孟 宇 (南陽師范學(xué)院，河南 南陽 473061)

一、政論片“闡釋模式”的發(fā)展脈絡(luò)

比爾·尼科爾斯以紀(jì)錄片的“聲音”為依據(jù)確定了紀(jì)錄片“與社會秩序的契合作用”，并將聲音作為紀(jì)錄片分類的依據(jù)，第二類便是“闡釋模式”，這類紀(jì)錄影片“通過字幕或旁白提出觀點(diǎn)、展開論述或敘述歷史，直接向觀眾進(jìn)行表達(dá)”。[1]167政論片《我們一起走過——致敬改革開放40周年》的表達(dá)屬于這一“闡釋模式”，這一模式的發(fā)展經(jīng)歷了“‘形象化政論’‘新紀(jì)錄電影’和‘新媒體時(shí)代’三個(gè)審美轉(zhuǎn)型期”。[2]

隨著改革開放深化、市場機(jī)制的發(fā)展，國內(nèi)電視媒介生態(tài)同時(shí)發(fā)生巨大變化，紀(jì)錄片創(chuàng)作手法多元化，對于政論片也有了更全面立體的理解?！坝捎诔C枉過正，在對傳統(tǒng)主題先行模式進(jìn)行猛烈抨擊之后，紀(jì)實(shí)模式取得霸主地位……直到20世紀(jì)末新世紀(jì)初，政論型的紀(jì)錄片、表現(xiàn)型紀(jì)錄片、情景再現(xiàn)大量出現(xiàn)，紀(jì)錄片才逐漸走向創(chuàng)作的多元化”。[3]對政論片闡釋模式的反思表現(xiàn)為：其一，政論片外在表現(xiàn)形式。“尼科爾斯發(fā)現(xiàn)解說詞并不完全是由‘上帝’來主導(dǎo)的，一部分實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄片也經(jīng)常使用解說，如布努埃爾的《無糧的土地》、崔明菡的某些作品等”。[4]其二，政論片內(nèi)在創(chuàng)作理論?！霸?0世紀(jì)90年代以前，‘格里爾遜式’被建構(gòu)成政論片和專題片創(chuàng)作的理論基石；之后，隨著客觀紀(jì)實(shí)浪潮的興起，‘格里爾遜式’被理解成一個(gè)頗具貶義色彩的概念。”而“對于格里爾遜的紀(jì)錄片觀念，我們應(yīng)該打破偏見，給予全面而完整的理解”[5]。新時(shí)代、新形式、新局面，紀(jì)錄片將視野聚焦于“發(fā)生在家門口的戲劇”，作為國之重器重新回到了百姓生活的撞擊中心。時(shí)下，為紀(jì)念改革開放40周年，涌現(xiàn)了系列獻(xiàn)禮片《必由之路》《四十年四十家》《小崗紀(jì)事》等，政論片《我們一起走過——致敬改革開放40周年》在闡釋模式的框架下，以靈動(dòng)的敘事結(jié)構(gòu)、多元的情感模式、深切的人文關(guān)懷記述平凡樸實(shí)的百姓故事，打撈春潮澎湃的歷史記憶，實(shí)現(xiàn)中國話語的世界表達(dá)。

2016年，習(xí)近平總書記提出“四個(gè)自信”，在前人基礎(chǔ)上增加了“文化自信”。“文化自信”成為近兩年文藝工作者創(chuàng)作的一個(gè)視角。文化是一個(gè)民族的記憶傳承，我們的“文化自信”包括三個(gè)方面：優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進(jìn)文化，這些文化在我們的政論片中均有內(nèi)容相對應(yīng)?！段覀円黄鹱哌^——致敬改革開放40周年》通過人文情感與家國同構(gòu)的表達(dá)展現(xiàn)我們的文化自信，以家國同構(gòu)的角度去講故事，家國同構(gòu)就是我們的民族傳統(tǒng)文化，正是改革開放進(jìn)程中每個(gè)小家的進(jìn)步構(gòu)成了國家的發(fā)展變遷；在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步之外，以人文關(guān)懷的視角去講故事，人文與技術(shù)并重，探索出了一條越來越寬闊的人文美學(xué)之路。

二、故事化的創(chuàng)作手法

“故事化的戲劇美學(xué)已經(jīng)成為我國紀(jì)錄片的主要美學(xué)取向和追求”，[6]多元共生的紀(jì)錄時(shí)空為紀(jì)錄片的故事化發(fā)展提供了可能。例如《舌尖上的中國》(2012)將美食文化縫合在小人物故事里，《我在故宮修文物》(2016)將歷史文化糅合在工作人員的日常生活中。該片借鑒了其他的紀(jì)錄片、故事片的劇作手法，使得政論片不再囿于原有的范式，但政論片以闡述政治話題、傳播政治觀念為先導(dǎo)，“闡釋型表達(dá)模式將現(xiàn)實(shí)世界的片段結(jié)合起來，組織成一個(gè)更具修辭性或論辯性的結(jié)構(gòu)”。[1]169該片將政治話語的表達(dá)凝聚于強(qiáng)有力的敘事結(jié)構(gòu)中，從家國同構(gòu)的角度去講故事，綿延出了一個(gè)個(gè)鮮活的故事。

(一)個(gè)體與國家同構(gòu)

“一個(gè)更具修辭性或論辯性的結(jié)構(gòu)”是闡述模式的重要特征，紀(jì)錄片要對40年獲得的歷史性成就和歷史性變革做全景式的鉤沉，面臨的政治話題宏大、理念抽象、史料頗繁，且在18集政論片中涉及107個(gè)典型的改革故事。因此，準(zhǔn)確地完成政治話語闡釋離不開嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，以“講好中國故事”為主體脈絡(luò)，通過國家改革開放治國理念與百姓故事兩方面的動(dòng)力匯流共同塑造了一個(gè)屏幕上的中國。

該紀(jì)錄片每集都由幾個(gè)平凡真切的故事串聯(lián)，這些故事既相互獨(dú)立又前后呼應(yīng)，互相滾動(dòng)發(fā)展，形成一種漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)，“漸進(jìn)結(jié)構(gòu)思維，是指各個(gè)結(jié)構(gòu)單位的內(nèi)容之間，通過層層遞進(jìn)、逐步深入地切入，保持一種前后相繼的不可逆轉(zhuǎn)的邏輯關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系、程度關(guān)系的一種結(jié)構(gòu)思維方式”。[7]在第一集《弄潮兒向濤頭立》中由四個(gè)故事組織結(jié)構(gòu)，改革開放之初的逃港人劉起棠、娃哈哈集團(tuán)董事長宗慶后、汽車零部件供應(yīng)商馬振剛，面臨中國加入國際貿(mào)易組織后的市場沖擊的改革倒逼，再到普通打工者尹分良夫婦解決落戶問題、孩子升學(xué)問題的百姓日常。這結(jié)構(gòu)同時(shí)來自改革開放本身，改革的步伐是激活紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的第一原動(dòng)力，同時(shí)形成屏幕內(nèi)外的互動(dòng)。

在單個(gè)故事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，紀(jì)錄片以改革國策為底色，以個(gè)體命運(yùn)變化為依托，運(yùn)用“證據(jù)式剪輯”將治國理政的故事與個(gè)體圓夢奮斗的故事糅合于同一個(gè)嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)中，通過敘事手法的切換，實(shí)現(xiàn)了阿爾都塞意識形態(tài)理論中的“主體詢喚”。這種新的敘事模式契合了拉波夫提出的有關(guān)個(gè)人經(jīng)歷敘事的六項(xiàng)要素:提要(abstract)、導(dǎo)向(orientation)、復(fù)雜的行動(dòng)(complicating action)、評價(jià)(evaluation)、結(jié)局(result)和回應(yīng)(coda)。[8]以《弄潮兒向濤頭立》——深圳第一家服裝廠創(chuàng)辦人劉起棠——“逃港風(fēng)”為例，提要：20世紀(jì)70年代逃港風(fēng)，為深圳特區(qū)設(shè)立做了鋪陳；導(dǎo)向：不到十億中國人口有兩億人吃不飽飯，西方國家加速前行，把中國遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后；復(fù)雜的行動(dòng)：劉起棠等大批人面臨困境，國家政策給予回應(yīng)。(1977年高考恢復(fù)、撥亂反正、實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)、沖破“兩個(gè)凡是”、改革開放的宣言——事實(shí)真相的證據(jù)(1)亞里士多德根據(jù)證據(jù)之間的差別，提出兩種類型的證據(jù)：一種是訴諸事實(shí)真相的證據(jù)，另一種是訴諸觀眾情感的證據(jù)。)；評議：改革開放在深圳劃地搞特區(qū)，讓老百姓自由做生意，逃港風(fēng)結(jié)束；結(jié)局：深圳經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“投資者到深圳辦企業(yè)”(80年代紀(jì)錄片《希望的窗口》紀(jì)錄片——事實(shí)真相的證據(jù))；回應(yīng)：像劉起棠一樣的逃港人又成批回來，改革春風(fēng)吹進(jìn)中國。(出現(xiàn)多個(gè)“深圳第一”：1984年第一個(gè)人才市場、第一個(gè)物價(jià)改革城市、1987中國土地第一拍等事實(shí)真相證據(jù))。

(二)困境與故事突圍

“人類對故事的胃口是不可饜足的?！闭撈纫v好故事又要完成闡釋，重點(diǎn)應(yīng)將改革開放政治議題化于每一個(gè)“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”的具體故事中。40年的風(fēng)雨歷程，國家無數(shù)次陷入困境又以驚人的毅力擺脫困境，在紀(jì)錄片中成為獨(dú)立個(gè)體的縮影，通過對敘事元素“復(fù)雜的行動(dòng)”(2)社會語言學(xué)家拉波夫在對紐約市有關(guān)個(gè)人經(jīng)歷的口頭敘事進(jìn)行語言學(xué)分析時(shí)，總結(jié)出了有關(guān)個(gè)人經(jīng)歷敘事中：復(fù)雜的行動(dòng)，依照一定的順序展開，是敘事結(jié)構(gòu)的核心，講述故事的發(fā)生發(fā)展。的拓展，完成了治國理政的故事化敘事。

故事在于矛盾，矛盾引發(fā)沖突?！皩τ跊_突的理解，前提就是困境——讓主人公陷入困境，然后再看主人公如何從困境中突圍出來?！盵9]陷入困境—困境突圍是編劇的常見法則。在紀(jì)錄片故事敘述中便巧妙地運(yùn)用了這一困境敘事模式，實(shí)現(xiàn)故事化突圍，表現(xiàn)為個(gè)體陷入困境—國家政策消除受阻因素(黨的十三大確立“三步走”的總體戰(zhàn)略部署/十四大建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)/十六大確立全面建設(shè)小康社會/十九大為把我國建設(shè)成為富強(qiáng)、民主、文明、和諧、美麗的社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國而奮斗)。

紀(jì)錄片困境敘事模式

在《一個(gè)都不能少》中，扶貧干部龍秀林，主要面對個(gè)人與他人沖突(3)按照羅伯特·麥基的沖突的類型表達(dá)，沖突可以分為三類：人與自我的沖突、人與人的沖突、人與社會的沖突。，為了實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧，在以龍秀林為代表的扶貧工作隊(duì)的幫助下十八洞村有了第一個(gè)“農(nóng)家樂”，村民自己“養(yǎng)蜂”“刺繡”貼補(bǔ)家用，而觸及全民的脫貧計(jì)劃“硬骨頭”時(shí)，龍秀林面對的“他人”變成了西南邊陲的整個(gè)貧困山村。獼猴桃產(chǎn)業(yè)園開發(fā)的扶貧決議提出，這個(gè)“畫的餅不能充饑”，村民們給龍秀林投了反對票，產(chǎn)業(yè)如何推進(jìn)，龍秀林陷入困境，而精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略，全國23.6萬個(gè)駐村工作隊(duì)的齊力奮進(jìn)，成為十八洞村擺脫困境的重要推手，國家的扶貧工程帶給貧困人口的不再僅僅是“工作隊(duì)發(fā)錢”這種簡單模式，要實(shí)現(xiàn)真正的脫貧，更重要的是改變百姓固化的思維，給予他們走出貧困的信心與勇氣，只有如此，改革道路的困境阻礙才能真正破除，這大概才是“精準(zhǔn)脫貧”之義。

三、形象化的情感表達(dá)

個(gè)體的情感也是國家的情感，文化認(rèn)同是情感認(rèn)同的基礎(chǔ)，政論片展現(xiàn)的就是中國文化自信，傳遞的就是人文情感，傳承的就是中國人的民族記憶。該片超越了闡釋模式的表達(dá)，較以往的政論片，更注重個(gè)體情感這條主線。隨著當(dāng)代社會的變革，“在這樣一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)潮流下，作為上層建筑制度形態(tài)的管理與意識形態(tài)之間‘中間環(huán)節(jié)’凸顯出來，由網(wǎng)絡(luò)文化等激發(fā)和形成的社會文化心理成為一個(gè)重要的‘中間層’”。[10]美國學(xué)者蘇珊·朗格說“藝術(shù)就是情感的符號”，作為一種藝術(shù)形式，紀(jì)錄片需要用藝術(shù)語言來關(guān)注人類的情感表達(dá)、心理空間。

“紀(jì)錄片的意義不只是記錄對象世界的情感，也應(yīng)該是創(chuàng)作者表達(dá)自己情感的強(qiáng)有力工具，我們稱之為抒寫情感”。[3]在紀(jì)錄片中表現(xiàn)為兩個(gè)轉(zhuǎn)向：其一，改革開放宏大命題表述轉(zhuǎn)向中國百姓普通生活的日常情感流露；其二，編導(dǎo)的創(chuàng)作手法與藝術(shù)構(gòu)思的基點(diǎn)轉(zhuǎn)向情感表達(dá)和情感交流。

(一)真切的情感傳遞

改革開放是黨領(lǐng)導(dǎo)全體人民共同奮進(jìn)的歷程，習(xí)總書記2014年在文藝工作座談會上的講話，明確提出：“社會主義文藝，本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！奔o(jì)錄片只有通過采擷普通的中國面孔，記述個(gè)體的情感流露，才能更好地完成這一使命?！段覀円黄鹱哌^》囊括了農(nóng)民、個(gè)體戶、產(chǎn)業(yè)工人、運(yùn)動(dòng)員、民營企業(yè)家、科研人員。既有“糧滿倉，缸滿酒，娶媳婦，蓋新房”的喜悅，也有面對疫情、災(zāi)難、危機(jī)、困境時(shí)的愁容，這些情感的捕捉并非刻意雕琢，而是來自真實(shí)與生活本身，在樸實(shí)的敘述中蘊(yùn)含著無限的情感張力。在《我的中國心》，第一個(gè)故事講述了大陸小患者得到了臺灣濟(jì)慈醫(yī)院“造血干細(xì)胞”救助，獲得了生的希望，濟(jì)慈醫(yī)院擁有42萬骨髓捐贈者的資料庫，因?yàn)榕c大陸血緣相近關(guān)系，三分之一以上的配型給大陸患者，這種血濃于水的救助讓血脈情深有了更深的含義。三組特寫畫面對準(zhǔn)小患者“生命的輸血管”時(shí)，真切的情感得到了升華，詩意的記錄空間得到了延展。紀(jì)錄片通過口述歷史、影像資料、文件、照片等大量素材的展呈，傳遞了人文情感，凝聚了民族向心力，增強(qiáng)了文化自信。

(二)多元的創(chuàng)作路徑

隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，觀眾媒體選擇更加多元，紀(jì)錄片傳播路徑更加豐富，微紀(jì)錄片、交互紀(jì)錄片等的出現(xiàn)，使得紀(jì)錄片面對與其他媒體的屏幕爭奪，以及對觀眾視覺操控的競爭，這對紀(jì)錄片創(chuàng)作者提出了更高的要求，通過影像的力量完成情感空間的共謀，溝通記錄者和觀眾成了一種必要選擇。

紀(jì)錄片的情感表現(xiàn)主要通過兩個(gè)方面呈現(xiàn)：首先，懸念設(shè)置?！皯夷钇仨氁砸鹩^眾的懸疑、猜測、期待為起點(diǎn)，而以破解為終點(diǎn)”。[11]在《百花齊放春滿園》中，浙江月山村和官莊村圍繞一場春晚擂臺賽展開角逐。兩組懸念并置：月山村山妞—表演樂器太單調(diào)—麗水蓮花數(shù)字文化館取經(jīng)(借追光設(shè)備)；官莊村楊喜讓—演員唱腔問題—麗水蓮花數(shù)字文化館取經(jīng)(請專業(yè)老師指導(dǎo))；在蓮花劇場兩組懸念第一次交會—演出場地爭執(zhí)—定于蓮花劇場—春晚擂臺賽開始—平局。春晚擂臺賽以平局結(jié)束，懸念破解，在百姓獲得共同文化情感體驗(yàn)的喜樂間傳達(dá)了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的大美之境。

其次，歸納蒙太奇的運(yùn)用。在最后一集《幸福是奮斗出來的》，屏幕上出現(xiàn)了各行各業(yè)的奮斗者對于幸福生活?yuàn)^斗的橫截面呈現(xiàn)，“只截取該事件進(jìn)程中的某個(gè)瞬間，同時(shí)，該瞬間的典型性特征足以表達(dá)主體事件的主旨”。[12]橫截面的選取也是最飽含激情的時(shí)刻，這樣的編輯既為情感的表達(dá)做了充分的鋪陳，同時(shí)契合了網(wǎng)絡(luò)碎片化傳播特性。在對體育工作者進(jìn)行表現(xiàn)的段落中，截取中國隊(duì)奪得2015年女排世界杯冠軍時(shí)刻，女排主教練郎平那句“作為強(qiáng)者總是要面對各種困難”是整段蒙太奇段落最好的概括。作為強(qiáng)者要面對困難，作為強(qiáng)國需要戰(zhàn)勝困難，由個(gè)別到一般，合乎紀(jì)錄片闡釋邏輯，從而闡明每一個(gè)中國人都是奮斗者，通過影像形象的感化，完成了對“人的感性的全面解放”，在泛娛樂的環(huán)境下，有著重塑個(gè)體人格乃至信仰的現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié) 語

政論片是構(gòu)建國家形象、闡釋文化內(nèi)涵的有效載體，《我們一起走過——致敬改革開放40周年》探索出了一條成功的路徑。在創(chuàng)作手法上以形象的故事感化觀眾，以理性的結(jié)構(gòu)征服觀眾，故事、情感化為政論片的內(nèi)核，超越了固化的闡釋模式，是紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化探索的藝術(shù)自覺，為紀(jì)錄片傳播中國形象、講好中國故事樹立了一個(gè)樣板。它給未來的創(chuàng)作研究指出了兩個(gè)方向：首先，“如何講故事”。國家廣播電視總局宣傳司司長高長力援引好萊塢劇作結(jié)構(gòu)，指出：“我們做文化的建設(shè)者最重要的要學(xué)會怎么樣講故事，要遵循傳播規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，我覺得我們對這些規(guī)律研究得不夠?！闭撈绾稳ブv故事，不應(yīng)該定于一隅，須打破觀念壁壘，取電影等其他藝術(shù)形式之長。或者，未來的政論片表達(dá)主題時(shí)的手法將更加多元。其次，政論片的受眾在變化，受眾的需求在變化。一方面，青年受眾的人生觀、價(jià)值觀需要政論片以一個(gè)他們樂于接受的表達(dá)方式去潛移默化地引導(dǎo)；另一方面，以青年受眾為代表的互聯(lián)網(wǎng)社群的發(fā)展、受眾與傳播語境的變化，必將倒逼紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的革新，這對政論片，或更多的紀(jì)錄片也是一個(gè)機(jī)遇?！段覀円黄鹱哌^——致敬改革開放40周年》帶來了新的闡釋方式，這只是政論片發(fā)展的開始。