龐 博(清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100084)

電影《嘉年華》以“性侵”為核心展開(kāi)事件，但電影并沒(méi)有僅僅把女性進(jìn)行刻板化的、單向度的弱勢(shì)描寫：一方面，她們的確是受害者，她們被男權(quán)社會(huì)的暴力所建構(gòu)、所顛覆、所毆打、所驅(qū)逐、所威脅、所迫害、所檢查，所閹割(1)電影中小文被母親強(qiáng)制剪發(fā)的情節(jié)，暗示著一種針對(duì)女性的懲罰和“閹割”?！齻兊哪切┍乔嗄樐[、痛不欲生的表情和姿態(tài)昭示著她們的無(wú)力與無(wú)辜，然而除此之外，她們的“月之暗面”——她們的輕信、簡(jiǎn)單、虛榮和極端等人性的缺陷也被誠(chéng)實(shí)地勾勒出來(lái)。這樣，作為異質(zhì)性的群像，她們既可以組成“花與花的聯(lián)盟”，團(tuán)結(jié)起來(lái)成為彼此的臂膀，也常常因?yàn)殡y以抵御“菲勒斯中心主義”的強(qiáng)勢(shì)和誘惑，而不時(shí)淪為“他”的幫兇；那些跟隨著她們的假發(fā)、口紅、耳環(huán)等既是男性“戀物”和“凝視”的靶子，又是可以幫助她們自己確認(rèn)差異、自我形塑的親密道具……因著這種種矛盾與含混，《嘉年華》在冷靜再現(xiàn)女性被凝視、被把玩的消極處境的同時(shí)，也沒(méi)有回避女性自身對(duì)于這種意識(shí)形態(tài)的無(wú)奈迎合或者以退為進(jìn)，以此，創(chuàng)作者在父權(quán)堡壘的高墻上迂回著尋找裂縫，不斷嘗試在現(xiàn)存性別階序下搭建自主言說(shuō)的話語(yǔ)，以及謀求女性的自我拯救的可能。

電影里這些看上去不夠徹底的自我確認(rèn)和含糊其辭的自我表達(dá)恰恰折射出鮮明的后現(xiàn)代女性主義內(nèi)涵。20世紀(jì)80年代，女性主義發(fā)展出現(xiàn)了自現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，簡(jiǎn)要地說(shuō)，后女性主義訴諸于顛覆“男性中心/女性邊緣”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，承認(rèn)并尊重男女性別之間存在的差異，并鼓勵(lì)女性適應(yīng)和利用這一差異，在既定的社會(huì)秩序中找尋更多發(fā)展和生存的可能。因此后女性主義的訴求不再局限于20世紀(jì)20年代開(kāi)始的“爭(zhēng)取平權(quán)”，轉(zhuǎn)而更注重女性自身的特殊性和內(nèi)部的多元性，宣告了生理和心理上的差異并不等同于固化社會(huì)性別階序的原罪。

《嘉年華》中的后女性主義特征可以從它的“色彩表意”和“場(chǎng)面調(diào)度”兩個(gè)維度得以充分表現(xiàn)，兩者通過(guò)對(duì)“女性氣質(zhì)/男性氣質(zhì)”“看/被看”“中心/邊緣”“能動(dòng)/被動(dòng)”等二元模式進(jìn)行不斷解構(gòu)，從而達(dá)成了對(duì)后女性主義思想的積極回應(yīng)。

一、色彩表意

(一)“純白年代”

電影以故事中的一個(gè)重要場(chǎng)景“嘉年華”命名，而電影的英文名字卻與“嘉年華”(2)電影的中文名“嘉年華”的直接英譯為“Carnival”，但電影的英文名字是與此并不相關(guān)：“Angels Wear White”。相去甚遠(yuǎn)——“Angels Wear White”直譯作“天使們穿白色”。電影中，那個(gè)總穿白色的女孩是城市少女“小文”，還有海灘上的那個(gè)高大醒目的“性偶像”瑪麗蓮·夢(mèng)露，兩者形成的某種鏡像關(guān)系以暗喻作為性侵案受害者的“小文”和“夢(mèng)露”一樣，是男性霸權(quán)下的犧牲品。白色既象征著她的無(wú)辜和柔弱；同時(shí)，也正因?yàn)樗齻兪恰疤焓箓兇┌咨?，故而可以被任意“涂抹”和“上色”。而值得注意的是，那些可以輕易覆蓋和玷污“白衣”的色彩不僅是夢(mèng)露腿上的彩色招貼，色彩還在電影中被不同階級(jí)、身份、年齡的成年女性形象穿在身上，她們也曾是天使，但顯然，那些純白年代只是未諳世事的曾經(jīng)。

(二)彩色的成人世界

這些彩色均保持了相當(dāng)高的飽和度，有著工業(yè)化的、非自然的明艷。這些由彩色和白色形成對(duì)壘，成為所謂的傳統(tǒng)“女性氣質(zhì)”的象征：例如被強(qiáng)調(diào)的夢(mèng)露的鮮紅指甲油，旅館前臺(tái)莉莉的桃紅色套裝，小文那位愛(ài)跳舞的母親翠綠的上衣，婦科診所里女護(hù)士的低胸粉色制服……高飽和度的色彩昭示著，女性的身體正主動(dòng)或者被動(dòng)地、像畫布一樣被鶯紅柳綠所形塑和裝飾。

影片中，通過(guò)彩色對(duì)于白色的疊加和覆蓋展示了當(dāng)代女性的兩條主流成長(zhǎng)線索。其一即是以艷俗的桃紅和翠綠進(jìn)行裝飾的“小文母親”和“莉莉”為代表，并且這種“裝飾化”的程度隨年齡的增長(zhǎng)而逐漸增強(qiáng)：莉莉的套裝領(lǐng)邊依然存留著一截白色的底色，而母親則完全是濃郁的翠色和黑色的拼接，而對(duì)于她們的“色彩化”處理其實(shí)質(zhì)指向的是廣泛存在于父權(quán)社會(huì)中的將女性“客體化”的現(xiàn)象，而這導(dǎo)致的不公和壓迫也隨著故事的展開(kāi)不斷浮出水面：男權(quán)制定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則規(guī)訓(xùn)著女性的身體，但又會(huì)輕易將女性拋入被“污名化”的深淵，例如，電影中的旅店老板一面需要利用“莉莉”的美色引客人光顧，與警察周旋，轉(zhuǎn)頭卻又責(zé)罵莉莉“成天化得像個(gè)妖精”……事實(shí)上，電影中那個(gè)佇立在海灘上的夢(mèng)露雕塑是最貼合主題的隱喻，她原本通身雪白，白裙凈膚，天真而充滿肉欲，是“天使”的典型，但如今她的雙腳卻被花花綠綠的招貼和污漬所污染，看上去像是一腳泥濘，而這位傳奇女星的悲劇性則無(wú)疑令這個(gè)父權(quán)制建構(gòu)的“天使”成為待宰羔羊——她就是被刻板觀念形構(gòu)、限定以及污名化的女性的集合，也是這些女性所遭遇的悲慘境況的放大：失去了主體性的女人可以被輕易形塑、玷污和切割——由男性們建構(gòu)的偶像的站立或者倒下由男人們決定。(見(jiàn)圖1)(3)因本刊非彩色印刷，圖1-圖5無(wú)法完整呈現(xiàn)原圖色彩，閱讀過(guò)程可參照網(wǎng)絡(luò)原圖或本刊微信——編者注。

圖1 通過(guò)彩色對(duì)于白色的疊加和覆蓋象征女性的身體像畫布一樣被形塑和裝飾

而與此同時(shí)，電影還向觀眾展示了當(dāng)代女性的另一種境遇，即以郝律師為代表的、以藍(lán)色為象征的“去裝飾的”女性。郝律師的女性身體特征被中性套裝和褲子所遮蔽，并且她不穿高跟鞋，不施粉黛，不戴首飾，盤起長(zhǎng)發(fā)，她以回避女性氣質(zhì)的方式來(lái)對(duì)抗“物化”，力爭(zhēng)在公共空間和現(xiàn)代場(chǎng)域中與男性平起平坐。所以她在色彩上也做到了“去除女性氣質(zhì)”，而不越“嫵媚”之雷池一步——她總是穿著最沉穩(wěn)也沉悶的藍(lán)色——藏青。(見(jiàn)圖2)而通觀整部電影，藍(lán)色是表意的：兩個(gè)女孩的藍(lán)色校服領(lǐng)子、班主任的藍(lán)色牛仔襯衣、王隊(duì)長(zhǎng)的藍(lán)色制服、便衣警察的藍(lán)色襯衣，還有醫(yī)院、學(xué)校和警局等典型的現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域中的藍(lán)色窗簾和藍(lán)色墻裙……藍(lán)色明顯是“現(xiàn)代”“文明”和“理性”的能指。(見(jiàn)圖3)

圖2 以郝律師為代表的、以深藍(lán)色為象征的“去裝飾的”女性

圖3 電影中的藍(lán)色明顯是“現(xiàn)代”“文明”和“理性”的能指

以色彩的符號(hào)化為手段形成的兩條線索昭示了一種非此即彼的態(tài)度：為能夠在社會(huì)中占據(jù)更高的位置，享受更多的資源，女性要么按照父權(quán)秩序的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)打造自己，要么則極力回避女性特質(zhì)；要么接受被物化的命運(yùn)，進(jìn)而被剝削和壓迫；要么則是以否定傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的方式進(jìn)行反抗——而這種以推翻對(duì)立面為目的的做法事實(shí)上則再度承認(rèn)了男性標(biāo)準(zhǔn)、陷入了男性邏輯。

電影最終以后女性主義的思路啟發(fā)觀眾，可行的道路也許處在前兩種策略之間，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)相互對(duì)立的觀念應(yīng)當(dāng)被拋棄，因?yàn)椤白晕椅锘焙汀白灾餍嗡堋敝g的界線在實(shí)際操作過(guò)程中已然模糊不清。因此為了實(shí)現(xiàn)性別平等，女性與男性對(duì)立二分的思路顯然并不理想，所以，影片結(jié)尾，倒下的夢(mèng)露身后，出現(xiàn)了新一代的白衣“天使”：少女“小米”騎著女式機(jī)車在公路中間疾馳，全然不顧男性司機(jī)們警告她讓路的鳴笛。她穿著輕盈柔美的白裙，踩著高跟鞋，戴著翠綠色的來(lái)自莉莉的耳環(huán)，裙裾和長(zhǎng)發(fā)隨風(fēng)狂舞，恣意張揚(yáng)著她的女性特質(zhì)，而這也成為她的獨(dú)立力量的彰顯——她看上去依舊是個(gè)十足的女人，但她又有著堅(jiān)定的方向感和強(qiáng)大的能動(dòng)性。由此電影提示了觀眾一種新的可能性，因?yàn)榉穸ㄅ蕴卣骱拖魅跖詺赓|(zhì)并非求得自由平等的有效途徑，而充分承認(rèn)性別差異，尊重性別差異，正是后現(xiàn)代女性主義對(duì)于經(jīng)典女性主義的修正。(見(jiàn)圖4)

這種后現(xiàn)代女性主義意識(shí)以色彩為媒在電影中充分表意，而影片中的場(chǎng)面調(diào)度則從另一維度參與了這種后現(xiàn)代主義性別觀念的建構(gòu)。

圖4 女性氣質(zhì)的保留不再是對(duì)于“凝視”的迎合，而有可能成為反抗的出口

二、場(chǎng)面調(diào)度

如果說(shuō)電影中色彩成為表意的符號(hào)，有彩色和無(wú)彩色(白色)之間的二元關(guān)系經(jīng)由互相的穿插和拼合暗示著一種性別解放的可能途徑的話，那么電影中的場(chǎng)面調(diào)度則對(duì)此予以相應(yīng)的配合聯(lián)動(dòng)。

(一)攀登的天使

首先，電影中的男性和女性運(yùn)動(dòng)方向的對(duì)立是兩性關(guān)系進(jìn)行角力的隱喻。通過(guò)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)電影中出現(xiàn)了大量的女性攀登樓梯(或臺(tái)階)的鏡頭：少女“小米”出場(chǎng)時(shí)大步邁上旅館門前的臺(tái)階；“小文”懷抱魚缸有氣無(wú)力地走上居民小區(qū)的樓梯；做完手術(shù)大醉酩酊的“莉莉”在“小米”的攙扶下，費(fèi)勁兒地爬上簡(jiǎn)陋逼仄的宿舍樓梯……而反觀電影中筆墨不多的男性表現(xiàn)，則多是下樓梯(或臺(tái)階)的畫面：劉會(huì)長(zhǎng)一行人從會(huì)議廳出來(lái)快步走下樓梯；王隊(duì)長(zhǎng)悠然走下階梯告誡小文的父親不要繼續(xù)較真兒……兩性的運(yùn)動(dòng)方向和軌跡的相逆，暗示了社會(huì)中性別階序的高低——女人們攀爬樓梯相當(dāng)于攀爬社會(huì)階梯，她們吃力地向上運(yùn)動(dòng)著，掙扎著尋求更多的社會(huì)資源和更高的社會(huì)地位。

與這種調(diào)度相輔相成的是攝影機(jī)的拍攝高度的明顯降低。這種鏡頭角度與演員運(yùn)動(dòng)動(dòng)勢(shì)相結(jié)合，造成的結(jié)果是攝影機(jī)對(duì)于被拍攝女性的下半身的大量呈現(xiàn)：少女的腰、臀、腿和腳常常被置于畫面中間，并成為畫面的視覺(jué)重心所在，而當(dāng)我們的視點(diǎn)在跟隨她們運(yùn)動(dòng)時(shí)，在構(gòu)圖和調(diào)度上的雙重強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑是影像對(duì)于女性的自主能動(dòng)性的強(qiáng)化表達(dá)。(見(jiàn)圖5)

圖5 大量出現(xiàn)的女性攀爬階梯的鏡頭成為攀爬社會(huì)階梯的隱喻

(二) 奔跑的女性

這種主動(dòng)化的塑造還依賴于人物造型設(shè)計(jì)和演員身體動(dòng)作之間的相輔相成。兩名受害少女的纖細(xì)的雙腿和稚嫩的雙腳在松散的短裙下面擺蕩著，帶著青春期特有的柔細(xì)和清瘦，在“塊面”狀的短裙對(duì)比下，“直線”(細(xì)瘦的雙腿)所給視覺(jué)帶來(lái)的輕盈和靈動(dòng)之感是不言而喻的。

傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)是趨“靜”的，這一點(diǎn)直接影響著女性的外表，我們?cè)缫蚜?xí)慣于用長(zhǎng)發(fā)、裙裝來(lái)裝飾女性身體，殊不知這些審美觀念的形成之根源，在于長(zhǎng)發(fā)和長(zhǎng)裙形式上均趨向于三角形廓形，而這恰恰給人以穩(wěn)定感和安全感，而在功能上，這些服裝和妝飾都具有削弱女性行動(dòng)力的作用，為了使得她們行動(dòng)不便，使得她們便于控制，只有這樣，她們才能更好地被觀看、被占有和被掌握。因此她們總是嫻靜而優(yōu)雅的。而《嘉年華》中的少女們則不然，盡管電影中的男性——?jiǎng)?huì)長(zhǎng)的黑色奔馳橫沖直撞，王隊(duì)長(zhǎng)坐在警車?yán)镱U指氣使，小健騎著的黑色哈雷大搖大擺……但電影中卻也展示了小米和小文大量的奔走、逃跑等運(yùn)動(dòng)的畫面，縱使大多數(shù)時(shí)候，她們是被動(dòng)地跑，她們邊奔跑，邊哭泣，但畢竟她們不再被動(dòng)，不再坐以待斃。

在很多文藝作品中，在性別二元結(jié)構(gòu)的作用下，男性與速度、現(xiàn)代是更具親緣性，而女性與速度基本上是負(fù)相關(guān)的，因而由“動(dòng)”向“靜”的變化往往是表現(xiàn)女性從少年時(shí)代轉(zhuǎn)向成熟階段的標(biāo)志。但在《嘉年華》中，“女性”與“速度”卻在被刻意地聯(lián)系著，由鏡頭刻意呈現(xiàn)了女性運(yùn)動(dòng)的下肢，我們還可以嘗試進(jìn)一步發(fā)覺(jué)一些在凝視結(jié)構(gòu)中的縫隙。

誠(chéng)然，電影自始至終都沒(méi)有回避女性被看的客體位置。被商品化的、被矯飾和規(guī)訓(xùn)的女性的身體不僅在供男人觀看，連女人自己也成為觀眾(例如，電影中的第一個(gè)畫面中，小米聚精會(huì)神地盯著夢(mèng)露雕塑的臉部，滿滿地向往)，但是，上文提到的低機(jī)位的攝影角度和上樓梯的運(yùn)動(dòng)調(diào)度使得女性的生理特征在電影中被戲劇化地暴露著，無(wú)論是東方或者西方，女明星或者一般人，無(wú)論是城市女學(xué)生或是郊區(qū)的流浪兒：雙腳、雙腿、腰肢、手指、耳環(huán)……然而這種刻意的暴露卻并不源于“戀物”或者“好奇”，同樣也并不以制造欲望為目的。因?yàn)殓R頭中被展示的身體往往是樸素的，哪怕鏡頭距離女性的身體部位(包括臉部)很近，所暴露的卻是衣服的開(kāi)線、臉上的毛孔和浮粉，這種非奇觀化的展示消解了“凝視”的機(jī)制，以此，一定程度上，電影形成了西蘇(Hélène Cixous)所謂的“陰性書寫”(4)埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)，法國(guó)女性主義學(xué)派的代表人物。在1975年至1977年間討論女性主義的發(fā)表中，她將寫作分為陰性書寫(l’écriture féminine)和陽(yáng)性書寫(littérature)。主張女性打破男性創(chuàng)造的二元對(duì)立，拿起筆來(lái)，書寫自己的世界。。

西蘇指出，女性寫作語(yǔ)言并非完全排斥男性話語(yǔ)，而是始終徘徊于男性話語(yǔ)的范疇之內(nèi)。因?yàn)椤芭允蔷哂袩o(wú)盡包容性又不排斥差異的新的雙性同體，她能通過(guò)模糊男女界限，包容男女于一體來(lái)解構(gòu)男女二元對(duì)立，這種雙性同體的女性用女性語(yǔ)言打亂男性話語(yǔ)的秩序”，進(jìn)而創(chuàng)造出“一種包容男性語(yǔ)言在內(nèi)的雙性同體式的女性語(yǔ)言，一種顛覆了父權(quán)制中心話語(yǔ)的‘新’語(yǔ)言”。[1]因此，電影將女性下半身前景化的做法的確是在暴露和強(qiáng)調(diào)著女性的性征和身體，這手段原本是父權(quán)意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下，以去除“閹割焦慮”為目的，而用于表現(xiàn)女性形象時(shí)慣用的。但由于去情欲化的處理，鏡頭里對(duì)其的反復(fù)展示所強(qiáng)調(diào)的不再是女性被觀看的身體，而成為女性的行動(dòng)力的直接外化，這一點(diǎn)隨著電影情節(jié)的推進(jìn)不斷地被揭示出來(lái)——女性的“下半身”成為她們的痛的來(lái)源，但同時(shí)也是她們解救自我和逃出困境的工具，女性憑借長(zhǎng)期以來(lái)被利用和扭曲的下半身，被窺探和覬覦的下半身，反過(guò)來(lái)抗?fàn)?、逃脫，謀求解放與新生……我們不妨將這種由鏡頭的“過(guò)度”而產(chǎn)生的“歧義”與西蘇關(guān)于“陰性寫作”和“女性語(yǔ)言”等觀點(diǎn)相聯(lián)系，它啟發(fā)我們，積極利用男性話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行女性表述在瓦解性別氣質(zhì)的二元對(duì)立方面也許同樣具有可行性。

三、結(jié) 語(yǔ)

《嘉年華》中，“色彩表意”和“場(chǎng)面調(diào)度”是創(chuàng)作者用以傳達(dá)后女性主義觀點(diǎn)的重要手段，電影通過(guò)女性化的書寫方式，誠(chéng)實(shí)地反映出傳統(tǒng)女性主義面對(duì)的兩難困境，因此這部電影沒(méi)有再度憑借不變的符號(hào)來(lái)界定或固化“性別氣質(zhì)”，或者簡(jiǎn)單粗暴地對(duì)立兩性關(guān)系，而是通過(guò)影像語(yǔ)言對(duì)于性別二分法進(jìn)行顛覆和超越，這樣，不僅描繪出女性群體內(nèi)部的異質(zhì)特質(zhì)，相應(yīng)地，男性形象也變得層次更加豐富：電影一面呈現(xiàn)了作為施暴者的男性，卻也在影片中給出了一個(gè)個(gè)“幫助者”和“協(xié)作者”的男性——片尾，父親從小文手上一把接過(guò)帶刺的荊棘，和她一道將其狠狠踏平、清理……兩性之間不再被表述為單一的階序關(guān)系，也不是非此即彼的二元對(duì)立，電影以此警醒觀眾，對(duì)于女性權(quán)利的保護(hù)和解放是將對(duì)兩性都有裨益的，尊重差異也就是尊重人性。