽思易鍞⑹碌年P(guān)照視域，也展現(xiàn)了歷史復(fù)雜豐富的多元面貌。

此外，《北鳶》關(guān)于“獨(dú)樂(lè)寺”的闡釋，也頗能體現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)這一特點(diǎn)。孟氏姐弟三人去“獨(dú)樂(lè)寺”進(jìn)香禮佛，昭如看見寺廟匾額上“獨(dú)樂(lè)寺”三字時(shí)，便脫口而出“民欲與之偕亡，雖有臺(tái)池鳥獸，豈能獨(dú)樂(lè)哉？”此句出自《孟子·梁惠王上》，指君與民輔車相依，如果執(zhí)政者能以民眾之憂而憂、之樂(lè)而樂(lè)，那么民眾也會(huì)為執(zhí)政者之憂而憂、之樂(lè)而樂(lè)，反之亦然。這是中國(guó)家國(guó)同構(gòu)文化的最好注腳，不僅精辟地闡釋了家與國(guó)的辯證關(guān)系，還指出了民本思想的重要性。小說(shuō)還有一個(gè)細(xì)節(jié)極具深意，“耀先中學(xué)”講授美術(shù)課的克俞老師，面對(duì)日本人的監(jiān)視，在課堂上以畫喻事、一畫二意，他的一幅男女琴瑟之畫倒轉(zhuǎn)后竟成了反日侵略之畫，暗喻個(gè)體私事從另一個(gè)角度來(lái)看就是家國(guó)大事，因?yàn)椤疤煜轮驹趪?guó)，國(guó)之本在家，家之本在身” (《孟子·離婁上》)，這也正是作品想要表達(dá)的。聯(lián)系《北鳶》的民國(guó)時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)中國(guó)發(fā)生了帝制改共和這一根本性轉(zhuǎn)變，如何重新厘定“國(guó)”與“民”的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)真正現(xiàn)代意義的國(guó)家，是當(dāng)時(shí)時(shí)代的關(guān)注所在。由此，“動(dòng)”與“靜”、“變”與“?！边@些二元命題也有了更深的蘊(yùn)意，彰顯了民間與廟堂二者相輔相成、同生共滅的關(guān)系。

(二)日常與傳奇同構(gòu)中的個(gè)人時(shí)代風(fēng)云

向來(lái)歷史書寫都注重以國(guó)家和英雄人物為主的“大歷史”，而忽略以平民百姓及其日常生活為基礎(chǔ)的“小歷史”。隨著時(shí)間推移，“小歷史”越來(lái)越受重視，卻又涌現(xiàn)出許多瑣碎的、無(wú)意義的個(gè)人化寫作。由于這兩種書寫都存在不足，因此如何將大眾史學(xué)觀與精英史學(xué)觀有機(jī)融合，成為當(dāng)下作家面臨的重要難題，而葛亮無(wú)疑是其中的佼佼者。陳思和指出：“《北鳶》是一部以家族日常生活細(xì)節(jié)鉤沉為主要筆法的民國(guó)野史。”此句的兩個(gè)關(guān)鍵詞：“日常生活”與“民國(guó)野史”，分別指向日常/傳奇、宏觀/微觀這些看似二元背反的元素，它們卻在葛亮大小歷史的有機(jī)統(tǒng)一中打碎、雜糅，形成了個(gè)人史、家族史、社會(huì)史、民族國(guó)家史相互融合的民國(guó)鏡像。

《北鳶》注重日常生活細(xì)節(jié)的展示，并以家國(guó)歷史動(dòng)蕩為底色，既營(yíng)造了特殊的韻味和基調(diào)，又與民族時(shí)代的變遷呼應(yīng)互動(dòng)，獲得了一種“見微知著”的效果。例如，仁楨第一次見言秋凰，在她的不可方物之外，注意到其手袋上脫落的水鉆、拖拉的線頭，以此隱喻戲子風(fēng)華背后的黯淡凄涼和傳統(tǒng)戲曲在變動(dòng)時(shí)代的下沉命運(yùn)。還有“老祥記”布莊開始賣洋布、“鳳泰”茶館改成了德國(guó)人開的咖啡館、老字號(hào)“永祿記”的點(diǎn)心盒加上了洋文等，時(shí)代的風(fēng)云激變于中可見一斑。此外，《北鳶》還通過(guò)情節(jié)連綴勾勒民國(guó)意象和大歷史傳奇：家睦棄文從商，仁楨險(xiǎn)些被裹小腳，逸美為抗日辭去教職，思閱因革命放棄愛情，文笙離家奔赴前線和去上海經(jīng)商……波詭云譎的時(shí)代風(fēng)云潛伏在個(gè)體敘事之下，民國(guó)歷史的基本走向、時(shí)代特征經(jīng)由人物日常生活、個(gè)體經(jīng)歷貫穿全書。這種大小歷史的相互介入融合，既展現(xiàn)了個(gè)人與時(shí)代的辯證，也使小說(shuō)更具“在場(chǎng)”的真實(shí)感。

可以說(shuō)，《北鳶》是一部用“日?！闭鎸?shí)寫出了“傳奇”高度的作品。它不僅將時(shí)代變化蛻變?yōu)槿粘Ｉ畹奈⒂^折射，還讓傳奇人物與市井小民在人性的邏輯下交相輝映，通過(guò)他們命運(yùn)的開合反轉(zhuǎn)言說(shuō)了日常與傳奇的辯證。小說(shuō)一方面從“奇”中看“?！?，展現(xiàn)傳奇人物庸常普通的一面，讓一切落實(shí)到日常生活這一原點(diǎn)，并在其中得到認(rèn)識(shí)；另一方面又從“?！敝锌础捌妗?，呈現(xiàn)普通百姓的非凡傳奇，為傳奇找到了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，由此傳遞了布衣芒屩皆英雄的獨(dú)特歷史觀。眾多周知，陳獨(dú)秀、石玉璞是葛亮家族中對(duì)中國(guó)近代史產(chǎn)生重大影響的人物，但他們卻不是小說(shuō)的主角，有限的描寫也多從側(cè)面進(jìn)行。借由克俞與思閱的對(duì)話，呈現(xiàn)文化、政治名人陳獨(dú)秀的凄惶晚景，以及對(duì)親情、溫暖的渴望。通過(guò)做壽、娶戲子、責(zé)舊部、戴綠帽等日?，嵤?，展現(xiàn)孔武有力的軍閥梟雄石玉璞也有無(wú)異于常人的一面，如面對(duì)舊部尋仇的驚懼、小妾出軌的沖動(dòng)……正是日常生活中的這些個(gè)性反映，預(yù)示了其人生的敗落——被舊部綁架走向英雄末路。舊部柳年珍來(lái)尋仇時(shí)，妻子曾勸解他：“你造出了時(shí)勢(shì)，就莫怪時(shí)勢(shì)造出他這個(gè)英雄”。其實(shí)“時(shí)勢(shì)造英雄”或“英雄造時(shí)勢(shì)”，反映的就是日常/傳奇、個(gè)人/時(shí)代的內(nèi)在勾連與辯證統(tǒng)一。就像隱居天津租界五大道的“寓公”們，從前清貴胄到下野的軍政要員，面對(duì)時(shí)代風(fēng)云的沖擊，卻用“躲”的方式藏身，光環(huán)背后亦是懼怕生老病死的普通人。與此同時(shí)，小說(shuō)中的普通人物卻彰顯了具有超越性的人性光輝，他們的命運(yùn)發(fā)展同樣有跡可循，像思閱、逸美、文笙、凌佐等人，正是日常生活中所表現(xiàn)出來(lái)的知性、正直、善良與信義，決定了他們?cè)趪?guó)難當(dāng)頭之際會(huì)放下一己之私挺身而出。這些危難中奮起的普通百姓與夾縫中求生存的達(dá)官顯貴形成了鮮明對(duì)比?！侗兵S》不僅抓住了民國(guó)歷史多元變動(dòng)的特質(zhì)，并指出歷史并非鐵板一塊，人民群眾才是歷史的創(chuàng)造者和時(shí)代的主流，正是他們的頑強(qiáng)生活、起起落落、互相連接，勾勒出了一個(gè)時(shí)代的脈絡(luò)和命運(yùn)。

王安憶曾說(shuō)，“傳奇的核心就是日常生活”。相較于那些以縱橫捭闔的方式來(lái)成就人生的大人物，許多普通人選擇了另一種更為日常的方式來(lái)“一身以至于天下”。這類獨(dú)具神采的普通人一直行走于葛亮的創(chuàng)作中，他們以獨(dú)特的人生理念和行事準(zhǔn)則，用日常生活中不為人知的韌勁戳破主流話語(yǔ)的覆蓋，用個(gè)人的傳奇故事交迭、匯集出時(shí)代洪流，支撐起宏大歷史，也體現(xiàn)了葛亮一以貫之的歷史書寫理念。其短篇小說(shuō)集《七聲》講述了七則普通人的故事，外祖父母終生不渝的深愛之情(《琴瑟》)，藝人尹師傅對(duì)待感情和技藝的執(zhí)著之德(《泥人尹》)，餐館弱智女招待阿霞的正直和率性(《阿霞》)，洪才奶奶的善良和熱心(《洪才》)…… 這些在常人看來(lái)過(guò)于“真”、“傻”、“直”、“拙”的人物，恰好具有不可言說(shuō)的、震撼人心的力量，映照出了多少現(xiàn)代病，讓謂之現(xiàn)代人的我們動(dòng)容與汗顏。葛亮所要表達(dá)的是普世價(jià)值或許并不普世，在這普世之中多少掩蓋了眾聲喧嘩的可能性，那些普通人的執(zhí)著與堅(jiān)持，需要有人為此發(fā)聲和正名，這既是對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下極端個(gè)人主義的反撥，亦有傳統(tǒng)價(jià)值的追尋和呼喚。“七聲”原本是中國(guó)古代七聲音階中的七個(gè)級(jí)，葛亮以此來(lái)比喻社會(huì)各階層的民眾，“他們的聲音盡管微薄，卻是這豐厚的時(shí)代最為直接和真實(shí)的見證”，“他們的傷痛與歡樂(lè)，都是這時(shí)代的根基，匯集起來(lái)，便是滾滾洪流”。因?yàn)槿魏螄?guó)家政治宏觀話語(yǔ)的歷史突變，都是日常生活微觀話語(yǔ)量變后的質(zhì)變反映。所以“小歷史”是“大歷史”的基礎(chǔ)鏡像，個(gè)人才是時(shí)代的最好代言者。

這種“常中見奇”的小說(shuō)觀，既構(gòu)成了《北鳶》與《七聲》的潛在對(duì)話關(guān)系，也呈現(xiàn)了《朱雀》和《北鳶》的內(nèi)在貫通之處，即不管時(shí)代風(fēng)云如何際變，民間社會(huì)所獨(dú)有的生活習(xí)俗和為人處世哲學(xué)，都以它柔韌的力量頑強(qiáng)地存在著，支撐著社會(huì)前行與發(fā)展，由此彰顯了常態(tài)生活的非常態(tài)意義。正因如此，所以同樣是歷史書寫，以普通家族為著眼點(diǎn)的《朱雀》，卻用代表神靈的四象之一“朱雀”命名，以顯赫家族為著眼點(diǎn)的《北鳶》，卻用代表傳統(tǒng)民間文化風(fēng)箏的“北鳶”命名。并且《北鳶》中，風(fēng)箏文化的傳承者是民間藝人龍師傅，“龍”是中華民族的圖騰、中國(guó)文化的象征，而整個(gè)小說(shuō)風(fēng)箏之于親情、愛情和國(guó)家民族，從民間到廟堂都起到了重要作用，這不正暗示百姓才是時(shí)代和歷史的真正主導(dǎo)者。借用葛亮很喜歡的一句話：“風(fēng)箏不是主流或者重要的東西，相反是文化中比較邊緣的事物。但是它的價(jià)值恰恰在于你可以換一個(gè)角度，從一個(gè)更加民間的立場(chǎng)去考察。這也是我在小說(shuō)里想表達(dá)的歷史觀念，歷史的真知恰恰在民間。”

二、二元辯證的文化言說(shuō)

止庵評(píng)論《北鳶》“是一部有文化意味的小說(shuō)”，小說(shuō)出版時(shí)封面標(biāo)有“新古典主義小說(shuō)定音之作”字樣。葛亮解釋道，新古典主義就是把傳統(tǒng)的東西、古典的東西放在當(dāng)下，用當(dāng)下人的處理、消化重現(xiàn)一種來(lái)自傳統(tǒng)的精神，其中，“?！钡囊欢舜韨鹘y(tǒng)文化，由于在任何一個(gè)時(shí)代里，傳統(tǒng)都會(huì)遭受一系列的流失、沖擊、凋零、重塑，這就是“變”的那一端。因此，“動(dòng)”與“靜”、“?！迸c“變”在《北鳶》中，不僅體現(xiàn)為歷史的辯證，還體現(xiàn)為文化的辯證，歷史風(fēng)云流變背后的文化延續(xù)更是葛亮的關(guān)注所在。他坦承《朱雀》和《北鳶》都在思考如何處理古典與現(xiàn)代的關(guān)系，但《朱雀》偏于形式，而《北鳶》深入至文化。這是葛亮自身創(chuàng)作的一種推進(jìn)，亦與小說(shuō)的民國(guó)背景相關(guān)。民國(guó)語(yǔ)境下的文化問(wèn)題，大致可以歸結(jié)為橫向上的中西文化關(guān)系與縱向上的新舊文化關(guān)系兩方面，兩種關(guān)系具有一定的對(duì)等性，皆是近代西方文明入侵的結(jié)果，都可涵蓋在傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩大文化范疇中。區(qū)別在于，前者關(guān)注中西文化的會(huì)通與融合，主要表現(xiàn)為文化外在形態(tài)的變化；后者側(cè)重中國(guó)文化的破舊與立新，主要體現(xiàn)為文化內(nèi)在理念的變化，核心都是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)和文化如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。《北鳶》中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化砥礪隨處可見，從具象的飲食、服飾、建筑、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)，到抽象的教育觀、婚姻觀、商業(yè)觀、藝術(shù)觀等，涵蓋現(xiàn)實(shí)生活和思想觀念各方面。面對(duì)中西新舊縱橫交錯(cuò)的千古變局，中國(guó)文化如何才能守“?！睉?yīng)“變”，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)現(xiàn)“舊邦新命”？對(duì)此，葛亮用一種辯證的文化觀予以作答，既不“泥古”，也不“媚外”，而是以“吸食”與“并存”為原則，體現(xiàn)了費(fèi)孝通先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“文化自覺”，言說(shuō)了其對(duì)文化的民族性與時(shí)代性的思考。

(一)中西文化的互涉與交融

民國(guó)時(shí)期中西社會(huì)交往加劇，西方各種文化思潮大量涌入中國(guó)，中西文化真正意義上的全方位接觸由此開啟，并成為民國(guó)文化的核心所在。雖然這兩種文化差異巨大，但二者并不存在不可縫合的矛盾，這也是《北鳶》的主要立足點(diǎn)之一。不同于民國(guó)知識(shí)分子對(duì)于文化沖突的強(qiáng)調(diào)，這是一種事后的回眸和反思，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)話與銜接、互補(bǔ)與融合。

閱讀《北鳶》的過(guò)程是一次有趣的中西文化之旅，帶我們步入這次文化之旅的則是“火車”。小說(shuō)開篇就帶出了“火車”這一象征西方現(xiàn)代文明的意象，它對(duì)盧家子嗣、財(cái)產(chǎn)問(wèn)題的解決起了重要作用：一是盧妻昭如收養(yǎng)孩子后，借火車輾轉(zhuǎn)外地，避免日后生母相認(rèn)，以確保盧家血脈的延續(xù)；二是盧家商號(hào)“德生長(zhǎng)”的貨物，由水運(yùn)改為鐵路運(yùn)輸，躲過(guò)了水難帶來(lái)的財(cái)產(chǎn)損失，盧家也逢兇化吉?！盎疖嚒币庀蟮牡诙纬霈F(xiàn)，則是仁玨拒絕做妾,坐火車離家出走，以此反抗傳統(tǒng)婚姻。也就是說(shuō)，“火車”具有救急救難的作用。小說(shuō)的這種安排絕非偶然，辛亥革命后各種勢(shì)力盤踞中國(guó)，民眾期盼的清明政治并未到來(lái)，社會(huì)凋敝、思想混亂、文化衰敗，有志之士無(wú)不奔走努力，而西方近代文化是當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的文化。小說(shuō)借“火車”意象呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的文化特征，并指出西方先進(jìn)文明之于中國(guó)傳統(tǒng)文化革故鼎新的作用，因?yàn)椤敖煌ㄆ骶吣壑Y本，駝?shì)d著象征的、政治的、教育的、文化的資本……沒(méi)有交換和流通，思想長(zhǎng)不出翅膀，歷史成不了火車頭”。

文笙以“外來(lái)者”的身份承繼盧家血脈，亦隱喻著文化的介入與融合，對(duì)家族起到了“破舊立新”的作用。一方面，打破了傳統(tǒng)的中國(guó)家族文化。昭如領(lǐng)養(yǎng)文笙是建立在家睦拒絕納妾承祀繼世，由非血親繼承家業(yè)的基礎(chǔ)上，這涉及了文化之根的問(wèn)題，對(duì)“家”與“國(guó)”都具有撼動(dòng)性。另一方面，象征著不同文化的融合。文笙融入盧家的過(guò)程沒(méi)有任何斷裂感，深得養(yǎng)父母喜愛，與家族其他人也相處甚好。盡管文笙身世不明，但他卻是一個(gè)中西文化兼具的形象，他身上既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的仁、義、禮、智、信，亦有西方的民主、自由、平等、人權(quán)、博愛等元素……正是這種兼容并蓄的性格和為人處事的方式，使他成為了家族的支柱，并推動(dòng)了家族發(fā)展。小說(shuō)沒(méi)有用“是”與“非”的二元價(jià)值觀，將中西文化對(duì)立并擇其一，因?yàn)槲幕o(wú)優(yōu)劣高低之分，不同的文化各有優(yōu)長(zhǎng)，體現(xiàn)了中西融合、兼容并蓄的辯證文化觀。

值得注意的是，《北鳶》的結(jié)尾也關(guān)乎“收養(yǎng)”。文笙仁楨夫婦收養(yǎng)了秀芬與永安的兒子，取名“豫兒”。此名極具深意?！霸ァ敝赶蛑腥A文明發(fā)源地中原，在《易經(jīng)》中“豫卦”主祥，卦辭“利建侯行師”，指利于國(guó)家政權(quán)的穩(wěn)定。再看豫兒的親生父母永安與秀芬，他們的身份、性格都具有某種開放性，體現(xiàn)了中西雜糅的文化特質(zhì)。豫兒是他們的愛情結(jié)晶，作者在其身上寄托的文化訴求也就一目了然，即文化融合有助于國(guó)家發(fā)展。其實(shí)，“文笙”的名字也頗具內(nèi)涵，文乃“文化”之意，“笙”取自《小雅·鼓鐘》里“鼓瑟鼓琴，笙磬同音”，字謂同義叫做“永和”，體現(xiàn)了求同存異、琴瑟和鳴的觀點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊岢鲋闹形魑幕敖Y(jié)婚論”，認(rèn)為這“必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”。從文笙到豫兒，他們的“被收養(yǎng)”之間具有呼應(yīng)性，意味著每一代都有外來(lái)文化融入盧家，并形成新的家族文化，可謂“?！敝性ⅰ白儭?、“變”中有“常”，也正因?yàn)樘幚砗昧宋幕摹耙u?！迸c“新變”，盧家才得以和諧發(fā)展。若將盧家祖孫三代的名字組合起來(lái)：豫兒=>文笙=>家睦，這種寓意便不言自明，即社會(huì)文明的進(jìn)步就是不同文化相互借鑒、融合、促進(jìn)的結(jié)果，盡管方式各異、過(guò)程殊途，但都是歷史發(fā)展的必然與常態(tài)。

這種文化觀落實(shí)在文本中，體現(xiàn)為大量中西文化元素和諧并存，涵蓋生活各個(gè)方面。飲食毫無(wú)國(guó)界之分，俄國(guó)公使庫(kù)達(dá)謝夫子爵對(duì)天津“狗不理包子”情有獨(dú)鐘，昭徳對(duì)英國(guó)大吉嶺紅茶極為熟稔。治病中西醫(yī)各有市場(chǎng)，云嫂用中草藥為文笙治痱子，昭如用美國(guó)拜耳的爽身粉。文學(xué)藝術(shù)也打破了中西壁壘，思閱改寫的《玉梨魂》是章回體與譯文小說(shuō)的結(jié)合，克俞上美術(shù)課時(shí)西洋畫的線條分析與李唐山水畫的講解自如穿越。建筑裝飾特色更明顯，天津的勸業(yè)場(chǎng)、亞圣后代的孟氏家廟都“是洋人皮兒，中國(guó)里兒”，襄城戲院的布局、葉師娘住處的壁爐都屬于中西混搭式。另外，一系列中西合璧的人物形象，也呈現(xiàn)了中西文化的相融：如西裝革履講究中國(guó)禮數(shù)的孟養(yǎng)輝，會(huì)說(shuō)英語(yǔ)、愛吃西餐精通中國(guó)生意的姚永安，還有認(rèn)同自己襄城人身份的葉伊莎和能將西方童話轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳說(shuō)的葉師娘等。而最典型的當(dāng)屬查理與雅各，查理是洋派的中國(guó)人，雅各則是中式化的西洋人。尤其是雅各，不僅連神情都像中國(guó)人，甚至認(rèn)為自己離開了中國(guó)就什么也不是。雅各這一形象的設(shè)置寓意獨(dú)特，體現(xiàn)了葛亮?xí)鴮憘鹘y(tǒng)中國(guó)時(shí)的一貫特色，總不忘引入“他者”作為文化對(duì)照，因?yàn)檫@有利于突破固有的思維局限，更加理性、平等、細(xì)致地看待中西文化差異，并綜合各種差異，尋求更高層面的“同”與“?！薄?/p>

更進(jìn)一步，小說(shuō)打破了中西文化的區(qū)分及刻板印象，展現(xiàn)了這兩種文化的共通之處。在圣保羅醫(yī)院，文化和宗教信仰不同的中、西方人親如一家，共同營(yíng)救被日軍所傷的民眾、傷兵，因?yàn)槿寮业摹叭省?、基督教的“博愛”、佛教的“慈悲”具有?nèi)在相通性，核心都是“愛”。可見，不同民族文化之中也有某些相同或相近的價(jià)值觀念，這些價(jià)值觀念具有“普遍價(jià)值”意義，它可以為不同民族普遍接受。這一哲學(xué)上的“共相”與“殊相”，在文化方面同樣適用，因?yàn)樵诓煌幕袑で蟆捌毡閮r(jià)值”，不只是民國(guó)時(shí)期的需求，也是當(dāng)今全球化的需要。費(fèi)孝通就指出，21世紀(jì)要解決的主要問(wèn)題之一，就是各種不同文化、不同價(jià)值觀念的人，怎樣才能在這個(gè)經(jīng)濟(jì)上越來(lái)越息息相關(guān)的世界，既欣賞本民族文明，也欣賞和尊重其他民族的文明，從而實(shí)現(xiàn)“美美與共”、“和而不同”。

(二)新舊文化的傳承與會(huì)通

中西文化雖有融通之處，但若新文化的輸入，超出舊文化規(guī)范的容納限度，沖擊了既有的價(jià)值觀，矛盾與沖突就不可避免。《北鳶》中受過(guò)新式教育的女學(xué)生，追求戀愛自由且婚前同居，卻因得不到妻子名分而自殺，新舊兩套價(jià)值系統(tǒng)的并存和博弈，“刻意”的解放被“無(wú)意”的束縛所扼殺，這可作為我們洞察民國(guó)文化的窗口。李大釗曾這樣精彩地評(píng)述民國(guó)：“中國(guó)今日生活現(xiàn)象矛盾的原因全在新舊的性質(zhì)相差太遠(yuǎn)，活動(dòng)又相鄰太近。”究其根源，在于近代中國(guó)沿著西學(xué)為用的方向，走上了中學(xué)不能為體的不歸路，失去了自身的文化立足點(diǎn)。如何處理好中國(guó)文化的繼承與開新，實(shí)現(xiàn)“美美與共”、“和而不同”，避免邯鄲學(xué)步、反失其故，是《北鳶》的寫作立場(chǎng)和文化訴求。

鑒于此，小說(shuō)抓住中西文化的幾個(gè)核心元素：情與理、義與利、道與技，借由價(jià)值觀念與社會(huì)關(guān)系加以展開。情與理作為人性設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，是中西文化的核心元素。由于中西文化最根本的區(qū)別是人倫文化與人本文化，在情理關(guān)系上，中國(guó)文化主張“情理合一”，情是人情而非己情；西方文化側(cè)重“情理二分”，情指?jìng)€(gè)體的情感與欲望，分歧較大。民國(guó)時(shí)期，禮儀習(xí)俗、婚姻觀念等諸多方面，都在西學(xué)的相形之下加速了自我革新，如南京臨時(shí)政府頒布了廢跪拜、禁纏足、易服飾等。葛亮對(duì)于習(xí)俗的處理具有某種傾向性，昭如為繼女秀娥辦冥婚隆重張揚(yáng)，三娘逼仁楨纏足卻無(wú)法得逞，因?yàn)榍罢唢柡H情深愛、后者暗藏封建殘害。而小說(shuō)人物對(duì)禮儀的反應(yīng)也不盡相同，如文笙自覺不肖而服從母親罰其跪地的要求，仁玨認(rèn)為三爺愚昧而反抗祭祖時(shí)在堂外跪候，因?yàn)榍罢呤钦媲橹?、后者是形式之孝。他沒(méi)有對(duì)禮/理做出簡(jiǎn)單的價(jià)值評(píng)判，而是回歸了傳統(tǒng)的情本位，并融入了現(xiàn)代人本主義思想，既肯定傳統(tǒng)禮儀的重情與敬人，又批判封建積習(xí)對(duì)人身心的戕害，贊同情理合一，但主張將“人情”置換成“已情”，因?yàn)槿寮业摹叭收邜廴恕敝v究倫理綱常、格差秩序，有時(shí)“情”會(huì)被異化，帶有功利目的。并進(jìn)一步從婚戀角度切入，闡釋了這種置換的必要性?！侗兵S》對(duì)民國(guó)中西新舊雜糅的婚戀萬(wàn)象作了生動(dòng)呈現(xiàn)：有農(nóng)業(yè)社會(huì)的舊式傳統(tǒng)婚姻(若鶴/仁涓)、工業(yè)文明社會(huì)的合伙制西式婚姻(永安/秀芬)、轉(zhuǎn)型時(shí)期的半中半西式婚姻(文笙/仁楨)，還有非婚同居、離婚、跨國(guó)婚姻和同性情誼、獨(dú)身等。若鶴/仁涓為了家族利益而結(jié)合，因缺乏感情，丈夫出軌導(dǎo)致幾敗俱傷。永安/秀芬出于情感需要而結(jié)合，因缺乏責(zé)任，男方不顧懷孕之妻自殺。只有文笙/仁楨的結(jié)合兼顧了愛情與家庭、情感與責(zé)任，最后幸福美滿。因?yàn)槲捏现刚训虏凰迫酊Q之母慧月，為利益拆散相愛之人，而是尊重孩子自由戀愛，主動(dòng)上門換庚帖提親，他們的婚姻既尊重個(gè)人情感，亦有理的調(diào)節(jié)與約束。這種感情建立在對(duì)個(gè)體性重視的基礎(chǔ)上，而理性則是情感的升華并非抑止，表現(xiàn)為在充分認(rèn)識(shí)自我的基礎(chǔ)上對(duì)于道德秩序的自覺體認(rèn)，是具有現(xiàn)代意義的情理合一。

同樣也因中國(guó)文化重人倫，強(qiáng)調(diào)道德文化，偏重義務(wù)、道德、藝術(shù)；西方文化重人本強(qiáng)調(diào)知識(shí)理性，偏重權(quán)利、法律、科學(xué)，再加之民國(guó)時(shí)期西方的堅(jiān)船利炮使中國(guó)落后挨打，重本抑末的傳統(tǒng)教條阻礙了民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，原本已有的“義利之爭(zhēng)”、“道技之辯”變得更為激烈。顯然，葛亮反對(duì)重此輕彼，認(rèn)為義、利 、道、技并重各有其用。小說(shuō)寫道，商人盧家睦不惜出資為龍師傅盤下風(fēng)箏鋪，并附送工藝技術(shù)書，卻只需他為兒子文笙在本命年時(shí)扎虎頭風(fēng)箏，而看似無(wú)用的風(fēng)箏技藝，卻在抗日救國(guó)中屢建奇功，這有力地證明了四者之于民族國(guó)家發(fā)展的重要性。民國(guó)的有識(shí)之士對(duì)此也深有體認(rèn)，天津名?！耙戎袑W(xué)”中西合璧的教育模式，兼學(xué)傳統(tǒng)文化與代數(shù)、幾何等，引政商名流趨之若鶩。并進(jìn)而借由商業(yè)、繪畫、茶藝指出義與利、道與技只有辯證統(tǒng)一，才能最好地發(fā)揮其效。盧家睦、孟養(yǎng)輝兩位儒商，商業(yè)頭腦與儒者風(fēng)范兼具，經(jīng)商與賑災(zāi)、辦義學(xué)、發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)兩不誤，“儒”“商”合體、“義”“利”貫通，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人利益與集體利益的辯證統(tǒng)一，而不像雅各經(jīng)商只圖己利，結(jié)果害人破產(chǎn)自殺?？擞崤c文笙爭(zhēng)論中西繪畫藝術(shù)孰好孰壞，可瀅卻指出攝影強(qiáng)于繪畫，能捉住神采又不失真，因?yàn)橹惺降囊援嬔灾疽资?、西式的科學(xué)作畫易失神，唯有“道技合一”才能“形具而神生”(《荀子·天論》)。就像茶藝，若制茶時(shí)過(guò)度加香添物，反讓茶失本香如同溝渠廢水。其實(shí)，道技、義利關(guān)系有相通之處，“道”與“義”指規(guī)律與義理，“技”與“利”指技能與利益，呈現(xiàn)的是不同層面的形而上與形而下。“技”、“利”的運(yùn)用，都需“道”與“義”的駕馭，否則會(huì)事與愿違，甚至背道而馳。在此，道義已融為一體，既是自然之道，也是義理之道。

上述觀點(diǎn)在葛亮的近期、早期作品中均有體現(xiàn)?！吨禧q》中自閉癥兒童母親被殺之案看似懸而未決，但一切證據(jù)都指向孩子的親生父親，因?yàn)榍捌匏篮螅亲畲蟮墨@利者?！队谑迨鍌鳌贰独咸铡穼懘箨懹?jì)劃經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的人事變遷，男主人公原本都善良本分，有錢后卻經(jīng)不住誘惑，出軌、賭博甚至出賣妻子，背離倫常，最終害人害己。還有的則反映了現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)香港的全面沖擊，為了金錢爾虞我詐(《浣熊》)，用毒品逼人為娼(《街童》)，人心孤獨(dú)導(dǎo)致亂倫(《龍舟》)，原生態(tài)漁村被現(xiàn)代度假村夷平(《殺魚》)，偏僻小鎮(zhèn)則變成了臭名昭著的工業(yè)區(qū)(《退潮》)。但是好人卻無(wú)處藏身，因助人而失手殺人鋃鐺入獄(《德律風(fēng)》)。在此，“德律風(fēng)”三字并非簡(jiǎn)單的音譯，是對(duì)當(dāng)下這個(gè)“道德失律”時(shí)代的諷喻，與對(duì)和“國(guó)風(fēng)”內(nèi)涵相呼應(yīng)的底層樸素感情的期待與呼喚。這些作品和《北鳶》一同指出尊重人性不能違背倫常、經(jīng)濟(jì)發(fā)展不能異化人心、科技進(jìn)步不能破壞生態(tài)，傳遞了中國(guó)文化“天人合一”的核心思想。這些古已有之的文化思想，對(duì)我們當(dāng)下處理人性、經(jīng)濟(jì)、科技等與倫理的關(guān)系，依然具有重要價(jià)值。

葛亮自言“《北鳶》其中的一部分是在推陳”。因?yàn)槲幕小跋嘁颉崩^承的“常道”，也有與時(shí)偕行而進(jìn)行“損益”的“新命”，只有損掉陳舊過(guò)時(shí)或已成為糟粕性的東西，增益具有普遍性的現(xiàn)代性的內(nèi)容，才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展，此即文化發(fā)展的“?！迸c“變”的關(guān)系。體現(xiàn)在小說(shuō)中為：兩性之間不再是男尊女卑，而是相互尊重、平等和諧；父母子女之間雖長(zhǎng)尊有序，但不是遵從或疏離關(guān)系；師生之間既有師道尊嚴(yán)，又能自由對(duì)話，可謂亦師亦友；主雇之間，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的“忠”，又具有現(xiàn)代平等意識(shí)。例如，昭如不能生育，家睦寧無(wú)子嗣也拒絕納妾，兩人恩愛如初；阿鳳雖是下人，仁楨待她情如姐妹，危難時(shí)阿鳳為救仁楨不惜犧牲自己……甘陽(yáng)指出：“中國(guó)文化與西方文化之間的地域文化差異常常被無(wú)限突出，從而掩蓋了中國(guó)文化本身必須從傳統(tǒng)文化形態(tài)走向現(xiàn)代文化形態(tài)這一更為實(shí)質(zhì)、更為根本的古今文化差異的問(wèn)題?！憋@然，葛亮已充分地意識(shí)到了此點(diǎn)。小說(shuō)結(jié)尾，文笙夫婦抱著收養(yǎng)的豫兒，去天后宮拜過(guò)媽祖，而后在外白渡橋邊看蘇州河匯入黃浦江，看風(fēng)箏越飛越高，越飛越遠(yuǎn)……文笙身上的儒者氣質(zhì)，民間信仰的佛道雜糅，上海地域特殊的中西交匯，無(wú)不暗示著文化的兼容并包和繼往開來(lái)，這也是獨(dú)具中國(guó)文化智慧的“和合”思想。

余論：《北鳶》與葛亮小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

無(wú)疑《北鳶》是“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表作之一。雖然現(xiàn)在從文學(xué)史的角度來(lái)評(píng)判《北鳶》亦或葛亮為時(shí)過(guò)早，但是《北鳶》之于葛亮創(chuàng)作的獨(dú)特意義卻不可忽略。綜觀葛亮迄今的小說(shuō)創(chuàng)作，從短篇《七聲》(2007年)《謎鴉》(2006年)《浣熊》(2013年)《戲年》(2012年)，到長(zhǎng)篇南北書《朱雀》(2006年)《北鳶》(2016)，以及2018年新出的小說(shuō)集《問(wèn)米》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其寫作空間多元開放、不斷吐納翻新，又具有內(nèi)在貫通性?！侗兵S》不僅是葛亮歷史觀的一種綜合性表達(dá)，并且在審美上也是對(duì)其以往作品的融會(huì)貫通。

從《謎鴉》等初期創(chuàng)作開始，葛亮就被諸多評(píng)論者稱為“學(xué)院派”作家，因?yàn)榧词故侵v述日常生活，他也有深厚的人文關(guān)懷甚至是歷史化的沖動(dòng)。葛亮說(shuō)：“他相信當(dāng)下之事都不是無(wú)本之木，都是有關(guān)于傳統(tǒng)、歷史的內(nèi)容。他更多傾向于從歷史的角度描述當(dāng)下。”歷史書寫在其創(chuàng)作中是一種更為寬廣的概念，并不局限于文本故事的時(shí)間或題材，而是更看重故事本身之于文化傳統(tǒng)的繼承與開新。無(wú)論是回望過(guò)去看歷史格局的演變，還是貼近現(xiàn)實(shí)看文化傳統(tǒng)的變遷，他的歷史書寫都極注重直接的生活經(jīng)驗(yàn)與客觀的原生存在，體現(xiàn)了一種“?！?文化傳統(tǒng))與“變”(現(xiàn)代語(yǔ)境)的辯證。葛亮將個(gè)人體驗(yàn)、價(jià)值觀寓于創(chuàng)作中，用小說(shuō)銜接起過(guò)去與當(dāng)下，寫過(guò)去是對(duì)當(dāng)下的一種映射，寫當(dāng)下則是對(duì)過(guò)去的一種回響，就像《北鳶》寫民國(guó)往事卻呼應(yīng)當(dāng)下，《七聲》《浣熊》《問(wèn)米》等寫現(xiàn)代生活卻續(xù)接傳統(tǒng)。總之，無(wú)論是新古典風(fēng)格的民國(guó)家族書寫，亦或是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的當(dāng)代生活書寫，葛亮的寫作都呈現(xiàn)出面向歷史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。因?yàn)闅v史發(fā)展具有相同的內(nèi)在特征，只有過(guò)去與當(dāng)下視域相重合時(shí)，才更能為人所理解。這種從文化視角出發(fā)，將過(guò)去時(shí)與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)相糅合，具有當(dāng)代性思維的歷史書寫方式，既是突破，更是挑戰(zhàn)，它刷新了當(dāng)代文學(xué)的歷史書寫觀，還將文學(xué)的歷史書寫從文本層面深入到了現(xiàn)實(shí)內(nèi)里、文化肌理，葛亮的小說(shuō)其實(shí)行使著文化復(fù)興的重責(zé)。

綜觀葛亮的小說(shuō)，可以提煉出一個(gè)關(guān)鍵詞“格物”。從《戲年》《浣熊》到《朱雀》《北鳶》，只要涉及歷史背景的小說(shuō)，都非常重視掌故感。為此，他倚重案頭工作，以訓(xùn)詁、考據(jù)、文獻(xiàn)之學(xué)的功夫，通過(guò)大量的資料搜集和事無(wú)巨細(xì)的研究訪談，將散落的史實(shí)黏合起來(lái)，力求還原準(zhǔn)確入微的時(shí)代風(fēng)貌。不過(guò)，《北鳶》中格物的意義卻遠(yuǎn)不止勾勒?qǐng)鼍?、落?shí)細(xì)節(jié)本身，還是引領(lǐng)作者和讀者進(jìn)入歷史情境的因由。小說(shuō)把富有時(shí)代特征的史料有機(jī)地嵌入故事虛構(gòu)中，搭建了一個(gè)“在場(chǎng)者”觀照下的模擬現(xiàn)場(chǎng)，不僅細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣、由此及彼，甚至語(yǔ)言也與那個(gè)時(shí)代相匹配，使得《北鳶》中的“一時(shí)一事，皆具精神”，而不像之前的作品更注重形式感、技巧性。作為長(zhǎng)篇小說(shuō)系列，《北鳶》與《朱雀》都時(shí)空跨度大、內(nèi)容廣博、人物眾多，但二者的謀篇布局意識(shí)卻迥然不同。對(duì)篇幅的駕馭與掌控是葛亮在《朱雀》中致力較多的部分，中國(guó)古典式“穿插藏閃”技巧，抑或“后設(shè)”敘事的運(yùn)用，他都嘗試融入整個(gè)文本的架構(gòu)中，并設(shè)置一些閱讀機(jī)關(guān)，以實(shí)現(xiàn)與讀者的文本互動(dòng)，此時(shí)期他還較為專注自我邏輯的表達(dá)。雖然《北鳶》在寫作技法上對(duì)《朱雀》有所承接，但是卻淡去了人設(shè)的痕跡，葛亮不再力求形式上自我意識(shí)的累加，整部小說(shuō)的邏輯是時(shí)代運(yùn)轉(zhuǎn)變遷本身，牽涉一種宏大的歷史因果，因此小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也更為自然。格物已由之前的“寫境”轉(zhuǎn)化為“造境”，即在具象的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將語(yǔ)言文字還原成特定的情境、意境、心境。新作《問(wèn)米》與《北鳶》創(chuàng)作于同一時(shí)期，盡管二者風(fēng)格迥異，“造境”之趣卻相同。在小說(shuō)集《問(wèn)米》的后記《剎那序》中，葛亮寫道：“懸疑小說(shuō)真正吸引我的，與其說(shuō)是邏輯的力量，不如說(shuō)是‘造境’之趣。造人境，也造心境?！弊鳛閼乙尚≌f(shuō)，《問(wèn)米》打破了普通懸疑小說(shuō)招牌式的架構(gòu)模式，不是通過(guò)設(shè)置特殊人物或大量植入驚悚、恐怖、科幻、偵探、推理等元素來(lái)制造“疑”情，人物主角都是平凡普通的當(dāng)代男女，因?yàn)槟撤N偶然因素陷入非常之境，懸疑的背后皆是殘酷的生活真相，一切懸疑都起因于人性、人情、人心的苦厄與圍困。這篇小說(shuō)中的“造境”之趣，也沒(méi)有停留在時(shí)代風(fēng)物的描摹和文字審美的考究上，而是已深入人性與時(shí)代的洞察層面。

《北鳶》甫一問(wèn)世，因其獨(dú)特的古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化情懷，被譽(yù)為新古典主義小說(shuō)定音之作，葛亮也被評(píng)論界稱為新古典主義作家。葛亮如此闡釋“新古典”，“它有古典的一面，也有新的一面。新的是題材在當(dāng)下如何呈現(xiàn)，是一種觀念、立場(chǎng)和技巧，而古典是情懷”。其實(shí)，這種古典情懷并非始于《北鳶》，而是貫穿于葛亮的整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作中，只是呈現(xiàn)面向與深度有所不同。相對(duì)而言，在《琴瑟》《竹夫人》《退潮》《阿霞》《殺魚》《德律風(fēng)》等作品中，古典與現(xiàn)代還是一種潛在關(guān)系，文本的外在形式基本趨向現(xiàn)代，內(nèi)里卻呼喚或推崇傳統(tǒng)風(fēng)尚。到了《朱雀》，葛亮古典又現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格開始明晰，雖然小說(shuō)依然采用的是現(xiàn)代敘述策略與表現(xiàn)手法，但是語(yǔ)言、節(jié)奏、基調(diào)等已呈現(xiàn)古典風(fēng)韻。而《北鳶》較之這些作品又有本質(zhì)的區(qū)別，小說(shuō)在語(yǔ)言語(yǔ)體、敘述方式和細(xì)節(jié)素材的選擇上均切磋考究，構(gòu)建了一個(gè)神形兼?zhèn)涞墓诺涫澜?，它承襲了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》的世情小說(shuō)風(fēng)格，接續(xù)了民國(guó)的語(yǔ)言傳統(tǒng)，具有“三言二拍”、《儒林外史》的敘事風(fēng)范，從市井禮俗到日常起居，以及人物形象的作派與思想，皆古韻盎然。同時(shí)，作品又具有很強(qiáng)的現(xiàn)代思想意識(shí)，隨處可見現(xiàn)代性入侵鄉(xiāng)土中國(guó)、傳統(tǒng)文化禮俗衰落、新階層流動(dòng)崛起的印記，展現(xiàn)了古典形式與現(xiàn)代思想的水乳交融。同樣，《問(wèn)米》也延續(xù)這一特點(diǎn)，它一方面接續(xù)了《閱微草堂筆記》《聊齋志異》《世說(shuō)新語(yǔ)》等古典文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面直面當(dāng)下、拷問(wèn)內(nèi)心、反思人性的用意也一目了然，體現(xiàn)了古典元素與現(xiàn)代意識(shí)的有機(jī)融合。

葛亮在繼續(xù)先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)之余，更關(guān)注了人類普遍處境和文化總體變遷，他不斷對(duì)當(dāng)下的精神困境作出正面回應(yīng)，最終走向古今、中西結(jié)合之路，開拓了兼具深廣度的歷史文化書寫，并形成了風(fēng)格鮮明、辨識(shí)度高的創(chuàng)作特點(diǎn)，即寫作手法與思想內(nèi)容互為一體、辯證統(tǒng)一。兼具創(chuàng)作者與研究者雙重身份的他，將感性的情感與理性的思考相融合，使得其小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出外在與內(nèi)里的有機(jī)互動(dòng)，形式/內(nèi)容、史實(shí)/虛構(gòu)、感性/理性、傳統(tǒng)精神/現(xiàn)代意識(shí)等的辯證統(tǒng)一，借由這種創(chuàng)作方式來(lái)闡釋他對(duì)文化的思考。不僅《北鳶》，葛亮的很多小說(shuō)都在思考文化定位問(wèn)題，這種思考兼具形而上的哲學(xué)意味與形而下的現(xiàn)實(shí)意義。《北鳶》多次寫到虎頭風(fēng)箏上的那只虎“貓虎難辨”，其實(shí)這就是辯證問(wèn)題，即任何事物都不是絕對(duì)的，隨時(shí)可能受外界影響發(fā)生改變，歷史與文化亦是如此，唯有守住根基，才能以不變應(yīng)萬(wàn)變，就像小說(shuō)中“一線”牽引的風(fēng)箏。也就是說(shuō)，家國(guó)發(fā)展一定要以“人”為本，中國(guó)文化在借鑒外來(lái)文化時(shí)，一定要以自身的主體文化為坐標(biāo)和參照系，堅(jiān)守住其核心和精華?！侗兵S》以風(fēng)箏始、以風(fēng)箏終，其外在環(huán)形結(jié)構(gòu)所包裹的是現(xiàn)代線性史觀下的歷史進(jìn)程，新舊更替當(dāng)中，葛亮始終是來(lái)自當(dāng)下的文化重現(xiàn)者與反思者，他是一個(gè)既期盼著傳統(tǒng)，又超越了傳統(tǒng)的作家。