王曉丹

摘要：回顧中國古代雜技和舞蹈的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)或劇場(chǎng)對(duì)于他們而言是奢求。當(dāng)雜技和舞蹈稱之為藝術(shù)供人欣賞的巔峰之時(shí)也還沒有舞臺(tái)的概念，論文目的是要勾勒出雜技與舞蹈演出場(chǎng)地的發(fā)展脈絡(luò)，從而分析中國古代雜技與舞蹈的發(fā)展與演出場(chǎng)所之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：雜技;舞蹈;演出場(chǎng)地

中圖分類號(hào)：G642.0? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ?文章編號(hào)：1674-9324（2019）42-0080-03

關(guān)于雜技與舞蹈的演出場(chǎng)地研究，就目前所收集到的材料主要有兩大類：文獻(xiàn)資料和圖片資料。其中文獻(xiàn)資料主要集中于劇場(chǎng)史，其次是雜技史和舞蹈史兩個(gè)方面;而圖片資料則主要是漢朝時(shí)期的畫像石（磚）上面所描繪的景象。劇場(chǎng)史主要是以戲臺(tái)及其周圍的觀演環(huán)境的發(fā)展變化為主線，以現(xiàn)存的或有資料可查的舞臺(tái)實(shí)體為主要線索，基本上勾勒出了中國古代戲臺(tái)發(fā)展演變的基本線索。同時(shí)，研究者們對(duì)古代勾欄瓦舍、戲園會(huì)館、宮廷劇場(chǎng)、神廟劇場(chǎng)的建筑形制、演出經(jīng)營體制、舞臺(tái)形制與戲曲特征等問題均做了有價(jià)值的探索。但是，這些劇場(chǎng)史的主要研究對(duì)象是戲曲，主要論據(jù)也是明清時(shí)期留存下來的古戲臺(tái)，而這些對(duì)于雜技與舞蹈的發(fā)展來說，還有一定的距離。由于戲曲與雜技、舞蹈等藝術(shù)形式在起源上具有同源性，在追溯舞臺(tái)的起源時(shí)，不可避免地涉及了一些雜技與舞蹈同樣適用的演出場(chǎng)地、觀演環(huán)境等方面的論述，值得借鑒。

一、演出場(chǎng)地的變遷

回顧藝術(shù)的起源我們知道，藝術(shù)是伴隨著原始人類的各種生活（宗教、狩獵等）而產(chǎn)生的。原始人類在舉行宗教儀式等集體活動(dòng)時(shí)，選擇的地形往往具備兩個(gè)特征：（1）平地（山林空地、崖壑壩坪）;（2）附近有峭壁巖石（用以繪刻宗教符號(hào)和圖形）。這就是雜技和舞蹈藝術(shù)最初的演出場(chǎng)地。

農(nóng)耕階段的人類離開森林，在適宜于耕種的平原丘陵地帶定居下來，祭祀活動(dòng)隨之也改在田野上舉行。據(jù)史書記載，夏朝的第一位君主啟就在田野上組織了大型敘事樂舞《九韻》。公元前7世紀(jì)左右，陳國的民眾經(jīng)常在“宛丘”聚集跳舞，宛丘是四周高中間低的地形，這與古希臘最初利用凹地進(jìn)行歌舞表演的情景非常相似。

當(dāng)雜技和舞蹈表演藝術(shù)開始脫離宗教，慢慢從娛神向娛人轉(zhuǎn)變的時(shí)候，出現(xiàn)了觀眾。由于當(dāng)時(shí)的觀眾都是在社會(huì)上享有特權(quán)的貴族階級(jí)，所以演出場(chǎng)所的選擇往往遷就觀眾的舒適便利，并不顧及表演的需求。從現(xiàn)存的漢代畫像石（磚）上的形象來看，當(dāng)時(shí)的百戲演出活動(dòng)主要根據(jù)觀眾的需要，在三種場(chǎng)合里舉行，即：（1）殿堂;（2）庭院;（3）廣場(chǎng)。中國古代的建筑是前堂后寢的格局。寢是指居住的地方，也是家眷、奴仆活動(dòng)的主要場(chǎng)所;堂是指貴族家中宴請(qǐng)、迎賓、待客的地方，當(dāng)時(shí)大部分的雜技、舞蹈等表演藝術(shù)就是在貴族家中的殿堂上舉行的。庭院是在大門之內(nèi)，殿堂之前的院子，是由四面房屋或圍墻圍成的封閉式空?qǐng)龅?。漢代的一些規(guī)模較大的樂舞百戲演出，往往將演出地點(diǎn)移至庭院。賓主坐于堂上宴飲觀賞，表演者則在庭院中表演，場(chǎng)地既寬敞又明亮。當(dāng)演出的規(guī)模更大，在殿堂和庭院都容納不下的時(shí)候，就只能選擇大型廣場(chǎng)了。據(jù)史籍記載，漢朝時(shí)期皇室舉行的大型百戲演出，參加演出的演員和觀眾都非常多，場(chǎng)面宏大?；适?、貴族都登樓觀看，百姓則平地圍觀。可見，漢魏時(shí)期的演出場(chǎng)地都是貴族階級(jí)為了自己的生活和政治需求來構(gòu)建的，并不是專門的演劇場(chǎng)所。由于沒有固定的演出場(chǎng)所，雜技和舞蹈表現(xiàn)出很強(qiáng)的隨意性和流動(dòng)性。隨著廣場(chǎng)演出的發(fā)展，慢慢衍生了一種安置觀眾的場(chǎng)所：看棚。這種看棚一直被沿用了下來，舞臺(tái)出現(xiàn)后，它發(fā)展成為環(huán)繞戲臺(tái)的高檔觀眾席。

在表演藝術(shù)中，最簡單的場(chǎng)所就是表演者與觀眾處于同一平面，劃出一塊地方，就地表演，觀眾隨意圍觀。當(dāng)觀眾增加時(shí)，這種在平地上的表演就會(huì)使觀賞出現(xiàn)困難。解決這一矛盾有兩種辦法：一是將觀眾席抬高、表演區(qū)降低，前面提到的“宛丘”與登樓觀演可為代表;另一種方法是將表演區(qū)升高，觀眾席降低，于是有了臺(tái)子。

早期的臺(tái)子主要是應(yīng)用在軍事和政治方面，例如閱兵、招賢等，而不是為了百戲表演。臺(tái)子被用于演出的文獻(xiàn)記載最早出現(xiàn)于漢代。王莽建立新朝政權(quán)后，在祭祀儀式中曾建筑高臺(tái)，命音樂藝人登臺(tái)奏樂?？梢姰?dāng)時(shí)在臺(tái)子上的演出是一種宗教祭祀方面的活動(dòng)，主要功能是娛神。臺(tái)子，在史籍文獻(xiàn)中出現(xiàn)過幾種不同的名稱。如漢代文獻(xiàn)中，被稱為“臺(tái)”、“露臺(tái)”;唐代文獻(xiàn)中出現(xiàn)了“舞臺(tái)”、“砌臺(tái)”等名稱。其中“露臺(tái)”這個(gè)名稱得到長時(shí)間的使用，一直延續(xù)到宋元時(shí)期。露臺(tái)就是露天的臺(tái)子，一般建造在宮殿、寺廟、祠堂、廣場(chǎng)等處。其實(shí)“舞臺(tái)”、“砌臺(tái)”都是這種露天的臺(tái)子。露臺(tái)的建筑材料，最初是用土壘成的，后來出現(xiàn)用磚、石等材料砌成的臺(tái)子，有階梯上下。這種露臺(tái)屬于永固性露臺(tái)，一經(jīng)建成，不宜挪動(dòng)。到了宋朝時(shí)期，出現(xiàn)了一種木質(zhì)結(jié)構(gòu)的露臺(tái)，這種露臺(tái)能夠臨時(shí)搭設(shè)和拆卸，便于移動(dòng)，所以隨機(jī)性很強(qiáng)，在節(jié)日期間可以隨處構(gòu)建。從唐朝開始，舞蹈和雜技的演出活動(dòng)就大量地選擇在露臺(tái)舉行了，這個(gè)時(shí)期人們把在露臺(tái)表演的藝人們稱為“露臺(tái)子弟”。這種露臺(tái)演出的場(chǎng)景在敦煌壁畫中得到充分的體現(xiàn)。

從兩晉時(shí)期開始，中原佛教興起，寺廟成為聚集人群的場(chǎng)所。為了愉悅神佛、招徠香客，民間主要采取歌舞表演的方式來進(jìn)行祭祀活動(dòng)，表演內(nèi)容以音樂、舞蹈和雜技為主，宋以后戲曲成熟，民間祭祀活動(dòng)就和戲曲文化結(jié)合了起來。這種在神廟里舉行祭祀性的演出活動(dòng)的形式，貫穿了中國表演藝術(shù)的發(fā)展史，寺廟也變成人們觀看演出的主要場(chǎng)所。寺院演出的場(chǎng)地往往選在神廟大殿前面的露臺(tái)上舉行。

唐朝文獻(xiàn)中常常出現(xiàn)“歌場(chǎng)”、“變場(chǎng)”、“戲場(chǎng)”等名詞，這些都是演出場(chǎng)所的代稱。而一般都與佛寺有關(guān)系。當(dāng)然，廣場(chǎng)演出也是最普及的形式的一種?！案鑸?chǎng)”，就是表演“歌舞戲”的場(chǎng)所?！案栉钁颉本褪枪适滦缘母栉璞硌?，由藝人裝扮某一角色，用歌唱、說白和動(dòng)作，表演特定的情節(jié)?！白儓?chǎng)”，就是在寺院里，僧人以說唱的形式講述佛教姻緣、譬喻故事等活動(dòng)的場(chǎng)所?！皯驁?chǎng)”，這時(shí)戲曲、戲劇的概念還沒有形成，這個(gè)“戲”字應(yīng)該是游戲的意思。游戲的場(chǎng)地都可以稱作“戲場(chǎng)”，所以它也可以是一切表演場(chǎng)地的代名詞。“戲場(chǎng)”并沒有特別的建筑上的含義，只要是用作表演的一塊空?qǐng)龅鼐涂梢苑Q為“戲場(chǎng)”，也可以說，哪里有演出，哪里就可以被稱為“戲場(chǎng)”?？梢?，這時(shí)“戲場(chǎng)”的概念是很寬泛的。唐代的“戲場(chǎng)”一般設(shè)置在寺廟里。在許多寺廟大殿的前面都設(shè)有露臺(tái)，從敦煌壁畫里可以看到這種供表演歌舞用的露臺(tái)四周都有欄桿，這就是戲場(chǎng)中的表演臺(tái)。

宋代的雜技表演形式很多，有官辦的，有民辦的，有官民合作的。不同的形式，所選擇的場(chǎng)地也不盡相同。官辦的往往規(guī)模很大，觀眾很多，所以場(chǎng)地往往選擇在開闊的廣場(chǎng)舉行;皇親國戚等貴族階層為了慶祝節(jié)日、壽辰等活動(dòng)，所選擇的場(chǎng)地往往就是自家的殿堂、庭院。這類演出被稱為“堂會(huì)演出”。堂會(huì)演出的場(chǎng)所最為隨意，它是根據(jù)觀眾的條件和要求安排的，可以是在家中普通的廳堂或者庭院里，也可以是在衙門、酒樓、飯館和一切公共場(chǎng)所里。雖說這個(gè)時(shí)期商業(yè)性專業(yè)演出場(chǎng)所已經(jīng)出現(xiàn)，但是自漢代以來形成的堂會(huì)演出的傳統(tǒng)形式一直延續(xù)了下來;官民合作的慶?；顒?dòng)往往是一些特殊的日子，例如元宵會(huì)、廟會(huì)等，往往是在寺廟、祠堂等地舉行。另外，宋朝時(shí)期的商業(yè)社會(huì)得到了高度發(fā)展，形成了一個(gè)特殊的商業(yè)性的演出場(chǎng)地，這里需要特別介紹。

宋朝的時(shí)候，游藝場(chǎng)所慢慢由寺廟轉(zhuǎn)移到城鎮(zhèn)中的商業(yè)區(qū)，形成了一個(gè)商業(yè)性娛樂中心，被稱為“瓦舍勾欄”。瓦舍是一種在市集上（商業(yè)區(qū)）供市民常年游玩的大型游藝場(chǎng)地，其營業(yè)時(shí)間是不受限制的。其中包括演出場(chǎng)所“勾欄”，以及食店、酒店、藥店、刻書作坊、雜品零售等商家，可見，這是一處以演藝為中心的綜合性娛樂場(chǎng)所。

“勾欄”的名稱被用來專門指稱市肆瓦舍里設(shè)置的演出棚。根據(jù)廖奔的研究成果，我們可以知道，勾欄大概的樣貌“是一種類似于近代馬戲場(chǎng)或蒙古包式的全封閉近圓形建筑，其中供演出用的設(shè)備有戲臺(tái)和戲房，供觀眾坐看的設(shè)備有腰棚（是從戲臺(tái)開始向后面逐漸升高的看臺(tái)）和神樓（是居中正對(duì)戲臺(tái)而位置比較高的看臺(tái)），腰棚和神樓對(duì)戲臺(tái)構(gòu)成三面環(huán)繞的形勢(shì)，其頂部用諸多粗木和其他材料搭成，可容近千人的大劇場(chǎng)。”

它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國的劇場(chǎng)正式形成。勾欄演出興起于北宋仁宗（1023—1063年）中期，衰竭于明代初期，歷時(shí)約400年。

雖說中國有了商業(yè)性劇場(chǎng)，但是并沒有為雜技和舞蹈的演出帶來更大的影響。雜劇的興起，以勢(shì)不可擋的勁頭吞并了舞蹈，擠走了雜技，占領(lǐng)了表演舞臺(tái)。進(jìn)不了“勾欄”的雜技藝人們又回到街頭巷尾，“撂地”為生?！傲痰亍敝杆嚾嗽趶R會(huì)、集市、街邊、茶樓、酒肆的空地上演出。尤其是到了明清時(shí)期，“撂地”更成為雜技藝人流浪賣藝的一種形式。他們有的以家庭為單位，有的以師徒為團(tuán)體，三五人為一班，攜帶簡單的道具長年累月地走鄉(xiāng)串村，或在城市街邊空地上賣藝。表演時(shí)既無劇場(chǎng)，又無舞臺(tái)，全憑演員用技藝留住觀眾，用技藝掙錢。因此，撂地做藝的節(jié)目不僅短小精悍，在技巧上也要求爐火純青?！傲痰亍毖莩霾皇軋?chǎng)地和道具的限制，演員可多可少，場(chǎng)面可大可小，機(jī)動(dòng)靈活。

到了清朝中后期，隨著外國列強(qiáng)的侵略，各種社會(huì)矛盾的激化，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)雜技藝人的控制逐漸放松，藝人們就紛紛自由結(jié)伙，集資購置布匹，圈圍演出場(chǎng)地，搭棚演出。搭棚分棚圈和大棚兩種。棚圈是露天演出，分三層，最外一層是網(wǎng)子，中間一層是布?xì)?，最里面一層是繩、網(wǎng)、布，繩均由樁支撐，繩索固定。網(wǎng)與布之間一般3米左右，主要作用是遮擋行人與觀眾;布?xì)种饕钦趽跣腥艘暰€，布?xì)趾屠K圈之間是觀眾席;繩圈中間是表演雜技的場(chǎng)地。大棚是將整個(gè)演出場(chǎng)地及觀眾席全封閉起來。大棚演出開始講究形象美，講究舞臺(tái)藝術(shù)，講究服裝美，講究西洋音樂伴奏。

回顧一下雜技與舞蹈的歷史，大家就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為雜技和舞蹈的載體，他的演出環(huán)境并沒有得到應(yīng)有的重視。從最初的平地表演，到凹地表演，再到露臺(tái)表演，主要是根據(jù)觀眾的多寡來決定;從最初的殿堂、庭院等堂會(huì)表演，到宮殿、神廟演出，以至到后來的“勾欄劇場(chǎng)”表演，都是根據(jù)觀眾的需要來決定的。它從來沒有對(duì)演出環(huán)境提出過要求，演出場(chǎng)地也沒有為雜技、舞蹈等藝術(shù)形式的發(fā)展提供過必要的幫助。

二、演出場(chǎng)地與雜技、舞蹈的關(guān)系

表演藝術(shù)都是由表演者在一個(gè)特定的場(chǎng)地，通過表演傳遞給觀眾某種思想、精神、力量、美好等信息來完成表演，并實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。在這里面有三個(gè)基本要素：表演者、觀眾、場(chǎng)地。表演者要表演給觀眾看，必然客觀地存在著一個(gè)場(chǎng)地。雜技與舞蹈作為表演藝術(shù)的一種，自然也具備這三個(gè)基本要素。

中國的雜技與舞蹈依靠演員自身的表演來表達(dá)“表演”的觀念，它們對(duì)專業(yè)化舞臺(tái)的要求并不強(qiáng)烈。換句話說，雜技與舞蹈并不與舞臺(tái)形成一種完全彼此依存的發(fā)展關(guān)系，它通過發(fā)展自身的表演程式去彌補(bǔ)場(chǎng)地給場(chǎng)景造成的缺陷，但并不強(qiáng)烈提出改進(jìn)舞臺(tái)樣式的要求。所以，中國古代雜技與舞蹈表演隨處作場(chǎng)的風(fēng)格得以長期保留下來。尤其是雜技，在宋朝末年走入民間之后，雜技對(duì)于演出場(chǎng)地采取了極其隨意的處理方式，它根本不在意場(chǎng)地的形式。所以中華人民共和國成立以后，當(dāng)雜技進(jìn)入到正式的演出場(chǎng)所以后，它仍然在很長一段時(shí)間內(nèi)沿襲著這一習(xí)慣。專門的劇場(chǎng)僅僅是給觀看演出提供了便利的場(chǎng)所，而演出并不受劇場(chǎng)的制約。

在空曠處臨時(shí)搭建一個(gè)簡陋的臺(tái)子進(jìn)行演出，供眾人圍觀的方式也縱貫了中國雜技發(fā)展的歷史。盡管在宋代以后，各地城鄉(xiāng)寺廟、祠堂等地已經(jīng)建筑了大量的戲臺(tái)，盡管城市中也曾出現(xiàn)過“勾欄劇場(chǎng)”以及后來的“茶園劇場(chǎng)”等商業(yè)演出場(chǎng)所，但都沒有影響到民間隨意搭設(shè)戲臺(tái)圍觀演出的興致。

舞臺(tái)對(duì)于中國雜技和舞蹈來說只是一種工具，一個(gè)并非不可脫離的載體，它根本沒有起到制約雜技和舞蹈的表演精神及其原則的作用。中國的雜技與舞蹈也根本不去關(guān)注場(chǎng)地的重要作用，它頑固地進(jìn)行著自己假設(shè)中的表演，無論在何種表演環(huán)境中都以不變應(yīng)萬變，場(chǎng)地對(duì)它來說只是一個(gè)隨手拿起的工具，可用可不用，可有可無。它可以在圓形劇場(chǎng)中表演，也可以在“伸出式”舞臺(tái)上表演，也可以在“鏡框式”舞臺(tái)上表演，甚至可以在地上畫一個(gè)圈，與觀眾同處一個(gè)平面而進(jìn)行表演，而觀眾也沒有覺得有什么不合適的地方。原因就在于它的表演是虛擬的而非生活化的，演員的表演重在身段動(dòng)作的美而不在模仿的真實(shí)性，觀眾對(duì)它的欣賞只是對(duì)一種表演程式或高難技巧的審美，并沒有人去特意追究它的動(dòng)作面向。

所以，中國雜技與舞蹈的演出場(chǎng)地的變遷并不像西方那樣，能夠顯現(xiàn)出清晰的發(fā)展節(jié)律，它只依賴于社會(huì)文化習(xí)俗和自身的傳統(tǒng)運(yùn)行，畫出自己的軌跡。

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